广播电视编辑教案Word格式文档下载.docx
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影视艺术的基本特征：
时间艺术和空间艺术的综合
在电视节目中，电影始终是一个重要的组成部分
电视和电影的艺术手段基本相仿
电视节目相对电影来说，制作过程简单，观看方便，收视率高，受众面广
电视在表现形式上可以仿效电影，由于受到屏幕小，清晰度差的局限，短期内难以取代电影
电视和电影在制作上相互渗透，导致在剧作，评论，和艺术理论上相互渗透
第一节影视艺术的时间和空间
1、影视艺术的时间
影视艺术的时间：
通过艺术手法创造的，作用于观众感受的时间形态。
它是播映时间、叙述时间和心理时间三者结合的复合体
影视时间的艺术表现形式：
时间的压缩、省略；
时间的延长、扩展；
观众的心理感受；
2、影视艺术的空间
影视艺术的空间：
通过影视艺术手法创造的，作用于观众感受的空间形态。
其形式主要有：
再现的空间：
通过摄像/影机的纪录特征和运动特征真实的再现直观行为空间的全部特征。
创造的空间：
把不同空间拍摄的不同景别的镜头经过选择、取舍、剪接重新组合在一起，构成一个新的空间形式。
第二节影视画面要素
1、影视画面的定义：
是屏幕框架内所展现的能传达一定信息的可视形象，它是造型语言的基本视觉元素。
2、影视画面三要素
框架
影像
构图
3、影视画面三要素
3.1框架
对画面影像的空间范围起着限定的作用，并能够凝聚观赏者的注意力
3.2影像
画面视觉形象的存在状态，他在二维的空间中再现现实对象的三维立体形态
3.3影像的分类
实体要素——人、物、环境，又称为戏剧性要素
非实体要素——光影、色彩
4、影视画面三要素
光影
影调调节：
通过对光线比例、照明条件和曝光量的控制，实现对画面影调状态的艺术化处理
色彩
色彩基调：
暖色调冷色调
4.1构图
利用景物的点、线的位置、形状和分布，对拍摄对象及各种造型元素进行组织、安排，沟通观众的潜在意识，引起观众的心理感觉，使其成为具有思想含义与美感形式的视觉形象。
景别：
远景、全景、中景、近景和特写
运动：
推拉摇移跟升降
角度：
正面侧面背面俯角仰角平角
专题片品评
学生作品
名作
《美在广西》获国家“骏马奖”，美国里肯国际电影节最佳短片奖
《大岭山之路》获国家“骏马奖”
第三节两种影像语言/理论
蒙太奇理论：
以前苏联电影导演们为代表所建立的剪接美学理论
长镜头理论：
以电影理论家安迪德列.巴赞（法）、齐格福利德.克拉考尔（德）为代表所建立的写实主义的美学理论
一、蒙太奇的发展
1.1895年
法国人卢米爱埃尔兄弟第一次公映电影。
用一个镜头固定全景式的拍摄一切。
如：
《火车进站》
19世纪20世纪初
一个意外催生了“停机拍摄”手法。
电影爱好者开始不断的探索电影构成方法。
影象语言朝着两个方向发展：
一是冲忠实记录现实的方向发展，即记录电影前身。
一是朝着银幕上再现世界的方向发展，即虚构的故事片前身。
1.电影时空结构方式的突破（19世纪20世纪初）
美国导演爱得文.鲍特1902年制作的《一个美国消防队员的生活》片中，出现了将消防队员做梦、奔上消防车、路上奔驰、到达现场、救火抢救等不同场景、不同人物、不同时间的画面接在一起。
意思所在：
①探索了电影空间自由结构的可能性。
②传达了暂新的电影时间观念。
③确立了电影利用分镜头组合表现同一运动的叙述方式。
2.电影结构方式的突破（19世纪20世纪初）
美国导演格里非斯的电影实践意义：
《党同伐异》采用闪回手法把不同历史事件（“巴比伦的陷落”、“基督的受难”、“母与法”）穿插起来反映主题
《一个国家的诞生》采用平行/交叉手法表现“林肯遇刺”和“最后一分钟营救”
意义：
①创造了不同景别。
②开始有意识采用分镜头方法，并自由的组接时空画面。
