电影《天安门》的美术设计阐述.docx
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电影《天安门》的美术设计阐述
电影《天安门》的美术设计阐述
毫无疑问，《天安门》的美术设计，以及整个历程，都将在中国电影史上留下浓重的一笔。
整个制作团队面临的难题、艰巨的任务、以及最后呈现出的完美效果，都是国内电影中前所未有的。
有些特殊的方面，即使放在世界范围，也是独树一帜、无法复制的。
作为一部历史题材的影片，遵循历史的真实成为主创们设计场景的第一要义，《天安门》依照导演叶大鹰的想法，将“天安门”这座建筑本身作为影片的一号主角，这座城楼本身包含的历史蕴意、时代风格都深深留在中国人的记忆和血脉之中，必须要让观众看到天安门时既熟悉又陌生，既能迅速地代入和理解影片的画面，也能带着好奇和惊喜品味着银幕上这个与印象中截然不同的建筑。
就像偶遇多年不见的恋人，你能感受她熟稔的呼吸，但仍忐忑地不敢相认。
导演叶大鹰承认，尽管故事是十年前的创意，但影片的确不属于建国五十周年，而属于十年后的今天。
现今的条件是那时无法具备的，除了成熟的市场和更高的科技，横店影视基地的建成也是至关重要的因素。
在国内，如果要拍天安门，在真实建筑拍摄当然是最理想的，但政策和实际情况决不允许一个剧组在天安门广场进行大面积的布景。
影片的实拍场地锁定在横店明清宫，与实际的天安门比例为90%，基本达到了拍摄的要求。
但除了有外景地基础，也有非常不如意的地方，如何营造真实的天安门广场这样一个庞然大物，使其和历史原貌相吻合，是影片美术设计的重点问题。
美术部门对这个环境进行了一些必要的实地考察和着手设计工作，以讨论确定方案。
横店天安门广场占地面积约有10万多平方米，在此需要建七米高的千步廊围墙近800米，另外对广场上的三座门也必须调整，改造金水桥，拆除广场里现有的一切娱乐设施，废除原有的草坪，重新铺设道路，做旧和翻新，并且在广场中需要栽数十根纵横交错的电线杆，建一条有轨电车线，要想完成这个壮举就需要动用具额资金，如此庞大的工程，在中国电影史上也是少有的壮举。
美术指导全荣哲说：
“别的影片，比如古装武侠之类的，可以充分的发挥想象，只要有表现的方式就可以，没有太多客观的限制。
但《天安门》和别的历史戏不太一样，它有史诗性和文献性，要求更加真实，发挥的东西会受到一定限制，不像其它古装片找个影视城就行，《天安门》即使要有风格化也要尊重的历史。
”
谈到整体的艺术风格，全老师以“尽精微、至广大”作为影片美术的一个基本原则。
“尽精微”是指注重局部和微相镜头，把大家不很关注的元素放大，让人看到以后读出很多故事和潜史。
此外，不仅仅局现在小的画面中，用小的人物的带出大的背景，需要有非常壮观、具有冲击力的场面。
这样才能够把史诗的力量体现出来，也就是“至广大”的意思。
故事板
全荣哲谈最初的设计
我记得特别清楚，2008年5月12日我们到的杭州，随后去横店，剧组成员和导演谈剧本，导演感觉并不清晰，我就开始根据剧本画故事板，画了很多，第二天给导演看，导演说就是这个意思，一下就清楚了。
比如说剧本写角色第一次去天安门，打开门锁沿马道上去，站在城门上往上看，下边遍地是垃圾，到处是水坑，远处有一辆电车缓缓的驶过，还有一些溜马的人，还隐约有拉着骆驼行走的人，像这些画面如何衔接，和特效怎么结合，有了这些故事板镜头画面，把很多抽象的文字用画面明确了。
