李贺鬼神诗的艺术特色Word文档格式.docx

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画栏桂树悬秋香，三十六宫土花碧。

魏宫牵车指千里，东关酸风射眸子。

空将汉月出宫门，忆君清泪如铅水。

衰兰送客咸阳道，

天若有情天亦老。

携盘独出月荒凉，渭城已远波声小。

”0

在诗人的想象中，金人可以下泪，而且清如铅水；

兰草可以悲伤，而且能够“送客”；

苍天、荒月，乃至长安大道、渭河波声，仿佛也有生命。

这首诗写的是一件史实，但创作形象时仅仅根据“仙人临载，潸然泪下”05这点传说。

”据朱自清《李贺年谱》说：

“百感交并，故作非非想，寄其悲于金铜仙人耳。

”06所谓作非非想，即指丰富的想象。

诗人从铜人的角度出发，以铜人眼中所见，心中所感，描绘了一幅凄凉的别离景象，意境也愈发显得神秘奇幻。

显然，这一幅凄惨、苍凉的别离场面是诗人幻想虚构出来的，但在虚拟的幻象后面却饱含着诗人无比真实的情感。

仙人那思悠悠、悲戚戚的离别之情，正是当日诗人在仕进无望，被迫离开长安时的心境。

李贺是个感情强烈的诗人，黑暗腐朽的社会现实使他常“寄情天上”，每每通过虚幻的神仙世界来表现自己的理想和追求，进而使得他的诗篇呈现出奇幻瑰丽的风格和特色，如《神仙曲》：

“碧峰海面藏灵书，上帝拣作仙人居。

清明笑语闻空虚，斗乘巨浪骑鲸鱼。

春罗书字邀王母，共宴红楼最深处。

鹤羽冲风过海迟，不如却使青龙去。

犹疑王母不相许，垂雾妖鬟更转语。

”07

海上神仙，居然还藏有仙经、宝卷；

而且神山还是天帝亲自选定的仙人居地。

这些仙人们，骑着鲸鱼，笑语清明，冲风斗浪，在海上遨游。

李贺对神仙的幻想和想象十分奇特，而且充满现实世界的人情味，读起来隽永无穷。

李贺诗中的想象，不只丰富而且不落俗套，奇特而又情趣盎然。

最典型的例子之一是《李凭箜篌引》：

“吴丝蜀桐张高秋，空山凝云颓不流。

江娥啼竹素女愁，

李凭中国弹箜篌。

昆山玉碎凤凰叫，芙蓉泣露香兰笑。

十二门前融冷光，二十三丝动紫皇。

女娲炼石补天处，石破天惊逗秋雨。

梦入神山教神妪，老鱼跳波瘦蛟舞。

吴质不眠倚桂树，露脚斜飞湿寒兔。

”@

在短短的十四句诗中，运用比拟、夸张、衬托、喧染等手段，诗人想象出一个又一个形象鲜明的画面,利用比喻、联想和通感的规律，把音乐的旋律抑扬、感情变化，不断地转化为可闻、可见、可感、可想的出神入化的艺术境界，让读者通过形象的画面，在强烈的审美活动中深深体会到诗人的思想感情，淋漓尽致地赞美了乐工李凭弹奏箜篌的卓越艺术才能和惊人艺术效果。

乐声刚起，就吸引得行云凝滞，水不漂流；

感动得江娥、素女难抑满腹愁思；

接着，诗人浮想联翩，乐声清脆如昆山玉碎，音调和婉如凤凰嘶鸣，声韵凄清使得芙蓉含泪，琴声欢悦使得香兰含笑；

阵阵乐声，仿佛使寒风中的长安城增添暖意，令天帝也为之动容；

这么丰富的想象，在艺术上对读者本以产生了强大的冲击波，而诗人神思飞动，更加奇特惊人：

女蜗炼五色石补起的苍天竟被震破，使得秋雨沥沥；

神山善弹箜篌的神妪成夫人也甘拜下风，虚心求教；

深藏水底的老鱼瘦蛟则情不自禁地跃于波浪之上随着音乐起舞；

月宫吴刚、玉兔也听得露水打湿身体而不觉。

总

之，天地神人，山川万物，无不为之感染陶醉，无不为之震惊神迷。

大胆的、出人意料的奇异想象在诗人形象思维中不断涌现，诗中充满了神话般的幻觉世界，带有浓厚的浪漫主义的虚荒幻诞的色彩。

第二节手法独特结构跳跃

丰富奇特的想象与虚幻的意境构成了李贺鬼神诗的主要素材,而李贺又以飘忽不定的思路把它们串在一起，这便形成了结构上的跳跃跌宕的特点。

由于他自己情绪多变，使得他的诗歌结构跌宕起伏、变化莫测，作品也随之呈现出一种拗折激荡之美，这也是诗人追求峭拔力避平易的艺术趣味在结构上的表现。

大多数在艺术上有着卓越成就的诗人，由于他们各有自己独特的审美情趣与构思方式，因此也都有着自己独特的抒情方式，李贺的鬼神诗不是以表面强烈的感情感染读者，打开读者心灵的门窗，而是处处设卡，一径一曲，故意将感情藏于曲径幽深之处。

