原研哉的访谈.docx
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原研哉的访谈
朱锷与原研哉：
为生活重新定义
日常生活的陌生化
朱锷：
我曾听你说过在20世纪90年代的整整十年中，你满脑子里都装着“RE-DESIGN”这一概念。
围绕这个概念，你进行了几次尝试，召开“新通心粉设计展览”大会和制作与“米文化”这一概念相适应的米袋设计就是其中较为成功的尝试项目。
原研哉：
“RE-DESIGN”这个词的意义，简单地说就是“重新设计”，就是重新面对自己身边的日常生活事物，从这些为我们所熟知的日常生活中寻求现代设计的真谛，给日常生活用品赋予新的生命是我真正感兴趣的课题。
对我来说，从“无”开始固然是一种创造，而把熟知的日常生活变得陌生则更加是一种创造，而且更具挑战性。
“RE-DESIGN”这个词，也包含了把社会中人们共有的、熟知的事物进行再认识的意义。
也就是说，在“日用品”这个题目的设定中，不去追求那些奇异的事物，而是从人们所“共有”的物品中来提取价值，用最自然、最合适的方法来重新审视“设计”这一概念。
设计和纯艺术
朱锷：
日常生活中，房子、椅子、澡盆，甚至牙刷等等，这些东西是组成我们日常生活环境的基本物品，它们各由一定的颜色、形状、质地等基本要素构成，这些要素间的组关系就是所谓“现代设计”的基本出发点。
原研哉：
通过对这些日常基本生活用品的合理创造，人其实在探求自身精神状态的调和，设计就是人通过对物质的创造来解释生活和生存的意义及愿望的过程。
朱锷：
而另一方面，纯艺术常被人称为是为了发现人类新精神而进行的创作。
原研哉：
设计和纯艺术之间到底有什么区别也是我经常会想到的问题，把设计和纯艺术硬性结合或者分开，都没有意义，在这里我不想给它们下定义，我只想把设计这一概念通过“RE-DESIGN”这种方法来整理，来把握，并体会设计和纯艺术之间的差异。
朱锷：
纯艺术是个体意识，是非常个性化的，从这一意义上来讲，只有艺术家本人才可能准确地把握。
纯艺术表现，可以有很多解释的方法。
原研哉：
但有一点我们必须清楚地认识到，当我们把纯艺术表现作为一种文化资源来看待、欣赏、评论、展览或者编辑成书，那就已经不是艺术家的工作，而是第三者在和纯艺术打交道了。
朱锷：
而与之相对，设计的动机基本上不是想表现自我意识，设计的本质是发现人们所共有的问题，然后将其解决的过程。
原研哉：
因为设计探求的是共性和普遍性，所以无论是谁，都可以很好地理解设计，能够站在和设计师同样的角度来思考和理解问题，并且诞生出人类共有的价值观和精神，从而产生共鸣，这就是设计的特有魅力。
“RE-DESIGN”展
朱锷：
现在，我们来具体说说“RE-DESIGN”展。
原研哉：
作为造纸商社“竹尾纸业”百年纪念展览会的一部分，2000年4月在东京同时进行了两个展览，一个是“纸与设计”展览，关注优质纸张和印刷技术相结合的发展历史。
另一个展览就是以展望设计未来为主题的“RE-DESIGN—日常生活中的21世纪”展。
“RE-DESIGN”展具体来说，就是邀请建筑、平面设计、广告、照明、时装、摄影、纯艺术等领域的三十二位有着明确主张和独特眼光的日本设计师，向他们征集关于日常生活中日用品的再设计方案。
我们给每个设计师都分配了“RE-DESIGN”课题内容，所有的提案都被做成了模型，与原来的东西放在一起进行对比。
对每个设计师的具体设计要求都是我亲自设定的。
