当代文学复习名词解释及简答题.doc
《当代文学复习名词解释及简答题.doc》由会员分享，可在线阅读，更多相关《当代文学复习名词解释及简答题.doc（65页珍藏版）》请在冰点文库上搜索。
当代文学复习名词解释与简答题
当代文学是指1949年新中国成立以后的文学，其中出现了许多文学流派。
大致可以划分为四个阶段：
新时期文学、80年代文学、90年代文学、新世纪文学。
重点名词解释
1．伤痕小说：
十年文革期间，无数知识青年被卷入了上山下乡运动中。
“伤痕文学”的出现直接起因于上山下乡，它主要描述了知青、知识分子，受迫害官员及城乡普通民众在那个不堪回首的年代悲剧性的遭遇。
较早在读者中引起反响的“伤痕文学”是北京作家刘心武刊发于《人民文学》1977年第11期的《班主任》。
当时评论界认为这一短篇的主要价值是揭露了“文革”对“相当数量的青少年的灵魂”的“扭曲”所造成的“精神的内伤”，有的认为该篇发出的“救救被四人帮坑害了的孩子”的时代呼声，与当年鲁迅在《狂人日记》中发出的救救被封建礼教毒害的孩子的呼声遥相呼应，使小说产生了一种深刻的历史感，充满了一种强烈的启蒙精神。
然而“伤痕文学”的名称，则源自卢新华刊登于1978年8月11日《文汇报》的短篇小说《伤痕》。
它也在“反映人们思想内伤的严重性”和“呼吁疗治创伤”的意义上，得到当时推动文学新变的人们的首肯。
随后，揭露“文革”历史创伤的小说纷纷涌现，影响较大的有《神圣的使命》、《高洁的青松》、《灵魂的搏斗》、《献身》、《姻缘》等知青创作，从维熙的《大墙下的红玉兰》等大墙文学，以及冯骥才早期在“伤痕文学”中艺术成就相对较高的《铺花的歧路》、《啊！
》、周克芹《许茂和他的女儿们》为代表的农村“伤痕文学”等。
"伤痕"一词在学术界被用来概括文学思潮，最早可见于旅美华裔学者许芥昱的《在美国加州旧金山州立大学中共文学讨论会的讲话》一文。
许芥昱认为，中国大陆自1976年10月后，短篇小说最为活跃，并说：
"最引大众注目的内容，我称之为'HurtsGenerations'，即'伤痕文学'，因为有篇小说叫做《伤痕》，很出风头。
"有人曾对这个概括性的词汇提出过异议，认为不如使用"暴露文学"切合这个阶段的文学实质，但由于此词已于是被学术界大多数研究者所接受，因此在这里我们延用之。
"伤痕文学"涉及的内容很多，但大都是以真实、质朴甚至粗糙的形式，无所顾忌地揭开文革给人们造成的伤疤，从而宣泄十年来积郁心头的大痛大恨，这恰恰契合了文学最原始的功能：
"宣泄"。
艺术评价：
从艺术内容来说，早期的“伤痕小说”大多把上山下乡看作是一场不堪回首的恶梦，作品中充溢的是往昔岁月中苦难、悲惨的人生转折，丑恶、相互欺骗、倾轧、相互利用的对于人类美好情感的背叛和愚弄，其基调基本是一种愤懑不平心曲的宣泄，这一切都表现出对以往极左路线和政策强烈的否定和批判意识，在涉及个人经验、情感时，则有着比较浓重的伤感情绪，对当下和未来的迷惘，失落，苦闷和彷徨充斥在作品中。
这种感伤情绪在后来的“反思文学”中得以深化，转为带着对个人对社会对人生对未来深刻思索的有意识追求和奋进，将一场神圣与荒谬杂糅的运动不只简单归咎于社会，政治，同时也开始探讨个人悲剧或命运与整个大社会大背景的联系。