所有这些修建的过程中天安门是什么样的，在开拍之前没有人能够预想到，于是我们画了很多设计图，把每个阶段都画清楚，还有很多镜头画面，通过这些大量视觉画面，给导演参考。
然后导演还会提出意见，说哪里气氛不够，哪里还缺少什么样的元素，我们再去调整。
摄影师杨涛也出了很多主意，在影片未开拍前呢，我们已经形成了一个非常默契的目标，然后在拍的过程中去按这个目标去实现。
我画了很多，特效公司也画了一些。
还不算特别难，只是有一些风险。
对于美术来说，还有很多问题，比如说横店的天安门广场需不需要把所有的地面都做成当年的原貌，我为此画了一张横店的平面图，平面图当中机位的设计，景深的大小，考虑到能够拍摄到的最大面积，我们在理论上做评估，最后还是用特效公司的帮助，计算出需要加工的面积，以免造成不必要的浪费。
场景：
还原天安门
剧组面临的最大问题就是如何还原当年天安门饱经沧桑的面貌，天安门自从庚子之乱以后就几乎没有维修过，只有袁世凯登基在这办了一场大型的活动，民国时期一直是荒废的。
从历史图片上看，天安门就像是一个疲惫的老人，浓缩的近代史，有一种悲凉和心酸，但是雄伟的姿态又有一种中华民族的神圣感，我画的第一个镜头就是一个侧面，把内在的精神表现出来。
大的场景制作也是分成几个阶段的，第一个阶段天安门是非常残破的，满地荒草，里面全是灰尘，这一阶段我们借鉴了很多中国传统的元素，还有当时苏联的一些元素和图案。
这一点在影片里也体现了，一开场放了苏联的庆典画面，可是这个方案被否定了，因为当时只注重了喜庆，开国大典作为一个政治性的事件，那样的设计显得不够庄重。
到了第二阶段的时候，就把党徽撤掉了。
是城墙残破的做法并不难，一般是在墙表面刷上水泥涂料，按后按要求敲打出要求的破旧墙体效果。
但是横店影视城是个旅游景点，受到的限制太多，不允许破坏原景。
不能在增上钉钉子，不能改变原来的墙壁，颜料必须是一冲即掉的，每一块做旧的墙体都是要按面积算钱的……类似这样的要求有很多，只能在这些有限的条件下尽量满足拍摄要求。
最后在所有的墙面上加了大约了五公分的墙体，中间有空隙。
五分公虽然很厚，但是如果拍全景，机位退得很远，还是看不出来的。
大殿里面的墙用的是大白粉加胶和一些别的材料制成的，干了以后就会自然爆裂，饱经风霜的效果非常真实。
天安门广场上推了很多坑，推土机挖，原来的地面是很平整的，也不允许破坏。
我们办法是，先在地上先铺塑料布，然后在上边用水泥重做地面，和真实的地皮分隔开，一共做了十多万平方米的地面。
第二阶段的天安门被围上了一些栏杆，上面罩着草席，这些草席从占整个城墙面积的三分之一、三分之二到全搭，在剧本里是非常清楚的。
置景工作人员和当地配合剧组工作，平钧每天都有一百多人。
《天安门》的难点在于，即使只拍一个人，角度放开也是一大片的场景，有的时候经常会因位局部架子不够高，马上就得有五六十人冲上去搭架子，下一个镜头可能就需要没有架子，就再拆。
天安门广场上的荒草就做种了半个月，大概在拍摄前一个多月前就把残破的砖埋进去，然后组织人在石头缝里种麦子，面积太大，而且要有技术人员指导着种，不然会和自然生长的草有差别，这样耗费了很长的时间才完成。
其他场景
有一场积水河的戏拍的也是很好的，在积水河里打捞出来的淤泥、草、武器还有人的头骨，这一个场面就把天安门的历史带出来了，能够让观众想到很多故事。
但是导演后来觉得这是一个非常喜庆的戏，就把这些戏都剪掉了。