③创造了闪回、平行/交叉、并列等剪辑手法:
《无间道1》第17—30分钟片段中的平行/交叉手法
4.20世纪20-30年代法德的“先锋运动”电影运动
艺术家大胆进行表现运动、速度、节奏以及创作可视性、象征性的电影实践。
即蒙太奇剪辑的作用。
以库里肖夫、普多夫金、爱森斯坦等为代表的一批苏联电影导演
从不同侧重探索蒙太奇的内涵和美学意味，并在电影实践中贯彻蒙太奇理念。
库里肖夫、普多夫金:
强调叙事功能和分镜头组接
1.单个镜头不具有明确的叙事功能，只有镜头组接才能产生意义
2.不同顺序的镜头组接会传达不同的意义。
3.在剪辑中提出时间省略法
以库里肖夫、普多夫金、爱森斯坦等为代表的一批苏联电影导演
爱森斯坦提出1+1＞2的“理性蒙太奇”，强调镜头对列的新意
水+眼睛＝流泪；
狗+嘴＝吠；
刀+心＝忧伤等等
1.屠宰厂杀牛+镇压工人＝象征非人性。
三个不同景别姿态的石狮快速组接，造成跃然而起的雄师形象，暗示觉醒
人和孔雀组接，象征炫耀（学生举例）
专题片
张艺谋导演的北京申奥宣传片
《大国崛起》
《美国往事》
6.以导演电影评论学者安德烈.巴赞（法）、齐格福利德.克拉考尔（德）等为代表的强调纪实属性一批电影行业者
内容：
1.强调要如实展示事物原貌，要保持电影空间的统一和时间的真实延续，保持电影叙事结构的真实。
擅长用运动镜头代替固定镜头，利用移动镜头和深景深镜头表现同一画面多层次动作的空间。
又称为”长镜头“理论。
纪实主义长镜头的表现力
具有传递信息的完整性、同时把判断的权利交给观众
在表现事实真实性方面，具有说服力
由于连续记录事态进展，因而在叙事上具有一气呵成感染力
1.《斯里兰卡宗教节日》中巫师通灵做法事片段
“蒙太奇”与“长镜头”关系
区别
形式上前者常用分切镜头拍摄、通过后期剪接来完成叙事；
后者常用单个镜头内的运动、大景深镜头来完成叙事
主观的，表现的与客观的、再现的
对列的、时空自由的与场面调度的、时空连续
剪辑的艺术与摄影的艺术
强制、封闭的叙事与非强制性的、开放型的叙事
“蒙太奇”与“长镜头”关系
作用上前者更擅长造型表现和表意；
后者更擅长纪实
记录片《卢浮宫》P107中表现法国大革命后处死保皇派的历史事件。
联系
后者是把前者的分切应用到内部场面调度中、通过镜头运动来叙事。
它们是影视创作的两种美学观念和不同叙事形式。
二、蒙太奇含义
蒙太奇是法语建筑学上的专有名词，原意是“构成”、“装配”。
在电影电视里成为“组接之意”。
1.基本结构手段与技巧的总称。
（蒙太奇效果）
指节目的总体结构安排，包括时空结构、段落布局、叙述方式等，也指镜头的分切组合、镜头的运用、声画结合等技巧。
说明：
对列蒙太奇与长镜头是蒙太奇效果的两种不同形态。
故事片〈疯狂的石头〉影片的开场；
北京申奥片
2.影视特有的思维方式。
（蒙太奇思维）
指电影电视所具有的时空高度自由的形象化思维方式。
它是影视创作出发点，贯穿于从构思到制作的整个创作过程。
电影《昨天》
蒙太奇句型（叙事、表意）P121
积累式
平行式
比喻/象征式
对比/冲突式
反应式
前进/后退式
蒙太奇作用（叙事、表意）
选择概括
引导关注
结构时空
创造节奏
创造悬念
创造情绪创造思想
蒙太奇形式
1、画面+画面
“旭日东生”+“国旗班升起五星红旗”
例1.背景是庄重的紫禁城，前景是风情万种的时装表演
例2.走在工厂机器中穿绿衣的女人
2、蒙太奇含义
3、画面+声音
落业与信件在空中飞舞，从街道飞到谢利家的门口，读信人的女声由少女的稚嫩转为中年的沧桑。
（电影《紫色》）
4、声音+声音
电影《闪闪红星》
米店老板在店内气急败坏地指着“今日售米”告示问：
“这是谁干的？
”
潘冬子的爷爷在游击队驻地说：
“这是咱们东子干的。
5、一个画面内声音
纯净的宗教音乐中，八国联军在屠杀义和团《百年中国》