从艺术审美来看，早期的“伤痕文学”艺术成就并不高。
刚刚从梦魇中醒来的人们迫不及待地想要诉说，情绪激动，感情过于浓烈，叙述过于急切，揭露曝光丑恶的功利性过强，说教味浓重，艺术上的幼稚、矫揉造作，斧凿的痕迹较明显。
从“伤痕文学”的出现至今，对其评说争论从未停止过，它甚至引发了当代文学史上几次著名的文艺争论。
“伤痕文学”最初是带有贬斥含义的称谓，被一些批评家看作是五六十年代“暴露文学”“写阴暗面”等在1980年代的重演。
围绕《伤痕》等作品，在1978年夏到次年秋天发生了热烈的争论。
文艺与意识形态、文艺的社会功用等命题得到的重新辩论与争鸣。
1979年1月陈恭敏在《戏剧艺术》上发表《工具论还是反映论——关于文艺与政治的关系》，同年4月《上海文学》评论员文章《为文艺正名—驳“文艺是阶级斗争工具”说》，两文都有力驳斥了文艺纯粹为功用政治附庸的说法，对“伤痕文学”暴露性描写给予了肯定。
然而，有意味的是当人们今天重审这批“伤痕文学”作品，人们会发现，无论当初的争论如何在肯定与否定中辗转，在审美意识形态一元化的社会文化体制之中，“它虽然力图挣脱，但在实际上仍含不可避免地带有着旧的历史印迹。
过去的时代无论是在作家主体，还是在文本的主题话语，叙事模式以及人物的形象修辞等方面，均都体现出顽固不化的历史影响”。
而从政治审美形态来说。
“伤痕文学”无疑也秉承了那个时代的政治意志。
关于现实主义的争论，也围绕现实主义“真实性”诸方面展开了讨论，并在相关作品的具体分析中逐步深入。
现实主义复归的事实是当时审美“言说”的方式，这一言说对“历史”（文革）的审视，对自我的探求（反思），对未来的追求和前进（改革文学）都与当时政治言说是高度一致的。
显而易见的是，我们否认了文学作为政治传声筒的附属地位，却也明白，文艺在与现实相接的时刻不可能完全摆脱政治、权势话语的囿限。
即便作为思潮存在的“伤痕文学”离开政治因素，不仅无从表述，也毫无意义。
“伤痕文学”的文化取值，政治选择与民众期望高度一致，文学言说与政治言说一致，这也是不争的事实。
同时，“伤痕文学”后来较成熟的作品如竹林《生活的路》、叶辛《蹉跎岁月》、《我们这一代年轻人》及冯骥才的作品普遍表现出对于人性的关怀，对于人性深刻的探索和讨论，引发了1980年代前期规模最大的对人性，人情，人道主义问题的文艺思想讨论和对于人的尊严、价值、权利的呼唤。
作为一个时代的“证言”，“伤痕文学”无疑真实记录了那一时代的血泪。
随着时代的反思，也许文学将进一步升华。
“文革”题材在很大程度上给了作家挖掘人性、内心的空间。
一个时代的代价不可能是单维度的，它在一个方面使我们失去了许多，也许会在另外的地方给我们补偿。
作为刚刚摆脱的文革僵死的创作模式的文学先声，"伤痕文学"的局限又是十分明显的。
首先，从社会意义上来说，"伤痕文学"对文革的否定不够深刻。
它只是从政治、社会、人际关系的角度考察浩劫产生的原因，而缺少对传统文化心理、封建意识的分析。
作品对罪行的谴责往往归之于"坏人做坏事"，表现出一种忠心而未被理解的冤屈与不平，是一种在肯定"个人崇拜"前提下的，对野心家的谴责。
其次，在艺术表现上，"伤痕文学"显得十分幼稚。
我们可以发现，许多小说中的语言明显带有文革左倾的印痕，如在《班主任》中，作者这样形容张俊石老师：