除了横店，在上海车墩影视基地拍了一部份，还有盛强影视基地有一条明清街，当初拍《霍元甲》用的，我们改造成北京的大栅栏，我们还做了老字号瑞蚨祥的前门，做得非常好，可惜后来没有用上。
天津染料厂的戏是在车墩拍掉的，北京的染房是在横店老北京街拍的。
鑫汤池：
在北影厂摄影棚里还搭了一个老北京的澡堂，那是十一月份的时候拍的，冬天需要往里面吹很多暖气，演员光着身子在里面演。
格局根据八一电影制片厂里面的老照片建造的，八一厂里面有当年缴获日本人的杂志，有一本叫《北支风情》，里面就有好多天津、北京的老照片和介绍，我们在里面得到了很多宝贵的资料——客人进来怎么挂衣服，老板通过镜子看到客人进来就喊伙计招呼，几个池子的设置也是按那个风格画的。
这个景搭的比较高，七米多，镜头摇到很高也不会穿帮。
热水本来预计拉温泉的水，后来是买了一个小锅炉，烧了一夜，才够第二天拍戏用的温度。
道具
大红灯笼
电影中出现的灯笼其实和真实中的不太一样，上边的云头等等都有区别，美术组看到实物以后，根据文字资料中记载的数据去制作。
分别做了直径为三米二、二米二和一米八的几组灯笼。
二米二就是真实的大小，也是最后真正挂到天安门上的灯笼；三米二的是拍摄运灯笼的戏，看起来很有气势，拆牌楼上汽车的场面看起来很壮观。
为的是视觉效果，观众没有数据的概念，不会知道拍摄的不是同一组灯笼。
做灯笼的过程和几乎和电影里描写的一样，剧本里写舞美队是查了很多皇宫里的资料，送炭、盖房子、做灯笼的工匠都有记录。
我们拍电影做灯笼和历史差不多，也在一直在找人。
本来北京工艺美术场可以做，但是一个灯笼要几万块钱，太贵。
我们就去义乌灯笼市场找，找到一个够大的，卖家开价一万四，但是我们不只是要找灯笼，我们还要找会做灯笼的人，想看看这些道具，要请做灯笼的人来指导拍摄。
结果这个卖家比较有心眼儿，偏偏不告诉我们做灯笼的人，而且还涨价了，经过几次商量都不行。
后来我们忽然想起来横店挂在天安门上的灯笼，就去问横店的工作人员，果然问到了，是当地的一位师傅，我们就去拜访，在这里我们见到了很多模具和工具，很正规。
这位师傅人也特别好，得知我们的来意，就给我们讲了很多做灯笼的知识，后来就帮助我们拍摄，出了很多好主意，拍做灯笼的戏费了很多周折，把这些灯笼做下来，花了一个多月的时间。
有一场灯笼转的戏，是用饭店的转桌改装的脚盘，还曾经设想过女老师和学生钻到灯笼里看的戏，后来很难实现就放弃了。
其他道具
怀表
工作人员先在历史博物馆、军博通过照片研究，当时的首长戴什么样的表，然后去找，后来在在旧货市场收到的。
这块表最重要的是外壳，它没有翻盖，这个片子特写镜头不多，但是这个表有两个特写，尤其是第一次部长把表放到主人公的手里，一看就能看出表面就具有很多故事，有年代感，还体现了剧情的时间紧迫。
我们更注重表的外形和真实度，它的象征性在剧本里早就埋下伏笔了。
小花
我们在横店找到当地的一种花，不知道它的学名，本来想用野菊花，但是太小了，颜色太张扬了。
现在选用的这朵花颜色就特别好。
我们养了好几大盆，一直跟着我们拍完。
这朵花的意义很特殊，可以体现军人浪漫的一面，最后舞美队的人要走了，没法留在天安门见到毛主席，但是这朵花被留在了天安门，可以代替他们见证历史。
有很多象征意义，打破了我们从前一拍军人就很正统、很刚硬的形象。
电车与压路机
美工组建造了一条真正的电车道，并用木材搭了一个原始大小的有轨电车。
底盘是真的火车车箱底盘，车厢是用三合板做的，没有动力，用绞盘拉着走。