“RE-DESIGN”是对现有物品进行再设计，而不是改良现有的日常生活用品的设计。
日常生活用品的设计是在长期的历史实践中反复磨炼形成的，所以无论多么优秀的设计师，要在短时间内有所超越都很困难。
所有提交的设计方案都有明确的个性表现，和既有日常生活用品的设计在概念上有很明显的差异。
可以说“RE-DESIGN”展是一次在这些差异之中发现“设计”本质的展览会。
世界巡回“RE-DESIGN”展览
朱锷：
我们的日常生活已经被设计所包围，地板、电视、CD机、书籍、啤酒瓶、照明用具、浴衣、杯垫等等，所有这些都是经过设计的。
能够把这些日常熟知的东西陌生化，再捕捉到新鲜感进行再设计，并不是件容易的事。
原研哉：
我曾经想象，21世纪会产生出很多原来没有的东西，很多东西都会被革新。
这样的想法也许放在20世纪更为合适。
在新时代日常所熟知的一切将会变得陌生。
朱锷：
就像不知何时手机成为人们相互联系的主角一样，在我们所熟知的日常之中，未来在慢慢地展露出它的模样，等我们回过神来，我们已经身处未来之中。
原研哉：
新事物像海浪一样从海的远处向岸边涌来的印象已经是属于过去了。
朱锷：
技术的革新给生活带来根本性的影响。
原研哉：
新的技术虽然会给生活带来新的可能，但这完全是环境，而不是创造本身。
朱锷：
在由技术带来的新环境中，人类的智慧就在于意识到并且实现自己的想法。
原研哉：
“RE-DESIGN”展在日本的四大城市展出之后，被推荐给了世界各地的美术馆。
在一个城市展出的时候又往往会受到其他地方的邀请，所以今后数年都会在世界做巡回展出。
巡回展出从格拉斯哥开始，经过哥本哈根到香港、多伦多、汉城、米兰、柏林、墨尔本、上海、北京，最后一站在纽约。
在已经展出的地方获得了意想不到的反响，各国的媒体都对展览做了很多热心的报道。
结果，展览的主旨更加地明了，进而造成了更大的冲击。
展览在格拉斯哥创下了两万人参加的记录，有八所中小学专门组织了研讨会，做了课题研究。
在多伦多的展览展期延长了两个月。
朱锷：
在今天，我们需要寻求公平的经济、资源、环境，以及对相互思想的尊重，包括在各个方面我们要面对的感觉方式。
原研哉：
在“RE-DESIGN”的巡回展中，我清楚地体会到了这一点。
关于车票
朱锷：
据我所知，到现在为止，你设计的作品中最小的要算是日本国营铁路［JR］的车票了，就是人们向自动售票机投入硬币，一按按钮就会自动跳出的那种。
有没有人对此感到惊奇：
那上面不就是印了诸如“至有乐街140日元区间”的一些枯燥的小文字吗？
原研哉：
事实上，我设计的是车票上的纹底，就是文字下面的花纹。
朱锷：
那设计从何而来呢？
原研哉：
那是1987年的4月，我所在的日本设计中心受当时已决定民营化的原日本国营铁道的委托，为他们制作统一标识，以及确定电车中标识的展示位置、各公司的企业形象、色彩等等。
朱锷：
也就是说，东京所有车站里的标识，以及所有的纪念章、名片上的“国铁”字样都要替换为“JR”。
原研哉：
是啊！
就是这件事让我们设计中心像是遭受了台风袭击一样，没日没夜地忙碌了好一阵子。
朱锷：
那你为什么选择了做车票的底纹设计呢？
原研哉：
其实这不是我选择的结果，而是当时在我出了趟长差回到公司时，设计的进程已经到了几个最终方案的审查阶段，剩到我手里的，就只有设计车票的底纹了。
好笑的是，那天早上我去公司上班时误了班车迟到了，而到了公司以后交给我的设计课题恰恰又是车票，这对我来说真是一个讽刺。
朱锷：
