砚边残墨.docx

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砚边残墨

砚边残墨

　　中国画艺术精神的追求，要符合中国人文精神的需要。

文化的层面，这是千百年来无数大师的思考，大师的人格、气度、情趣铸造起的文化精神。

　　修持是一种平常心，平常中见道，见本性。

笔墨是长期用心智磨练出来，要静下心来体会十年磨一剑的涵义。

　　作画过程中，无论描绘客体传达精神主体都需要转换成艺术的符号，在斜与正、浑与碎、隐与现、断与续、大与小中寻找宽慰。

把自己的本性宽厚、温雅、宁静，带到画面中。

反复磨练心智敏锐知觉。

　　西方文化的科学性对中国传统文化精神的冲击是不容置疑的现实，比如说中国的服饰、中国的建筑无法违背实用性，人性化诸多的局限。

惟独中国画没用这种实用与功利上的束缚，所以中国画家应当有继承和发展中国画传统的责任。

　　准确不是对客观物理状态的描绘，而是主体精神对客体的直觉感悟的真实。

所以太长的也不算多余，太短的也未觉得短。

　　齐与不齐用到每一个角落，等边三角形没有语言，当改变它的形态成为不等边三角形立即有了形式上的变化。

相同造型因素要找出差距。

例如书法中“三”字三横的分割，它的空间关系产生不同节奏变化。

把相同造型因素变成不相同的造型语言，远近大小主次，阴阳互动，你中有我，我中有你，染也要随山的结构走，山阴处恰恰是山水画最精彩的语言表达处。

　　一位画家必须要有建立自觉批评的境界，没有任何人强迫你，自觉看懂才能真正超越自我。

　　理解不是死搬硬套，画到最后知道哪里要取舍，倪赞画树到最后，收顶时几笔就把不同的空间都说明白了。

　　一组树抓住主树，剩下的几株树带过即可。

树身、枝头完成本身空间的需要，意境趣味的暗示。

苏轼寥寥几笔说明5-6种不同的空间暗示。

　　在修养上，份量上的差别，传统对上与下，天与地，左与右对角，虚与实的把握能力极强，要解读出来。

横幅的有横向的处理方式，竖幅有竖幅的穿插方法。

　　把生活中的现象去掉，抓住本质，形与形，物与物之间产生出不同的关系，交错分割出不同的空间。

表面的、视觉的现象容易使艺术家停留在满足物的现象，挡住了艺术家向更深的层面上思考。

　　中国画每一个层面都是无数先贤们的思维叠出来的，体现民族文化的趣味和境界。

阴阳有自己的处理手段，万物世界均有两极，包容了我们这个民族对文化艺术的体验。

　　画树是为了加强山势，不是单纯说明物种，树有方向性竖的含义，树立、树人的延伸。

装饰的因素藏在画面里面，宋人画就有装饰性的一面，宋画尚意境尚韵。

韵用在绘画里面产生空间的节奏。

　　穿插是中国画艺术中组织画面空间的重要手段，穿是整体气象，插是画面小的节奏变化，画要有上下起伏，黑与白、笔与墨的变化，要有左右旋转，可捉摸感。

　　一幅画不在于有什么主题，而在于你有了这种动机就可以了，或者说有了一种感觉。

　　先有形，再有意、再有气，最后是一种精神的体现。

笔墨体现的过程中，体验的越深，下笔也就越肯定。

　　面对自然我们都有一定的认识与感受，这种感受要付诸于纸面上需要一个过程，细心体会，自然给予我们的东西，即把握住大的气势，同时不放过某些细节，这些小的细节正是完成空间分割纵深的关键语素，如路边的野草，它可以破开路面的单调；远山田野中长出的一趟杂树和偶尔长出的几株树木，它即可以起到黑白对比的作用，同时又是完成空间分割，构成了好的语言符号。