此外还有拖拉机，吊车，尤其是压路机，看着是铁的，其实车轮和车身都是木头的，在镜头前冒着烟开过去，其实是一帮人在另一边推着跑的。
做这些车的好处是节省资金，因为这些车在整个拍摄过程中都一直会用到，租用的话会非常昂贵，而且因为做得比较仔细，看上去是分不出真假的，达到了导演的要求。
动物趣闻
道具中还用了很多动物，这个也是根据历史上打造的，当初马道上有很多要饭的人，扔下了一些动物，蛇、野免、壁虎，都是历史上真有的。
拍这些戏的时候把道具师为难坏了，跑到老百姓家的旧仓库里面抓壁虎，翻了好多旧砖头，在最下面翻出五只壁虎。
乌鸦的经历更是有趣，剧组在网上查到天津有乌鸦卖，是那种供食用的饲养乌鸦，但是去了以后发现已经没有了，乌鸦肉质比较粗，生意不好做。
在影片里地上落着的几只乌鸦，是把鸽子染成黑色化装的，天上飞的都是特效制作的。
在大殿里有一个镜头，要俯拍一个很大的蜘蛛网，表现荒废已久的感觉。
导演一直很郁闷找不到蜘蛛网，美术组就用白线手工编织了一个蛛网，在木框里经纬交织地缠成。
在网上爬的蜘蛛是在横店当地找的，有点小，南方没有比较大的蜘蛛。
全荣哲
硕士研究生导师，副教授，高级美术师。
1989年本科毕业于北京电影学院美术系电影美术设计方向。
教学专业及研究方向：
电影美术理论、电影美术设计、电影美术创作实践等。
电影作品目录：
《砚床》1994年青年电影制片出品美术师（本片获金鸡奖最佳美术提名奖。
）
《大漠歼匪》1995年八一电影制片厂出品美术师
《漂亮妈妈》1998年珠江电影制片厂美术指导
《横空出世》1999年北京电影制片厂美术师
《北纬三十八度线》2000年八一电影制片厂出品美术师
《冲出亚马逊》2002年电影频道八一电影制片厂出品美术师
（大学生电影节最佳视觉效果奖，政府奖最佳故事片，金鸡奖最佳影片奖，并获最佳美术设计奖。
）
《西干道》--中国电影集团公司出品美术指导（本片获第20届东京国际电影节评委会特别奖）
全荣哲参与到《天安门》的美术设计中似乎是一种命运的巧合，当时有一天，他正在家里看电视，看的是一个探索揭秘的节目，而内容正是开国大典那段历史。
其中与美术相关的东西自然引起了他的兴趣。
全荣哲回忆说：
“比方说当时周令钊画主席像，怎么选到他，他又是怎么选的素材，他和他的学生是如何完成任务的，完成的过程中遇到了哪些问题，讲的很清楚，另外还说到一些相关的事件。
”看完以后，全荣哲觉得这段历史挺神秘的，而是很神圣。
正好半个月以后，有人告诉全荣哲说叶大鹰要拍电影，希望他来做美术。
当他拿到剧本后，发现内容正是那段历史，“而且故事很生动、很深刻，有揭秘性、可看性和故事性都非常强，我心里很振奋，挺激动的。
”当他冷静下来后发现片子巨大的难度，首先是如何营造天安门，这是最主要的问题。
每一个镜头、每一个元素都必须真实，而且画面的气势、场面的壮观，都会来得很强烈，最后，他下定了决心“我做了一些思考，还是决定做下去，因为这个片子的意义不同寻常。
在这样的历史片中最初要查阅大量的历史资料吧
电影《天安门》的美术设计
我们遇到的第一个问题就是影片的视觉元素如何保证真实，还原那个年代的特征、面貌和状态，这是我首先要考虑的。
如何体现它的真实，和选择的素材、研究考察、资料分析是有很大关系的。
为了这个问题，我们走访了很多单位，比如说天安门管理处，他们有很多资料，对我们帮助很大，举个简单的例子，主席像有五幅，第一幅用在开国大典上的现在是找不到的，后来的四幅都看到了。