说心里话，设计师经常会被那些从内心里喜爱设计，并能接受他的人们感动，在这一点上，设计师的心情也许和厨师的心情十分接近。
原研哉：
按你的说法，我这次做车票底纹的设计，就像是郊外乡土风味菜馆里的厨师了。
我记得当时我的一位朋友就是个热心的铁道迷。
对于一个普通人来讲，即使是微不足道的细节，如果他有特别的嗜好，就能发觉其中有无穷的价值，把全部的心血和热情投入其中。
当时那个朋友就几乎整天泡在我的屋里，向我提出各种建议。
那样的热情似乎有点让人不堪承受，但只要知道至少还有人对“底纹”感兴趣，这无疑是对我的鼓舞。
朱锷：
要说底纹的设计，我觉得首先是不是要图案复杂，至少这种图案是不容易被人复制的。
再说这种底纹作为车票票面文字的背景，形式上它又一定不应该是抢眼的。
原研哉：
更重要的是，它还要与JR中包含的“新的出发”的意义相符；更要与其他六个客运公司的车票有所区别。
朱锷：
当时你是先画好草图，做好制版底稿，排完版后再用放大镜仔细观察缩小的底纹，像密教曼陀罗画家那样的工作方式工作的么？
原研哉：
如果是现在，这样的工作用电脑一会儿就行了，可在当时却完全是手工作业。
朱锷：
就底纹设计而言，让纹样连续、反复地运行，可以制作出精美匀称的画面，但这样做出来的设计往往少些复杂性和情趣。
原研哉：
旧国营铁道车票是以象征蒸汽机车轮的标志做低纹的，而我做的，必须要超过它的水平。
你说得很对，如果仅仅用连续纹样来做这个设计，要满足这些要求是件难事，但也正是这些限制条件的存在，才使得最后的图案得以产生：
六家公司的标识是“北、E、C、W、S、K”六个不同的文字和字母，分别是：
北海道、EAST、CENTRAL、WEST和KYU·SHU这六家JR公司的当头字母，仅有“北海道”的“北”字是用汉字表示，这是应对“北”字特别钟情的北海道地区的要求才故意保留下来的。
朱锷：
我在东京的时候，特别是在知道这个新的地铁车票是你设计的以后，对这些有底纹的JR车票总有一种独特的说不清的感觉，每次买了票后都会拿在手里情不自禁地看一小会儿。
原研哉：
哈哈哈，是吗？
其实我自己更是那样了，特别有感情，每次拿着票就像抱着儿子一样。
当我看到这些票因为印刷质量不好而使得图案残缺不全时，心里就会格外难受。
朱锷：
新干线的票质量上大致还过得去。
原研哉：
所以我也能安心进行愉快的国内旅行。
朱锷：
近一两年，欧美一些城市已淘汰了车票，用卡了，这样一来，“底纹”实际上也在无形中成为了落后于时代的笨拙的东西。
虽说它的制作工艺复杂，但是要存心想复制，也不是不无可能。
原研哉：
的确，现在不论去欧美的哪个城市，都很难再发现有“底纹”的车票了。
日本这种“底纹”车票恐怕早晚也难逃被淘汰的命运吧。
这样想，我对底纹不免产生了怜悯之心。
关于透明女性
朱锷：
继田中一光之后，你现在是“无印良品”的艺术指导，全面负责“无印良品”的宣传工作。
其实我知道，你在1996年夏天就参加过西武百货的“无印良品”公司挂历的制作。
原研哉：
是，没错。
朱锷：
“无印良品”每年制作的女性内衣挂历都在社会上广获好评。
这份工作需要设计师具备不俗的独创水平以及不断求新的创意精神。
所以对于一个设计师来说，它颇具吸引力。
无印良品公司也不用固定的设计师，而经常采用竞标的方式。
原研哉：
那个夏天采用的是我的设计方案。
朱锷：
请讲讲那次女性内衣挂历的设计经历。
原研哉：
当时我的设计大部分都是文艺演出的节目单，那是我第一次进行流行服装的设计，而且还是女性内衣。