"像一架永不生锈的播种机，不断在学生们的心田上播下革命思想和知识的种子。
"另外，由于"伤痕文学"作者们关注现实的强烈的责任感，他们常常会压抑不住激荡的情感而跳出来对某个情节直接高谈阔论，表述自己疗救时弊的观点，使作品的情感表露不免趋于肤浅。
第三，"伤痕文学"作品中虽然重新出现了悲剧意识，但其悲剧精神却具有表层性的弱点。
鲁迅曾经说过，"悲剧将人生有价值的东西毁灭给人看。
"可见，悲剧的深化应该有两个层次：
其一，是表现灾难；其二，是在灾难中展现崇高。
而"伤痕文学"只是停留在悲剧的第一个层次上，作品一味注重悲惨故事的叙述而忽视了对人格的刻划。
这样，主人公就只是单纯的受难者而非美的体现者，其悲剧只是灾难的展现而不是"美的毁灭"，只能引起人们"兔死狐悲式"的同情而不能给人以永恒的的震撼和心灵的升华。
例如，在孔捷生的短篇小说《在小河那边》（1979，2）中，作者力图展现在文革"血统论"的错误导向下所造成的悲剧：
因父母被打倒，主人公严凉与穆兰受尽了折磨，他们在小河边相识并相爱结合了，幸福似乎降临在他们头上，然而他们却发现两人竟然是姐弟关系－－历史把他们分开，历史又这样无情地捉弄了他们！
小说的悲剧色彩在这时达到了高潮，但在读者为这种"乱伦"惨剧叹息的同时却不能不感到其中过分的偶然性因素，这种刻意添加的悲惨无疑使作品显得虚假，同时也无法产生使人震撼的力度。
最后，需要指出的是"伤痕文学"模式化的喜剧结尾。
由于当时的政治形式和思想环境尚未明朗，文艺界仍然存在着"写暴露"、"写悲剧"的禁忌；同时大多数作者仍然难以摆脱以往"左"的创作观念的惯性影响，因而往往在结尾加入一个"前途光明"的机械性预言或大团圆式的喜剧性结局，以至淡化了悲剧效果，影响了作品的深刻性。
最典型的例子就是刚刚提到的《在小河那边》，在作品描写了一场"乱伦"惨剧后，笔锋一转，写到了四人帮被粉碎，姐弟二人得到母亲被平反的消息，母亲工作的银行也表示要将二人从农村调回，安排工作，最令人吃惊的是，从母亲留下的一封遗书中他们得知，原来穆兰是母亲在战争中抱养的女儿，与严凉并无血缘关系！
－－一切的阴翳都被排除，正像小说最后两节的题目一样：
"飞向光明"、"鹊桥相会"。
这种完满的"大团圆"结局无疑充满了人为的痕迹。
又如，《从森林里来的孩子》林中少年孙长宁带着老师的遗愿与笛声，在无法报名的情况下闯进了音乐学院的考场，并恰巧碰到老师的知己主考。
后者听着少年的笛声，仿佛看到了老朋友的身影，感到了老朋友生命的继续。
这个情节无疑暗示了少年前途的光明，但其中却不免因其过份巧合与顺利而显得不够真实。
总之，以今天的眼光重新审视，"伤痕文学"具有明显的局限，在新时期的文学发展中，它的最大价值所在，是它连接文革"假、大、空"文学与新的体现"人"的真实性的文学之间的过渡作用。
这种过渡性在冯骥才的《啊！
》以及金河的《重逢》等作品中表现十分明显，后者虽然被誉为"伤痕文学"的代表作，但却已经显示出反思文学的深刻力度。
2.反思文学：
本世纪80年代前半期在中国大陆文坛出现的一种令人瞩目的文学现象。
“反思”一词是哲学上的一个术语，含有反省、回顾、再思考、再评价、怀疑以往既成的结论等多层意思。