天安门用的主席像和真正的油画是不太一样的，我们都去过天安门看主席像，仔细看会发现无论从什么角度看，它都是不反光的，真正的油画都是反光的，天安门的主席像照顾到观者的各个角度，在颜料和画法上做了一些处理，我们就学习了这种技术，以更符合真实。
北京档案馆，国家博物馆、图书馆还有各类音像制品店，能找到的地方我们都会去，虽然画像找不到了，但是照片应该还有。
北京档案馆的人给我们出主意，说新华社图片库应该有，我们就去了，果然找到了开国大典的照片，都是黑白的照片，从照片上我们发现主席像并不是想象中那么精美，有些粗糙，可以明显看出是许多画布拼成一整块。
这张毛主席像采集到了素材后，我们进行了创作，为了影片的艺术效果，在这方面做了改进，不过可惜的是后来画主席像的戏被剪掉了。
真实的历史要还原到多么精确的程度
影片中所有出现过的视角元素，我们都是根据资料去设计，看了大量的书籍，然后去还原它。
这就涉及到一个比较敏锐的问题，就是仅仅去还原历史原貌是不够的，我们不是说完全还全时代，它同时还有现代的审美和视觉意识，在真实的基础上，还原更有价值的视觉表现。
因为现代人欣赏的口味变了，而且电影的表现手段现在也变了，因为我们用了数字特效技术，高科技，把这些因素都综合考虑进去以后，制作才能够更符合这个时代的欣赏需求。
也就是说不仅要真实，还要有创新
对，不仅要写实，还要有写意的东西，诗的意境。
有些部份要夸张，有些地方要概括，有些地方要回避……在片子里当特写镜头的时候，我们就要给观众一个非常逼真、非常亲切的东西。
比如很多人物近景，或主角出现的时候，要表现人物的细节，要让观众看到人物的前史，比如他是一名晋察冀军区的舞美队长，我们就能够从他的服装中看出他的战争经历。
比如说上野画过的画，历史上这队人中真有两个日本人，很多设计图都自出他俩之手。
上野总是在设计东西，第一阶段设计完之后被否决了，这个过程的时候是画了很多设计图，如果找一些初学美术的学生还画，可能会画得比较拙劣，但是不能体现那个年代的美术风格。
那个年代的风格是什么样的
那个年代的图是很结实、很朴拙的感觉，我们就汲取了这样的风格找到一些原素。
开国大典之前的图都没有了，之后的找到一些，后来我们在杂志上找到了一些开国大典的速写，我们根据这样一些图，研究当时的画法，原来我们设计了这样一个非常长的长镜头，从大清门开始拍推到一张设计图上，穿透以后再推到天安门上，镜头中间有节点，所以这张图必须非常真实，要体现年代。
剧本原来有个情节是上野的第一个方案把天安门设计成财主家过年式的感觉，喜气洋洋的气氛，华表上还顶了巨大的党徽。
拍摄用的党徽一开始做的是三米五高，可以我看了以后感觉很协调，视觉上的刺激不够，最后我们就做了五米五的党徽，气势就出来了。
天安门顶上有大五角星，高是七米的，做完以后的难题是怎么架到顶上去，搭这个架子难度很大也很重要，因为叶导一直要拍一场戏，就是镜头透过天安门的屋脊拍演员们在屋顶上的戏，还有大俯拍，我们当地做建筑的人都说搭不到二屋，三十多米高，没有支撑点，怕倒。
最后我们就想在天安门的背后挖个大坑，灌上水泥，在这个基础上搭一个四十五米高的架子，只有这么高才能完成叶导要求的镜头，这个数据是我把要求提供给特效公司，他们根据实景做模型然后测算出来的。
最终又费了很多周折才说服搞建筑的人把架子搭起来，剧组人员冒着风险完成了这些镜头。
您认为本片美术的主要风格是什么
我们的电影在美学上一定要体现史诗性，史和诗在画面表现当中，一定要有一种气势恢宏的东西来体现。