这不禁让我一面在其他设计师面前拼命地抑制自己兴奋的心情，一面却在内心高呼万岁。
朱锷：
其实你一定是无比激动的。
原研哉：
我被采用的方案是：
省略掉穿内衣的模特照片中的背景和人物皮肤部分，完全用内衣来表现女性身姿的性感。
日常生活中，女性紧身衣上的起伏线非常能使人感受到女性的魅力。
朱锷：
我也有同感，如果让模特穿上内衣，做些妩媚的姿态，也能做出很漂亮的画面来，但这种画面在表现力方面其实很苍白。
原研哉：
一旦省略掉具体的肉体部分，省略掉生活中现实的一面，完全通过内衣线条表现体态，在想象力层面上，则会更强烈地唤起人们对真实肉体的联想来。
朱锷：
欲擒故纵，欲盖弥彰！
原研哉：
除了这种手法以外，在肌肤和肌肤的间隙间留出一条阴影也是表现这种“透明女性”不可或缺的方式。
准确地突出这个细微的阴影部分，使之与内衣形成一种组合，这会使人产生错觉，似乎在那里就存在着一个实在的身体。
朱锷：
女性内衣总有过分的吸引力，它将女性的肉体美用诱惑的方式传达出来。
原研哉：
这里有一个不应跨越的界限，对它的表现应该带有抑制性。
在我的这个设计中，观者在凝视着不存在的肉体。
这样，就可以避免过于强烈的情色感。
朱锷：
但在诱惑中又有优雅，一种很文明的诱惑，是你设计的目的吧。
原研哉：
摄影中用的几件内衣是特制的，它使用了易于表现身体线条的柔软的厚布料，设计上采用了古典设计的方法。
在表现脱掉紧身衣姿态的照片中可以看到一点紧身衣的衬里，所以人们也会很细心地去欣赏这个微小的部分，而这一部分对表现内衣的质量起了很大的作用。
朱锷：
衣服准备好了，下一步该是摄影了。
原研哉：
首先是挑选模特，这实在是件让我感到棘手的差事，倒不是对着穿着内衣的模特有什么不好意思，只是不适应与人面对面毫无顾忌地相视，
朱锷：
况且在这里挑选的是身体。
原研哉：
对，就是你在注视模特的同时也被她们注视着，那种感觉实在是太危险了，感觉稍一错位就完蛋了。
朱锷：
只要有一点点的顾虑和犹豫，工作就无法继续。
原研哉：
我总是在发出“请做一下这样的姿势”指示的同时，身上冒着冷汗。
我努力寻找与自己的草图中姿态相符的身体，却似乎总是不得要领。
我的窘迫最终被无印良品公司的那位热情异常的宣传课长发现了，他很委婉地告诉了我应该注意的地方，并用关西话对我说“这是美差”。
朱锷：
一般的流行服装照片使用的都是快速快门小型相机，这易于捕捉模特表情的细微变化，而你们这次摄影使用的却是8×10的大型相机。
原研哉：
我们确实用的是又笨又重的8×10大型相机，每拍一张都需要把胶卷一一取出再装上。
朱锷：
不可能达到使用小相机的效果。
原研哉：
之所以用它，完全是出于影像优先的考虑，因为在这个设计中，对照片的剪裁不仅是表露的皮肤，还包括了内衣的细花纹间隙里透出的部分，这就需要有笔记本那么大的胶片来进行细微显像。
我的摄影队伍是当时和我一起制作演出节目单的原班人马，都是些经过训练、富有协作精神的东京艺术大学的同学。
这一次的拍摄将他们从枯燥的以舞台为对象的工作中解放出来。
拍摄的模特不仅是女性，而且还是只穿着丁点儿内衣的女模特，这使他们工作起来尤为着迷、投入。
朱锷：
你们拍了多久？
原研哉：
为了照片后期剪裁的方便，模特的身体在摄影过程中被涂成白色。
她们的姿势稳定起来很难，长时间的静止姿态使她们的身体由于疲倦而变得僵硬，所以我得一面亲自做动作示范，一面让她们表演，摄影组用大型相机连续拍照。
这样的拍照整整进行了两天。
在挂历印出不久后，其中一位模特的奶奶通过模特俱乐部要一本挂历，她说孙女是挂历中的模特，这封信是从美国的旧金山寄来的。