在广播中传出《国际歌》的歌声中，一群“文革”中孩子在打架《阳光灿烂的日子》
三、蒙太奇的进一步发展
技术的进步、新元素的加入促使蒙太奇更加丰富。
1.声音的加入，产生了声音蒙太奇、声画蒙太奇新形式。
2.电脑特技的应用，进一步丰富了蒙太奇的时空创作。
CCTV-10《探索.发现》的《大同.万人坑》开头片段：
声音、字幕、画面等特效
第二章电视画面
第一节电视画面
一、客观视像的再现
即电视画面可以准确客观地记录镜头前现实场景的各种面貌，包括物体的运动与现实的声音。
现实性（激发观众的参与性）
真实性、客观性（既是特色也是要求）
具体性、直观性（修饰语的需要视情况而定）
采访人物，对人物面部神情的解说
对画面内容的抽象意义的解读
二、画外意义的延伸
即指摄像机记录的客观影像，经过人们的观念作用，则会延伸出比本身直接的形象含义更为丰富的引申意义。
蜡烛的画面
画面内在的辨证关系
举例（张艺谋的申奥片）
老人在城市广场打太极、小伙子在故宫里溜冰的画面（02：
12分）、城市高楼前耍龙灯（02：
25分）、踢毽子（02：
35分）
2.画面外在的辨证关系
本身不一定具备相同性质的引申意义，试图找出画面之间的相关性，就能创造画面内容不具有的意象。
（如上）
一组画面（北京）：
护城河亲热的父子、四合院内笑吟吟的祖孙、繁华街道中奔放的恋人、绿草坪上和谐的人与宠物
注意：
①画面并不只有一种引申意义
②挖掘画面形象的表意功能，寻找思想或情绪感染力
③考虑观众的观看心理基础
三、画面解释的随机性
即单一的影像画面只是展现具体有限的事物形态，并且不能提供画面无法表达的内容。
即“画面本身是在展现，它并不论证”。
1.直观性；
非概括性、非抽象性
2.形象表意的不确定性（注释/解说的重要性）
举例1：
苏联电影大师罗姆的《普通法西斯》
利用美化法西斯的影片素材，通过思想深刻的解说词作用，编辑再创作出探讨德意志民族如何陷入法西斯深渊的名作。
2：
遵义会议历史素材的不同解读：
解说版与无解说版对比（09:
15分开始）
影片美学价值的实现，不单纯依赖画面意义的超越，也来自画面造型的作用。
爱森斯坦名言：
“画面将我们引向感情，又从感情引向思想”。
第二节电视画面的造型
造型元素：
色彩、影调、构图、声音等
色彩、影调：
古人言：
“春山谵冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡”
举例：
《美在广西》
四、画面造型的审美性
一、景别：
1.远景
交代环境烘托气氛为影片定基调（《阳光灿烂的日子》）
2.全景
定位完整表现人物的形体动作通过特定环境表现特定人物
3.中景（叙事主力镜头）
表现主体和环境两方面情况表现主体间的交流表现人物半身活动
1.近景（主持人或现场报道的出镜记者的主力镜头）
刻画人物内心情绪或物体的主要特征
2.特写
细致刻画人物内心活动或物体的细节具有强烈视觉冲击力
四、画面造型的审美性
二、镜头运动形式
１.固定镜头
２.运动镜头
①运动镜头具有流动的视觉美感
②运动镜头意味着一种目的、一种关系、一种情绪
运动形式：
1.推
突出主体（前进式：
如电视会议报道）烘托气氛叙事
2.拉
定位（后退式）舒缓节奏创造戏剧效果场景转换（《唐伯虎点秋香》
3.摇
介绍环境突出人物行动目的制造戏剧效果调节节奏场景转换（甩镜头）
4.移
表现大场景制造视觉力主观性镜头
5.跟
强烈的动感记录的真实性
6.升降
交代环境、表现大场景
三、角度：
1.正面角度
具有亲近性无层次感、立体感
2.侧面角度（叙事主力镜头）
层次感好构图灵活
3.背面角度
主观镜头
4.俯角
介绍环境表现阴郁、贬低等情绪
5.仰角
表现舒展、开阔、崇高、敬仰等
6.平角
常用角度
7.斜角：
特殊场合
四、速度：
变速：
慢动作快工作
1.表现动作
2.节奏调整
3.戏剧效果