在篇章的布局上,李贺往往采用错综交织的时空变幻手法来实现这种跳跃。

在这一点上，《苏小小墓》颇为典型：

“幽兰露,如啼眼。

无物结同心，烟花不堪剪。

草如茵，松如盖。

风为裳，水为佩。

油壁车,夕相待。

冷翠烛，劳光彩。

西陵下，风吹雨。

第一、二句，诗人就眼前所见（或想象中所见）描绘了凄凉的墓地景象。

三、四句是女鬼自白，回忆往昔，钱塘笙歌，巷陌烟花，同心罗带，红绡酒污，而今却只有烟雨轻寒，土花惨碧，罗带不见，同心难结。

第三句回到眼前实景，第四句又跳到女鬼身上。

第五句忽然楔入女鬼生前的景象，香车宝马，夕夕相待。

第六句又回到墓前，鬼火熠熠，冷落不堪。

末二句写诗人置身于西陵风雨之中，幻想女鬼满怀凄苦，渐渐隐去。

在这里，主人公的生前和死后融为一体。

时空的界限已经泯灭。

现实与幻境，现在和过去都呈现在同一平面之上，于时空的变幻中体现了结构的跳跃。

《拂舞歌辞》等诗采用这种相类似的时空变幻手法实现结构上的跳跃，消弭今古的界限，没有地域的界定，昔日繁荣的盛况与今天凄凉的场景置于同一平面之上，于强烈的对比中引发读者的思考。

另外，当诗人沉浸在创作冲动中时，情感忽而高涨，忽而低落，不再遵循现实生活中的逻辑，而随着其情感的波动，鬼神诗中意象的组织也常常打破常规，在创作时并不总是考虑结构的匀称、工稳等这些常规的结构理念，所谓起承转合的法则，在他的诗歌中也完全失去了作用。

《铜驼悲》一诗最能代表这一特色：

“落魄三月罢，寻花去东家。

谁作《送春曲》？

洛岸悲铜驼。

桥南多马客，北山饶古人。

客饮杯中酒，驼悲千万春。

生世莫徒劳，风吹盘上烛。

厌见桃株笑，铜驼夜来哭。

”迪

前面是灯红酒绿，丝管繁弦，这一边却是铜驼隐隐悲声，桥南是骅骝驰骋的寻春游客，北邙却是前贤古人的萧萧陵墓，桃花盛开热烈如人之笑，而铜驼久经世事，知其不久将萎于泥质，不禁悲其命运。