我很高兴地把挂历寄出了。
我在想，这位老奶奶看到了自己透明的孙女后会想些什么呢？
关于设计师的“潦倒期”
朱锷：
别尽说你的辉煌了，我们也来聊聊你的潦倒时代，没什么不好意思的。
在东京上学时，因为学校在上野，上野周边有很多剧场，我每天去上学和回家的时候，都会看见有人在分发戏单，有时甚至多达二十多张。
为了打发开戏前的时间，我也会阅读一些，它们通常是由设计新手创作的，有一种孩子般的稚气和尚且不能很好驾驭的年轻的设计潜能。
原研哉：
一般的小剧团因为没有资金保障，势必会买这种新手的设计，这似乎已经成了一种惯例。
朱锷：
这些新手设计师平时通常做的都是些助手工作，很难有自己独立创作的机会，所以他们不在乎稿酬，而只是想做自己想做的事情。
这个时期对于设计师来说是必须要经历的，就像是每个设计师都必须经过的“潦倒期”。
原研哉：
我也不例外，也有过一段不长不短“潦倒期”。
那得追溯到1993年前半期，那时我做的是校园学生剧团的工作。
写剧本的原田宗典是我的朋友，他参与了东京艺术大学学生剧团“梦游社”的公演小册子的制作。
当时他们需要一位设计师，他想到了我。
“梦游社”是以风格独特的作家野田秀树的剧本，以及肢体表现动作激烈而开始引人注目的。
在当时，他们还只是在东京大学的驹场小剧场勉强进行着演出。
而我，就像个孩子，有人扔给我个新玩具，便马上投入其中了。
所谓的公演小册子，就是在剧场分发给客人，用来解说戏剧剧情，介绍作家，以及刊登下次演出通知的印刷物。
我为了让这样的一份小册子独具一格，将它做成了五折的蛇腹形样式。
完全打开，是一幅象征戏剧的主体画面，而这个主体画面每一次都是我投入精力最大的地方。
朱锷：
野田秀树的剧本难懂是众所周知的，他的谴词造句语义飘忽不定，从整体上把握他的戏剧不容易。
原研哉：
给我印象最深的是为野田秀树的《瓶装拿破仑》做的设计，那个题目和内容没有直接的关系，所以它也完全可以用于同名书籍的装帧设计，这个设计在当时学校圈内获得了较好的评价。
那个画面是这样的：
放入信后用软木塞封印的瓶子落地摔碎，瓶子的碎片四处散落，与此同时，信的铅字也四散一地，然后是许多的黑衣小人用扫帚和拖布清扫着那些飞散的铅字……
朱锷：
如果是现在的话，这个画面可以通过插图画家用不同画面组合的方法来制作。
原研哉：
可在当时只能用摄影合成的方法。
瓶子并不如想象中的那么容易碎，我记得砸了好几个。
进行拍摄的影棚是有天窗、可以进行俯拍的那种，衣服也是特意从歌舞伎剧场借来的，唉！
总之，一切都不容易。
后来，“梦游社”在不断地发展，单凭新手设计师已经应付不了局面，而且我也开始忙碌起来。
在做完剧团成立十周年的图片纪念册后，我也离开了。
但我和剧团的关系并没有就此结束。
另一个写剧本的朋友又作为“东京壹组”剧团开始了戏剧创作。
这个剧团里都是些年事已高或已经过气的人，他们和年轻剧团一致的地方只是缺乏资金这一点。
所以，虽然属于我的“徘徊期”已经过去，但是如果对方求我做时，我仍然会接下来。
现在，我正在做下次公演的海报。
关于难办的工作
朱锷：
刚才你提到有个朋友叫原田宗典，如果没有弄错的话，他是个小说家吧。
而且他的书的装帧设计都是你做的。
为朋友的书做装帧，是件难办的工作。
原研哉：
“朋友”这个词总会使人联想起“君子之交”之类的话。
原田宗典是我从中学时代就开始交往的老友了。
现在他自己总说：
“我现在在出版界也算是引人注目的人物了！
”看来，他还真多少是个名人吧。