十一届三中全会后，在思想解放运动的影响下，伴随着政治上的拨乱反正，作家们开始以冷静、严肃、实事求是的态度去审视历史，他们的视野更加阔大、思考更加深入，反思文学从而应运而生。
反思文学是伤痕文学的发展和深化。
较之于伤痕文学，反思文学不再满足于展示过去的苦难与创伤，而是力图追寻造成这一苦难的历史动因；不再限于表现“文革”十年的历史现实，而是把目光投向1957年以来甚至是更早的历史阶段。
重新探究历史是非，对过去一贯以为正确而在实践中证明是错了的政策、路线、事件提出怀疑，并以艺术的方式加以充分而深刻的表现，这就是反思文学的基本出发点。
在反思文学兴起的初期，“反右”扩大化、“大跃进”、“文革”等一个个事件的历史真实不断在文学中得到展示，而这些，也就构成了反思文学的主要题材。
这一时期的反思文学作品几乎全部是悲剧性的，作家们在悲剧中倾诉了人民的苦难，贯注着对民族坎坷历程的思考。
茹志鹃的《剪辑错了的故事》、张一弓的《犯人李铜钟》等是其中的代表作。
随着新时期作家主体意识的加强，从王蒙写作《蝴蝶》开始，作家们在反思历史的同时又给自己提出了新的课题，那就是个人对历史应负的责任。
这样，文学就将展示历史的进程与探索人生的真谛结合了起来。
在反思文学的这一阶段，新时期文学完成了它的一次重要的跨跃——由侧重于表现时代精神到注重于张扬人的主体，由展示历史沿革到致力于对人的心灵世界的探寻。
反思文学开阔了新时期文学的视野，使新时期文学具有了更丰厚的容量与更深刻的蕴含。
3.改革文学：
众所周知，中国自1978底年十一届三中全会之后，便开始了自上而下的全国性经济体制改革。
与此同时，许多作家开始把创作目光由历史拉到现实，一边关注着现实中的改革发展，一边在文学中发表自己关于祖国发展的种种思考和设想。
这就是风骚一时的'改革文学'，其开篇之作，是蒋子龙的中篇小说《乔厂长上任记》。
从作品反映的地域上，我们可以将改革文学划分为'农村题材'和'城市题材'两大部分。
（一）农村题材：
对于农民来说，最重要的莫过于'土地'，因而1979年后，土地承包和生产责任制的实行在农村掀起了一次经济和精神上的巨大变革。
许多敏感的作家便抓住拥有土地支配权后农民的新状态进行了大量的创作。
在这期间，农村改革小说的代表作如：
高晓声的'陈奂生系列'、何士光的短篇小说《乡场上》、张一弓的短篇小说《黑娃照像》、张炜的中篇小说《秋天的愤怒》、蒋子龙的中篇小说《燕赵悲歌》、贾平凹的中篇小说《腊月．正月》、《鸡窝洼的人家》等。
纵观农村题材的改革小说，可以发现初期作品往往是简单的'一片光明'，随后一些作家开始致力于揭示农村改革中所受阻力并剖析其产生的原因，一些优秀之作甚至触及到在改革中发生变异的中国农民的'传统文化心理'层面。
这一过程，是不断深化的。
如早期出现的短篇小说《乡场上》（1980,8）讲述不再靠借贷度日的农民冯幺爸，终于挺直了弯了多年的脊梁、《黑娃照像》（1981,7）表现有了一定经济能力的农民对精神地位的追求；其后出现的一些作品则开始展现改革的阻力，如《秋天的愤怒》塑造了俨然一方宗主的农村干部肖万昌的形象、《燕赵悲歌》在农民改革家武耕新头顶上设置了重重关卡；在贾平凹的小说中，改革的阻力则不仅来自于国家政体的一些弊端，农民在几千年传统文化的积淀下自身形成的顽固惰性也是阻碍改革的重要原因，如《腊月?