四、光影、色彩：
光影：
明暗层次，通过对光线比例、照明条件和曝光量的控制，实现对画面影调状态的艺术化处理。
明亮的高调传递纯洁、轻松、愉悦等情绪。
暗淡的低调表现回忆、悲哀、肃穆等情感。
光影、色彩：
暖色色彩：
会让人联想到阳光、火等景物，产生热烈、欢乐、温暖、开朗、活跃、等感情反应。
（如红、橙、黄等）
冷色色彩：
会使人联想到海洋、月亮、冰雪、青山、碧水、蓝天等景物，产生宁静、清凉、深远，悲哀等感情反应。
（如蓝、青等）
第三章镜头匹配原则
第一节画面内容的逻辑性
一、生活的逻辑性
生活逻辑：
事物本身发展变化的逻辑和规律。
主体工作的逻辑
飞机助飞----起飞---
时空转换的逻辑
时空结构的方式：
顺序式倒叙式
时间的连续性和空间的连贯性
大雾中寂静的跑道
停机坪上停着飞机
一架飞机驶上跑道消失在雾中
镜头4：
候机大厅
镜头5：
时刻表
镜头6：
候机大厅人们焦急等待
情节发展的逻辑
男女关系（音乐MV）
人物事件关系的逻辑
因果呼应并列递进对比等
二、观众欣赏的心理逻辑性
了解画面内容
景别、画面长度、细节的强调等
了解事物全貌
事件的时间、地点、人物等全面介绍（5W）
情感的需要
视听形象与观众的感官、心理观感共同作用的结果
三、艺术表现的逻辑性
视觉审美
节奏把握
艺术升华
比较：
《新北京.新奥运》《美在广西》
第二节景别与角度的和谐性
一、匹配含义
匹配：
上下镜头在连接时具有顺畅的一致的或对应的关系，从而保持视觉连贯，符合人民日常心理体验，这种一直或对应关系通过人物的位置、视线、运动方向、动作、色彩、影调等造型因素以及剪辑点位置来体现．
景别的匹配
方位的匹配
造型的匹配
一、景别匹配的渐变性
１.变：
相同或相似构图的上下镜头的景别，要有明显的变化．
新闻采访中，采用同一机位拍摄的画面，当剪掉之间部分时，前后连接需用过渡镜头
技巧：
改变角度或机位；
插入其他镜头
２.渐变：
相同或相似构图的上下镜头的景别的变化，要逐渐性；
远景－－特写
这种逐渐性是一种趋势，而非机械式依次变化．
远景－－中景－－特写
注：
以视觉真实感觉为准。
二、景别匹配的组合性
景别的组合：
变化的景别组接，有利于叙事；
有利于视觉效果平稳、流畅；
1.场景：
一家人吃饭，女儿埋怨父母偏爱弟弟，父亲劝说，弟弟满不在乎，女儿伤心．
分镜头１：
①全景：
一家人吃饭，女儿埋怨；
②全景：
母亲给弟弟夹菜，弟弟满不在乎
③全景：
父亲劝说④近景：
女儿伤心
分镜头２：
一家人吃饭②中景：
女儿边吃边埋怨
③近景：
母亲反应镜头④近景：
父亲反应镜头
⑤中景：
母亲给弟弟夹菜，弟弟满不在乎 ⑥全景：
父亲劝说
⑦近景：
2.新闻报道中景别组合的应用
三、景别匹配的积累或对比
１.景别的积累：
体育赛事中，不同主体相同景别的画面积累，反应赛事情况
２.景别的对比：
两极景别的连接，动感、震撼感
一、位置的匹配
上下镜头的同一主体在同角度或同方向变化景别时，要保持在上下画面中大致相似的位置上，而且具有对应关系的不同主体应该处于相反位置上，以使内容建立明确的逻辑关系．（构图位置、关系位置）
对应关系：
比赛双方 采访者与被采访者 相向行驶的汽车 枪与靶等
１.采访者与被采访者的场景
２.课堂上课场景：
教师讲课；
学生听讲
二、方向的匹配
镜头１：
摄象机位置为南侧，一个人从西向东奔跑
镜头２：
摄象机位置为北侧，一个人从西向东奔跑
关系轴线：
无论在运动物体方向上，还是在人物关系中都存在一条看不见的连线，他影响到屏幕上运动的方向或人物的相互关系，这个连线就是关系轴线．分为运动轴线和视向轴线．
越轴问题
第二节空间组合的方向性
１.运动轴线：
主体运动的方向的一致性．中性镜头
课本Ｐ153
２.视向轴线（反应镜头）
对应关系
视线方向相对
视线方向相同
视线角度对应
３.改变越轴问题：