记得以前他就老说：
“我要成为一名作家！
我要成为一名作家！
”最后，他真的成了一名作家，销路相当的好，而我则一直为他的书做装帧。
他从很早就开始写作了。
中学上课时，我们一直坐在一起，就见他将巴掌大的那种四百字稿纸藏在课本底下，不断挥动着那支小而圆的钢笔，只见稿纸的方格一个个地被填满，稿纸渐渐地向我课本的方向移动过来，他的兴致也越来越高。
那时的我已经是他忠实的读者与鼓励者了。
大学毕业后，他考上了早稻田大学的文学硕士，而我进了武藏野美术大学，各自圆着属于自己的梦。
但是写作与阅读的习惯却似乎没有随着时过境迁而发生改变，只不过小稿纸变成了普通大小的稿纸，不久，又开始使用打字机，现在则是通过校样来读他的作品了。
朱锷：
我想问一下他那本小说《没法办的人》的装帧。
那本书讲的好像是他父亲的事情，充满了他个人的私生活，这难道没有为你在做装帧设计时增添难度吗？
原研哉：
要知道，这可是一本自己的好友以他父亲为题材写的“私人小说”，好在作品本身有趣得很，这一点，足以让人为之喝彩。
不说别的，只是“没法办”这个文字标题就味道十足，但怎样把这种感觉表达出来？
在封面上加一些衬托“没法办”的东西不啻为一个好构想，这样，我就拿定了主意。
于是，我请原田还有其他好友一起喝茶，一块儿想什么是“没法办”的事。
是掰坏了的木筷子？
可有人起急了，说“倒不如用掰坏了的木筷吃面条的人更像是‘没法办’的”。
有人提议用一个衣架，上面挂着破旧不堪的T恤衫来表现，又有人说歪了的晾衣夹也相当有意思哩！
这样，争论近乎白热化了。
众说纷纭中，最让人感到“没法办”的是醋和酱油瓶，就是在大学的学生食堂以及公共食堂的餐桌上摆着的那种没手没脚、貌似企鹅的玩意儿。
这东西“没法办”得让我们都哑然失色了，我对附有公共食堂醋瓶插图的小说《没法办的人》感兴趣了，可作者首先反对。
最后，方案落实到了父亲经常戴的帽子上，这可是一个不违背思念父亲心情的角度，这个结局让人感觉有点过于完美了。
几天后，设计图完成了，通知原田时他说：
“传真过来让我看看。
”这实在是个厚脸皮人的所作所为，要知道刚完成的设计图让别人在有纹路的传真纸上看是令人反感的，就像是给朋友写的诗，却又得在他本人面前朗读一样。
还好，这个方案最终相当成功。
关于手工纸
朱锷：
平面设计师在平日里交道打得最多的就是纸，我们再来谈谈纸吧。
原研哉：
好！
朱锷：
1997年秋到1998年春，你连续参与了两届“纸艺展”的企划和展场设计的工作。
原研哉：
展览由竹尾纸业出资，田中一光担任艺术总监，每年6月在东京六本木的美术论坛举行。
自从参与到这项工作中，它每年都成为我最有兴趣的活动之一。
朱锷：
竹尾公司很早就致力于此项文化活动，在公司成立七十、八十周年时，还分别出版过《手工日本纸》和《世界的手工纸》两本书。
编辑这样的书需要细心地遍访日本以及世界各地的每一个手工造纸的村庄收集资料，需要投入极大的人力、物力，而绝不是单凭着一知半解的见识。
纸这种东西，有着一种奇妙的魅力，人一旦摸到任何手感好的纸，会立刻涌上一种怀旧之绪，发出感叹：
“啊，手工纸真棒！
”对于平面设计师而言，纸就更像是棒球运动员手中的本垒。
一看到这样完全以手工纸为主题的书，自然就会像熊见到蜂蜜一样地扑上去的。
原研哉：
回过头来讲讲1997年的纸艺展。
这一年，做的项目是将《世界的手工纸》这本书以主会场为展示空间视觉化，这可是我最喜欢的书。