正月》中描述了乡儒韩玄子对'致富'后的王才不可理喻的百般刁难－－前者与后者从前并无任何矛盾，他之刁难后者表面上看来只是出于对'奸商'发财的不满与嫉妒，对自己地位受到侵犯的担忧而已，但实际上则反映出中国长期以来宗法制社会残留下来的传统文化心理，在面对新的社会体制时因感受到强烈的冲击。
4.寻根小说：
八十年代中期，文坛上兴起了一股"文化寻根"的热潮，作家们开始致力于对传统意识、民族文化心理的挖掘，他们的创作被称为"寻根文学"。
1985年韩少功率先在一篇纲领性的论文《文学的"根"》中声明：
"文学有根，文学之根应深植于民族传统的文化土壤中"，他提出应该"在立足现实的同时又对现实世界进行超越，去揭示一些决定民族发展和人类生存的谜。
"在这样的理论之下作家开始进行创作，理论界便将他们称之为"寻根派"。
综合来看，"寻根派"的文学主张是希望能立足于我国自己的民族土壤中，挖掘分析国民的劣质，发扬文化传统中的优秀成分，从文化背景来把握我们民族的思想方式和理想、价值标准，努力创造出具有真正民族风格和民族气派的文学。
从作家选取的某个地域做为切入文化层面基点的角度来分析，可以把"寻根文学"划分为"城市文化寻根"和"乡野文化寻根"两个大范围。
代表作家有阿城、张承志、韩少功等。
寻根小说在向传统文化回归时表现出对具有原始风貌、异域情调的社会生活形态的偏好,这种原始情结的出现既有作家自身的原因,也与外来文学的影响有关,同时也是文学自身发展的逻辑结果。
寻根小说在具体作品中对原始或半原始文化表现出批判、认同或二者兼而有之的三种倾向。
纵观整个寻根小说潮流,发现寻根小说在向中国传统文化回归时,很多作家不约而同地表现出对那些具有原始风貌、异域情调的社会生活形态的偏好。
比如郑万隆的《异乡异闻》系列小说描写了黑龙江“野蛮女真人使犬部”,韩少功的《爸爸爸》和王安忆的《小鲍庄》等则描写了充满神秘色彩的穷乡僻壤和闭塞山寨中人们的生活,其中结合了大量的神话、传说、野史、祭仪等非现实和超现实内容;另外还有乌热尔图笔下的马嘶、篝火和暴风雪,张承志笔下的蒙古草原,邓刚《迷人的海》中的老海碰子,《盐柱》中原始生命的图腾等等。
总之,这些原始或半原始的社会生活形态是寻根派作家们擅长的题材领域,这既构成了寻根小说的一个鲜明特色,也成为应当认真思索的一个问题。
首先,上世纪80年代以来,中国学术界掀起了声势浩大的文化讨论热潮,文学作为文化的载体,必然要受到文化讨论的影响,由此引发文学领域的文化寻根思潮。
寻根派作家们认为“文学有根,文学之根应深植于民族传统文化的土壤里,根不深,则叶难茂”。
从另一方面来看，“寻根”者也有触及到了文化之根的。
譬如陈忠实《白鹿原》。
陈忠实虽本意欲对传统文化中的糟粕部分进行反思。
但由于他本人对传统文化的留恋和痴情注定了他在彷徨失望的今天要对民族之“根”进行一番善意的挖掘。
他对白嘉轩的矛盾性人格的塑造就反映了他这一“寻根”倾向。
他希望找到那种挺拔坚韧的人格和儒家传统的道德观念来为新的社会注入一剂兴奋剂。
但是传统道德高标和人性之间的不可调和的矛盾在百嘉轩身上表露无遗。
我们对白嘉轩形象到底是肯定还是否定？
肯定白嘉轩的坚韧人格魅力就必须承认他的“伪”的合法性，肯定他的道德要求就是否定其人性，也必然走向“伪”，走向鹿子霖，也就是倡导寻求传统文化中阴暗之根了。
这种“寻根”过程中所遇到的二律背反式的困境足以给“寻根”者们当头棒唱。
他们自己也不知所措。
显然，“寻根”者们需要对他们所寻求的“根”进行大的调整。
从而才有可能从形而上的高度来把握民族文化之“根”的实质。
如果我们撇开流派意义来看“寻根”小说。
它们的确可以称得上是整个浮躁的当代文学中的“精品”。