这首诗的情感，一波三折，喜而至忧，忧而至喜，中间没有任何过渡，只是以鲜明意象间的强烈对比给读者留下深刻的印象。

在诗歌的艺术结构上,李贺也偏爱、追求一种跳跃美。

首先，这种跳跃表现于作品首尾同中段之间，李贺许多鬼神诗工于发端，开头一般多是破空而来，以振起全篇。

李贺也巧于结尾，常常是兴会所至，戛然而止。

这种跳跃起到了突出起兴并转入本题的作用。

如《仙人》

“弹琴石壁上，翻翻一仙人。

手持白鸾尾，夜扫南山云。

鹿饮寒涧下，鱼归清海滨。

当时汉武帝，书报桃花春。

”①

开头用奇突的意境起兴，中段都在描绘仙人清静闲适，却以“当时汉武帝，书报桃花春”两句结尾，讽刺之意见于言外。

再如《荣华乐》描绘梁冀的劣迹。

前面极意铺陈梁家身世显赫，最后陡然以“当时飞去逐彩云,化作今日京华春”迫收尾：

一旦身死家破，若彩云散灭，今日京华之贵戚，则亦有然者也。

此二句乃《文赋》所云：

“立片言而居要，乃一篇之警策者也。

”013

其次，在描写形象系列时各个形象之间的频频跳跃。

如《李凭箜篌引》中，刻划乐声的每一个诗句，几乎都互不相关，各自描绘了独立的形象：

空山凝云、江娥悲泣、昆山玉碎、凤凰鸣叫、芙蓉泣露、香山欲笑、石破天惊、老鱼跳波、瘦蛟飞舞。

这种连续的跳跃，强化了对乐声的表现。

在这种跳跃拼合的方式与贯穿流畅的方式比起来更有一番风味。

也正是由于这种独特的抒情方式导致李贺的许多诗篇都产生了不连贯的画面，他的这种意象的跳跃我们必须用生活的经验去补充，才能使诗情一贯到底而无滞碍。

李贺每以皇族后裔自居，看到整个社会动荡不安，贵族大臣们荒淫贪婪，但李贺人微言轻，不能对现实政治施加任何影响。

于是他郁愤交加，常常利用诗歌把自己心中的忧愤宣泄出来。

然而，如魏了翁所言：

“凡天下欲为而不能者其词厉……夫欲为而不能者，其愤必深。

天下未有怀不能为之恨而泰然贴息于辞气之表也。

”014李贺的这种忧思和愤慨，是很难用一种雍容徐缓的语调、平夷舒泰的结构表现出来的。

诗人思维的跳跃跌宕、结构的不拘常法，为诗歌开辟了一种新的美学风格。

这是在盛唐之后出现的又一种富有鲜明个性特征的风格。

第三节以丑为美语言奇峭

李贺将丑纳入诗境，丑在他的鬼神诗中赢得了奇特的艺术魅力，中国传统的艺术精神中有一种居于正统地位的观念，即讲求“中庸之道”。

李贺则不然，以非美为美,化腐朽为神奇,化丑为美。

与中国自古以来以真、善、美相统一的文学传统相悖，诗人往往借助奇妙的想象，把常人所普遍认为丑恶的事物作为诗歌歌咏的对象而加以渲染、刻画，塑造出一些极富美学意义的艺术形象，令读者耳目为之一新。

他不但突破“中庸”而追求艺术的变形，更将丑纳人诗境，使其怪诞特色更进一层。

李贺诗中，常将人们不屑于齿的丑恶的事物作为诗歌创作的题材，“梗莽邱垄”、“牛鬼蛇神”,构成一种阴森恐怖、令人毛骨悚然的诗歌意境。

诗人或描写阴森恐怖的鬼域世界：

“愿携汉戟招书鬼，休令恨骨填蒿里”①

“漆炬迎新人,幽圹萤扰扰”①

“呼星召鬼歆杯盘，山魅食时人森寒。

”垃

“嗷嗷鬼母秋郊哭”⑪

“鬼灯如漆点松花”述

或渲染“百年老成木魅”“青狸哭血寒狐死”②的群鬼闹嚣、狐死狸哭的骇人场面；

或表现“左魂右魄啼饥瘦，酪瓶倒尽将羊炙。

”②鲜血淋漓的死亡，极尽恐怖丑陋怪诞之能事。

诗人还特别喜用‘鬼'

、‘泣'

、‘死'

、‘血'

等字,诚如《珊瑚钩诗话》所评述的那样:

“施诸廊庙则骇矣。

生活中丑的事物、丑的现象，往往使人的情感带有既定的倾向性，即厌恶、憎恨、恶心等等。

然而也正是在诗人生花妙笔的渲染和涂抹下,原本丑陋不堪、令人恐惧的丑恶事物竟能化为崭新的

艺术形象。

在李贺的作品中，现实的丑常常被注入特定的情感，表现特殊的思想，即丑被情感化了。

如《苏小小墓》中的苏小小就不是人们所想见的那种青面獠牙、面目可憎的专以找人复仇的厉鬼，原令人恐惧的鬼魂却都充满忧思愁苦和人情味，显得落寞无依。

原以为生不能成眷属、死后终会团圆的苏小小鬼魂不仅在冥间难与心上人相会，甚至连用以慰相思的馈赠之物也难以寻觅，是个充满忧思愁苦、落寞无依，处境和遭遇都令人为之同情下泪的崭新艺术形象。

李贺的《秋来》诗，鬼也不是那种凶恶丑陋的索命无常,而是悲伤地唱着鲍诗,在风雨之夜赶来慰问诗人,鬼已成为诗人的知音和挚友。

“坟”“鬼”本是丑的事物，但在这首为千千万万穷苦终生的读书人鸣不平的诗作之中，这些事物被注人了悲愤、仇怨的情感，从而湮没了其原有的阴森恐怖的情感倾向，使诗作本身所具有的悲愤不平的情感主题得到了很好的表现。

这种以“外在的真实”丑的形象，来表现“内在的

真实”一一灵魂、情感和思想的方式，就使丑具有了它在现实中本身所无法包容的深刻含义，从而能够引起人们心灵的震颤和道义上的同情。

诗歌是语言的艺术。

诗歌语言的独特性显示着诗美特征，因而对诗歌语言的锻造自然成为诗人的自觉的艺术追求。

李贺是个著名的苦吟诗人，这不仅表现在其鬼神诗大胆的想象、构思的新奇上，也表现在语言的运用上，王琦云:

“长吉下笔，务为劲拔，不屑作经人道过语”②叶衍兰谓：

“李长吉诗如镂玉雕琼，无一字不经百炼，真呕心而出者也”。

4。

李贺不愿使用“经人道语”，修辞造句极力追求传神、形象、精炼和创新。

把自己对生活的深刻感受，完善的艺术构思，用诗的语言准确地表达出来。

如《春坊正字剑子歌》用秋水的澄澈，月色的皎洁，练带的平整，叠喻古剑的湛湛寒光，练字妍冶；

而为着表情、达意、传神，形容宝剑的神威，诗人竟造出了“提出西方白帝惊，嗷嗷鬼母秋郊哭”②这样的新奇诗句。

又如《南山田中行》中的

“冷红泣露娇啼色”②说“娇啼”则有情自见，“泣露”是写花朵上的露珠，像啼眼里闪动着的泪水。

娇啼色的“色”是从上面的“红”字生发出来的。

“冷红”的“冷”字，对花来说，是秋天气氛的渲染，对人来说，是悲凉心情的写照。

在这7个字的一句诗中，可以说字字都经过了斟酌推敲，每个字都最精确地体现了诗人的构思，即独到又新颖。

《秦王饮酒歌》中：

“曦和敲日玻璃声。

”钱钟书《谈艺录》云：

“日比玻璃，皆光明故。

而长吉笔端，则日似玻璃光，亦必具玻璃声矣。

”C27把敲日的声音变为人们可以感知的玻璃声，写出声音的清脆和铿锵有力，既奇丽无比又生动传神。

李贺诗歌的语言“晦涩”难懂是人所共知的不争事实，历来为一些诗评家所垢病，如王思任云：

“以其哀激之思，变为晦涩之调。

”述清沈德潜言：

“长吉诗依约楚骚，而意取幽奥，辞取环奇……所以每难疏解。

”029李维桢《昌谷诗解序》云：

是以只字片语，必新必奇……虽诘屈幽奥，意绪可寻，要以自成长吉一家言而已。

”030确

实，李贺诗歌在语言上显得佶屈聱牙，文字上更有奇险奥僻之嫌，使得广大读者“喜其才，厌其涩。

”但笔者认为，只要了解诗人的时代背景，了解诗人独特的艺术表现手法，就能掌握探解李贺诗歌宝库的钥匙，为准确地理解鬼神诗找到了一条重要的路径。

注释：

1（唐）杜牧《李长吉歌诗叙》引陈治国《李贺研究资料》

北京：

北京师范大学出版社1983，页3－4

2（宋）魏庆之《诗人玉屑》古典文学出版社，1958

引陈治国《李贺研究资料》北京：

北京师范大学出版社1983，页21

②3（清）施补华《岘傭说诗》，《清诗话》，王夫之等撰，

中华书局，1963，引同上，页33

②4②5②6《金铜仙人辞汉歌》，刘衍著《李贺诗校笺证异》湖南：

湖南出版社，1990，页61－62

②7《神仙曲》，见（唐）李贺著（清）王琦注释《李贺全集》

王步高刘林辑校汇评，珠海：

珠海出版社，2002，页384

②8《李凭箜篌引》，见同上，页1

②9《苏小小墓》，见同上，页37

②10《铜驼悲》，见同上，页266

②11《仙人》，见同上，页223

②12②13《荣华乐》，见同上，页293－296

②吴文治《韩愈研究资料汇编》，北京：

中华书局，1983,页479

②15《绿章封事》，见（唐）李贺著（清）王琦注释《李贺全集》

王步高刘林辑校汇评,珠海：

珠海出版社,2002,页42

②《感讽五首•其三》，见同上，页175

②《神弦》，见同上，页310

②18《春坊正字剑子歌》,见同上,页26

②《南山田中行》，见同上，页133

②《神弦曲》，见同上，页308

（21《长平箭头歌》，见同上，页327

（22（宋）张表臣《珊瑚钩诗话》卷一，何文焕辑《历代诗话》

123（清）王琦《李长吉歌诗汇解序》

见（唐）李贺著（清）王琦注释《李贺全集》

王步高刘林辑校汇评，珠海：

珠海出版社，2002，页4

124叶衍兰《李长吉集跋》引陈治国《李贺研究资料》北京：

北京师范大学出版社1983，页50

125《春坊正字剑子歌》，见同上，页26

126《南山田中行》，见同上，页133

127钱钟书《谈艺录》引陈治国《李贺研究资料》北京：

北京师范大学出版社1983，页123

128王思任《李贺诗解序》，见同上，页416

129（清）沈德潜《唐诗别裁》引陈治国《李贺研究资料》北京：

北京师范大学出版社1983，页32

130李维桢《昌谷诗解序》见同上，页37