我将整个展场展台设计成梯田般的波浪状，在其顶部放上黑木板，再把这本书中收集的手工纸一张张地拆下来展开，将这些30×40厘米大小的手工纸依次横向地排列在木板上。
再使用一种专用来制作围棋子的“那智黑”石子做镇纸石，并且是将它们削成牡丹饼的大小镇在纸的中央。
这种黑色石子星星点点的布局是整个展台视觉效果中的亮点。
朱锷：
那个展览我去看了，感觉特别棒。
当时，我从狭窄的走廊入口一走上台阶，就像置身于广阔的梯田当中，从这里还可以看到手工纸走廊不断地往里延伸着，我还记得中国的手工纸是排在离入口最近的地方。
原研哉：
我把中国制造的手工纸排在最前面，这是因为中国是纸的发祥地。
通过纸艺展会场的设计，我是想再现纸的传播途径：
一条经过韩国传到日本；另一条是从中亚到中动和近东地区，再经过北非到摩洛哥、西班牙，纵贯欧洲而至北欧。
观众可以同时用眼和手来体会纸的趣味，并在这种纸文化传播过程的展现中，了解惊人的历史背景。
朱锷：
印度、泰国和中国西藏的手工纸野趣盎然，马达加斯加的手工纸有着各种颜色的花瓣，意大利、法国的手工纸手感无比的松软美妙，北欧的手工纸质地谨严，中国的竹纸十分精到，而日本手工纸的完成度极高。
各种各样的手工纸同时在同一空间中展示，感觉是完全不同于它们被订在同一本书里的。
原研哉：
徜徉其中，人们的心情我不得而知，而我的本意是想让人们从这些来自世界各方的手工纸中，感受到造纸人的亲切与温情。
会场上还在一些手工纸的原料植物：
埃及的纸莎草的鲜花，日本出云地区的楮皮、雁皮、三桠，中国制竹纸的曲根竹和欧洲制纸用的棉花等等。
朱锷：
手工纸制造可以说是一项重体力劳动，工人得将用水溶化漂白的树皮捣碎至纤维状，然后抄上竹帘，铺平，整匀……辛苦得很。
尽管如此，还是有各种纸在世界的各个地方被制作出来，这是出于人类对纸的喜爱。
原研哉：
那次展览十分成功，观众极多。
朱锷：
可是，如此被人们喜爱的手工纸现在却一步步地走向衰落与消亡。
人们都说，失去的是美丽的，可手工纸真的消失的话，该是怎样的悲哀。
请盗窃招贴画朱锷：
有一段时间，你连续为伊势丹美术馆制作海报。
原研哉：
大约一年半的时间内，共为七个展览会做了这项工作。
刚开始接手时，我的自我感觉十分良好，干劲十足，因为“美术馆”是很有吸引力的，可以和美术直接接触，觉得似乎设计的空间会自由许多。
可是，工作当真一展开，情况就大不一样了，只觉得浑身的力气使不出来，争强好胜的结果不过是希望落空。
朱锷：
是不是因为无论是在美术馆，还是在其他的任何场所，海报的主题都已经是给定了的，留给设计师工作的空间并不大。
虽然接触的是美术，但实际上仍然是个保守的世界。
也就是说，如果想用自由、无约束的心情去创造自己的造型、充分地发挥自己的感性能力，到最后往往会失望。
原研哉：
和你一样，我也经常把设计师比喻为厨师。
那么，为美术馆设计海报与其说是在烹调，更像是“拼盘”。
委托人委托我做海报时，常对我这样说：
“请制作这样的招贴画，它能吸引很多人，甚至有的是想把它偷走。
”对于这种直爽的说法，我总会不情自禁地会心一笑。
朱锷：
美术馆展览的海报，一方面需要广告效应，另一方面又要求有美感，要满足这样的条件，可并不是件容易的事情。
如果只是创作贴在房间里，仅仅起装饰作用的海报，那也可以轻松很多，但另一方面，它又必须起到广告的作用，要在不经意之中，把人吸引过来，这才是最难的。
你在那一阶段的工作给我留下印象最深的是一位名叫理查德·埃
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