一方面它们从“失语”状态的当代小说中脱颖而出。
拓宽了其本不甚宽的题材，也间接地给人以自信，即使这种自信没有经过理性论证，很难站得住脚。
另外它们所塑造的一些艺术形象和语音张力也可以说是矮子里的将军，可以说是当代文学中，特别是小说界的一个小高潮。
不从历时角度分析，忽略无情的时间的冲洗，仅只置于当代中国文学中，它无疑有它的生命力。
这些已有很多相关论证，就不赘述。
但是显然整个当代中国文学的成就是难以与世界文学相提并论。
然而即便如此，我们不追究寻根文学作为文学流派的价值，寻根者们的在前文已有提及的硬模硬仿也的确是他们文学创作本身的一处硬伤。
文学的价值在于它的“唯一性”。
在前面一旦有人用过某种技法，后边的人就会有意识地回避。
否则，第一个写“林妹妹”的人固然是一种艺术创作，而后面仿效的人却只能是效率的东施，学步的邯郸客人。
如果说扎西达娃的小说与《百年孤独》的相似性可以找到理由或借口的话——两个民族的文化乃至心理结构等方面都有某些相似性。
那么在地域文化与民族心理上与拉美有着天渊之别的汉民族中，这种模仿则显得幼稚无比！
像红高粱模仿其打破时空的叙事方式《归去来》、《古里——鼓里》对小说的单纯的陌生化处理，小说环境气氛神秘的设置的模仿。
《古里——鼓里》所描述的那个地方“周遭总象有一道屏障，人走到一定的界限再折转回来，鸟飞到一定的界限再折转来，连太阳和月亮也如出一辙。
周而复始，一切终在循环往复，也没有新的东西进来，……”。
人们像蒙在鼓里，对科学置若罔闻。
这种麻木不仁的生活状态，正是马尔克斯《百年孤独》中那个百年仍“贫穷”、“孤独”、“毫无变化”的马孔多镇的翻版。
人们在不停地回忆往事，由现在到将来又回到过去，一切的一切都在往返不断地循环往复。
小说与其说是借鉴还不如说是照搬了“变现实为幻想而又不失其真”的手法。
即使“移植”的手术高明，但毕竟心虚。
两个民族的差异太大了，在文学上的刻意模仿总让人恶心。
“民族性是文学艺术具有世界性的重要因素”。
对于这一点，寻根小说家们似乎是铭记在心的，但在创作实践中却又往往不自觉地照搬西洋文学，尤其是对拉美魔幻现实主义的模仿。
不明白的人一看：
哟，怎么中国民族文化全带上了拉美的印迹，莫非是同源？
或者是厉害的鸟儿衔来了远隔重洋的文化种子？
这样讲倒关不是反对他们口口声声的“借鉴”、“借鉴”甚至是必要的。
但是这种“吃什么拉什么”的不消化的“借鉴”只能是模仿。
“越写越像某大师，后来干脆连大师的也懒得模仿了”，于是还乎自恋地“不断地复制自己的成功之作”。
“寻根”小说家们用他们的创作实践在为当代中国文学添枝加叶的同时，也为这个时代抹了一笔黑：
这是怎样的一个毫无创意和浮泛的时代！
郭熙志说：
“这是来自一种模仿的冲动，拉美魔幻文学的爆炸，使寻根者们觉得有类似的‘国情’。
以更深的心态来讲，寻根还有一种长期锁闷之下的突变。
这种心态在‘民族的就是世界的’观念牵引下急于得到外界承认，所谓‘走向世界’。
”他们既已功底不厚，又无心加强自身理论素养，更无法静下心去真正思索“寻找民族的东西”，从而创作出好的作品，更谈何冲上世界？
总而言之，“寻根”文学的倡导者们及其实践者们由于自身对文化断裂带的认识偏差，对传统文化中他们要寻觅的“根”定位不准，再加上其在吸收时又不能消化和自笛才情的缺之，更重要的是其对自身价值定位的模糊和既急于超越，又无法超越的浮躁造成了他们理论和创作实践上的越位和混乱。
“寻根”文学作为在理论和创作上都颇有影响的一派显然名不副其实，更没有起到作为文学流派应有的作用。
同时其作为散乱无章的当代文学群体中一员也有其不可回避的痼疾。
这样，“寻根”文学只能是文学中的一个匆匆过客。
这对于急于走上世界的当前中国文学无疑是一个提醒。