①带有动势改变的主体运动镜头：
如转身、转头、转弯等
②全景镜头
③中性镜头：
特写镜头、正面镜头、背面镜头等
课本Ｐ223
④反复跳轴制作视觉效果
１.行进中的军乐队，各种方向交叉剪辑
２.体操运动员跳马，交叉剪辑
第三节影调与色调的统一性
1.真实
真实的记录现实的光影色彩。
协调
①光影和色彩保持一致，全片视觉风格统一
②运用光影和色彩表达情绪、抒发情感
光影：
明亮的高调传递纯洁、轻松、愉悦等情绪
暗淡的低调表现回忆、悲哀、肃穆等情感
举例:
新闻专题片、记录片中情景再现画面
一、光影、色彩的匹配
色彩：
暖色色彩，会让人联想到阳光、火等景物，产生热烈、欢乐、温暖、开朗、活跃、等感情反应。
冷色色彩，会使人联想到海洋、月亮、冰雪、青山、碧水、蓝天等景物，产生宁静、清凉、深远，悲哀等感情反应。
《共产党宣言》
运用淡棕色的色彩基调体现回忆情绪和古典深沉的气质，运用色彩渐变的特技效果表现过去与现实的转换。
第6-7分钟画面色彩转换
二、构图的匹配
１.利用主体动作造型和画面布局的相似性或相反性来进行组接匹配
《新北京.新奥运》最后的几组运动镜头（第3：
43-4：
08分钟）的组接
2.运用象征手法表达喻意或抒发情感
飘扬的红旗的特写接火舌翻飞的特写。
第四节动作衔接的连贯性
一、屏幕运动的要素
１.画面内主体运动
２.摄像机的运动
３.剪辑率
单位时间内镜头变化的多少．
４.播放速度（特技变速播放）
此外，景别、构图等造型元素都会对剪辑的运动产生影响．
内在运动的逻辑性与外在运动形态的视觉流畅
二、运动剪辑中的基本原理
１.运动的三要素：
速度、方向、运动轨迹
２.剪辑原理：
①等速组接
②同趋向（动势）组接
一、相同主体运动的组接
１.分解法
在动作变换瞬间的暂停处剪辑．上个镜头保留动作的前半部分，下个镜头保留动作的后半部分，上个镜头保留停顿的瞬间，下个镜头从停顿后动起的第一帧开始．
两个人握手（中景）
握手（特写）
２. 增减法
①表现特殊情绪
一个人拍桌而起
②上下镜头差别较大
全景正面接大侧面特写
备注：
１.选择停顿瞬态或最高动势处
２.剪辑避免动作的重复
３.注意上下动作方向的连贯性和方向性．
４.视具体艺术表现需要选择最恰当的剪辑点
３.错觉法
利用人的视觉暂留现象和上下镜头内主体动作在快慢、景别、方式、形态、空间位置等方面的相似，将不同动作片段连接在一起，造成视觉上动作连续的错觉效果．
①段落转场：
衔接在时空大跳跃的动作
②剪辑动态效果
＜指环王＞ ＜纳比亚传奇＞中的场景
４.省略法
省略部分动作过程，依靠有利的转换时机使被被省略的动作组合仍然能够建立完整连贯的印象．
①选取有代表性的动作片段，直接跳接．
某人在图书馆书架取书
②利用插入镜头连接．
一个人在厨房炒菜
二、不同主体运动的组接
１.主体运动的动势
２.主体动作的形态
３.主体在画面中的位置
《新北京.新奥运》
运动镜头与运动镜头
两种组接方法：
1、“动接动”方式
运动镜头连接，一般采用这种方式。
也就是在运动
中，在运动中接，前一个镜头去掉落幅，后一个镜头去
掉起幅，这样的剪法可以表现连续流畅的视觉效果。
一、运动镜头与运动镜头
2、“静接静”的方式
即前一镜头在一落幅处切，后一镜头在有起幅、即
将运动前开始使用，则这样的连接比较从容、稳重。
它主要出现在下面两种情况：
①运动方向相反的镜头组接。
②运动速度极快镜头的连续组接。
二、运动镜头接固定镜头
一般采用“静接静”的方式。
2.也可以采用“动静相接”.
利用主体运动的动势以及情绪节奏的作用来衔接.
备注:
一﹑“动接动”、“静接静”的场合判断
1.依据作品的风格、节奏
依据画面组接的视觉流畅性
《新北京.新奥运》《美在
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