　　法无定法，范宽追求宏大的气势，但他又恰好关注了两点：

巨峰用墨没有太多的变化，而是靠用笔的形态、方向、节奏、墨的干湿来塑造山峰，山体像鼓一样具有强劲的张力。

　　在艺术上应尊重自己的感觉，它既然令你兴奋总有它的理由，把这种理由抓住，那么就有了把握。

孙子兵法中谈，“谋者胜”，经营中应拿出几个方案来，反复考虑，一旦决定后，那么就不是信笔胡来。

　　关注黑白流动的穿插、大、小、粗、细、块面与线的变化，如在制造这个点之后再制造一个点，和它对应起来，制造几个矛盾后画面就会有更多的语境。

　　中国画完整性和深入是很难把握的一个关键。

画到最后不是画死了，而是知道你该画的能否画进去，该留的能否留得住。

　　八大山人无论怎样简，怎样繁，对笔墨处理都是肯定的，简中自有简的笔墨，繁亦有繁的处理方法。

　　对于传统的学习只有对笔墨的实践操作，才能切实的体会到笔墨路数，这种对话是笔墨和笔墨的对话，反复体验，用笔墨去寻找他的出处及对后来艺术的影响，他的节奏变化，语言的形式，构成的方法。

　　范宽勾轮廓与石纹及线用重墨，几乎不用再提；巨然用淡墨非常关注醒的过程，有散笔醒，有整笔醒，有的用重墨醒，有的用焦墨醒。

范宽山石与树几乎搅到一起，巨然分的清晰，注重脉系的变化，山石用淡墨，树用重墨，而山石大多是江南景色。

巨然树干淡，树叶墨色重，注重树的扭曲形态，反复勾画了几篇不腻，树干墨淡，树叶墨浓本身就是阴阳转换，巨然的画用水多也有涩的感觉。

　　倪赞用墨淡，笔发毛，石用方折笔，有体面之感，具肌理效果，皴擦后醒，醒也是一个过程。

写的过程中山石用笔松、糯，体现一种淡寂的精神内涵。

　　黄宾虹是在弱化传统绘画对形象的刻画，更突出了对形象的笔墨黑符号化，需要很强的功力，所以怎样弱化都能让人们感受到传统符号的存在。

不求形似，而深悟物理才能得体，不求工细，看似逸笔草草，对物理现象更要关注。

　　一张画近看用笔，远观气势整体的虚实，阴阳转换，体会意境美。

　　荆浩、范宽用笔不停地调整方向，一波三折、提、按、顿挫。

荆浩、巨然用笔阴柔中带骨。

范宽，阳刚多，显示出北方的大山大水推写到极限。

　　在作画的过程中寻找自己和画面的关系，不在于画的什么，在有无之间、笔墨间、疏密间、开合间，画面于心、眼、手发生一种互动的情趣。

画家把握这种情趣意识愈强，画面越生动，这也是作画中间的一种乐趣。

　　画家要使观众对物体作“面面观”时而瞥见其左侧，时而瞥见其右侧。

西方的立体派同中国画山水艺术有某种的交汇处。

中国画讲究远观，近游，在卧游中感受自然的状态，体会天人合一的精神世界，而西方立体构成要求人在一幅画中感受，所画物体的不同角度、质感、量感，人们所看到的物体的一个角度并非实在，而环绕的感受才是它的本质。

　　中国山水画在写生中并不是单纯的就视觉上的存在，而是在游的过程中体会山中的气息，感受它、玩味它。

山走Z字形，纸在平面上古人更注重空间的节奏，他的节奏方式不是单纯借助虚与实上来经营，更注重构成现象，暗示的力量与作用。

　　啸的余音通常让人们感到悲戚、哀怨，但更能品味出“绕梁三日”的内涵，那么再回到画中，看荆浩，李成的坡角处有异曲同工之妙，他本身具备了节奏的长短，形象的聚散，而在这些形象的叙述之外，有时什么也没有画，就是那么如啸的余音一样，飘飘渺渺逐渐的延伸到远方，给人以无限的空间想象。

空白处是此一音符的结束，另一音符的开始。

　　执笔而忘我，畅游在山水环抱中。

勾是情节的铺述，刺激着画家的创造性，大与小、横与竖、浑与碎、开与合的经营，随着情节的完善，艺术家开始把注意力放在境界拓展上，即形与形之间、形与空间的关系上。

　　宋人笔笔严谨，元人有紧有松用笔变化多，宋人易板刻，元人多逸气，恽南田曰“宋法刻画，而元多变化”，黄宾虹言“元四家变实为虚，笔苍墨厚”，所有这一切风格的演变，都离不开他们那个时代的审美、生活状态、人文环境。

因此，除了学习他们的技巧以外，更要关注中国文化精神的生成过程。