今天再来分折它，倒并非怀旧或没话找话，希望方家们能以一种正常的心态对待或国文学和世界文学的落差问题。
5.新写实小说：
在社会转型时期，和“先锋小说”同时或稍后出现的是“新写实小说”。
“新写实小说”出现的社会文化原因是多方面的。
首先，八十年代以来的的社会文化转型使传统的价值观面临严峻的挑战，一大部分作家们感觉到社会价值观念的转变，希望反映这种转变，但又无法把握这种转变。
而在摆脱意识形态控制的文学风尚中，他们在一定程度上还保留了对现实社会和生存状况的关注，所以他们在写作中采用了写实主义的手段，却又拒绝含有强烈意识形态色彩的创作原则，作家自身的角色也就不可能完全回到传统现实主义的位置。
其次，先锋作家抢占了叙事变革、文本实验的风头，其它的作家不能再步其后尘。
而先锋小说远离现实生活，疏离读者，只能有沙龙化的效果。
一部分作家感觉到先锋小说的这种局限，期望克服或者避免这种局限。
所以，新写实小说实现的是双重的悖离，既悖离了传统的现实主义，又悖离“前卫”、“现代”的先锋小说。
新写实小说家吸收了现实主义面对人生的写作态度，摈弃了居高临下的叙述视角；吸收了先锋小说、后现代主义平面化、零散化的运作手段，摈弃了由无序叙述所带来的远离普通读者的文艺贵族作派。
所以也可以说，新写实小说是采用包含某些现代、后现代因素的写实手段，表现普通人生存状况的小说。
1、命名与界定：
从总体情况看，新写实小说早期的代表性文本，如刘恒的《狗日的粮食》、方方的《风景》、池莉的《烦恼人生》、刘震云的《塔铺》等的发表时间都略迟于先锋小说，而作为一种文学现象受到注意引发热烈讨论，并得到正式的命名则更后于先锋小说。
“新写实”现象最早受到评论界比较集中的关注，是1988年秋在无锡举行的“现实主义与先锋派”研讨会上。
那时，一些批评家把这种创作倾向看作是现实主义的“回归”，还有一些批评家把这种创作倾向称为“后现实主义”、“现代现实主义”、“新小说派”，等等。
“新写实小说”的正式命名，则始于《钟山》杂志1989年第3期上开辟的“新写实小说大联展”。
同年10月，《钟山》又和《文学自由谈》联合召开了“新写实小说”讨论会。
对新写实小说这一概念的理论界定，最早也是由《钟山》杂志社完成的。
在1989年第3期该刊的“卷首语”中，编者对什么是新写实小说作了比较正式的说明：
“所谓新写实小说，简单地说，就是不同于历史上已有的现实主义，也不同于现代主义‘先锋派'文学，而是近几年小说创作低谷中出现的一种新的文学倾向。
这些新写实小说的创作方法仍以写实为主要特征，但特别注重现实生活原生形态的还原真诚直面现实，直面人生。
虽然从总体的文学精神来看，新写实小说仍划归为现实主义的大范畴，但无疑具有了一种新的开放性和包容性善于吸收、借鉴现代主义各种流派在艺术上的长处”。
但是，不同批评家对“新写实”特征的描述并太不一致，还有一些批评家坚持认为不必对新写实小说这一概念作勉强的理论界定。
由于新写实小说的提出只是对一种写作倾向的概括，而且还受着批评家和文学杂志“炒作”因素的影响，所以对新写实小说家身份的界定也就存在一些问题。
被归人到这一名目之下的作家非常广泛，包括刘震云、方方、池莉、范小青、苏童、叶兆言、刘恒、王安忆、李锐、李晓、杨争光、赵本夫、周梅森、朱苏进、迟子建，等等，几乎包括了“寻根文学”以后文坛上最活跃的一批作家，其中的苏童、叶兆言还常常被评论家放到先锋小说家名单中，他们一些被看成是新写实的小说，有时还被当作先锋小说的代表性文本。
还有一些作家，对自己被列在“新写实小说家”名下也不以为然。
但不管怎么说，被比较一致认定“新写实小说家”身份的至少包括方方、池莉、刘震云和刘恒。
池莉（1957～）1978年开始创作诗歌、散文
升级会员 