史在影片中就是真实，尊重历史，不能随意去发挥，要有文献性；诗呢，我觉得是一种表现语言，通过美术、造型和艺术处理以后，它有成为一种个人审美、世界观，还有哲学观。
我们在创作的时候不是凭生活经验来做的，也不是一种模式，因为我们生活在这个界面当中，都会看很多的书，接受很多文化、艺术审美的来支撑总结出观点。
通过电影画面，会联系到一些象征、隐喻，比如说我们看到劳动大场面，会联想到当时人们的爱国的热情，通过画面和人物被释放出来，这都是诗的特征。
美术团队的人数有多少
北影厂有上四十多人作为固定班底，还不停地从车间派人，有专门的泥水工，有做表面肌理的，还有塑形的，通常在现场的都有100多人。
比方说做马道，坑坑洼洼的，其实都是他们做好以后铺上去的。
有很多工程。
唯一不好的是马道两边的墙没有让做，没有办法。
《天安门》中运用特效制作的镜头非常多，美术和特效的合作是怎样的呢
影片一开始美术和特效就站在了一起，两个部门的合作特别紧密而且融洽，他们会做演示，然后告诉我哪些是镜头中重要的节点，我会根据他们的演示找出哪些是应该由美术重点完成的，哪些是不必考虑，应该由特效完成的。
这样美术和特效的工作都会变得轻松一些。
影片一个很大的特点就是实拍和特效结合得特别多，这也是现代电影的发展趋势。
和导演叶大鹰的合作怎么样
在拍摄期间，叶导对美术工作非常关注，给了很大的支持，经常出一些指导性的建议，他说到每一个近景镜头中的元素都要有出处和依据，这句话就成为了我的美学设计的一个基础。
而且我们每次有事找他，他都会很热情的来讨论。
他们都说叶导脾气很急，但是导演工作的性质就是这样，该急的时候就得急，做秀也得做啊，不然会影响进度。
你也做过电视剧的美术指导，和电影的区别在哪里
电影上的细节是非常清晰的，都是放大的，观众一眼就可以看到，电视画面很小，很多元素都可以忽略。
从艺术上来讲，电影是一个高端的艺术，方方面面都要做得到位，电视不是这样，有很大差别。
从制作讲，我们是几千万的投资，电视呢两千万投资就算大了，电影的场景比较少，都需要做得完美，做到极致才能够成功。
电视有上百个场景，不可能很精细。
这部电影是您做过影片中美术要求最高的
应该是，我曾经跟过《开国大典》做助理美术，《辽沈战役》做副美术，这些大的题材我也接触了一些，在这些方面也有一些经验，但是年代戏很有难度，场景很少，不像古装戏比较好找景，比如《开国大典》那时的严谨性就不如《天安门》，毕竟很早了。
叶导要求凡事都要有出处，给影片的美学风格奠定了基础。
电影《倾城之爱》美术阐述
美术狂人
鲜艳的五星红旗在国歌声中被校园小升旗手抛上空中，操场上列队的学生行着少先队礼，凝视着缓缓升起的国旗。
这一幕已是我们这一代中国人耳濡目染的事情了，已成为我们生活中一件必不可少的事情，但是每当我们身临旗下仰望飘扬的国旗徐徐升起时，心中仍充满着无比崇敬的心情。
电影《倾城之爱》就是一部表现当代连岛小学升旗手小雪，憧憬着能看到北京天安门陆海空仪仗队的升旗的事，疾病已使她失去了实现这一愿望的可能，但是在她身心最痛苦最悲伤的时候这一愿望而越发的强烈。
她这种激情感染着我们，也感染着观众，那末我们剧组的终极任务就是帮助小旗手小雪实现她心中唯一的心愿。
电影《倾城之爱》是从这一独特的角度展现了当代青少年热爱祖国的事迹，真实可敬，感人至深。
那么美术在电影的创作中同样要保持这种真实的创作心理，场景的设计以真实的生活为依据、为主导，在真实的空间中再根据角色的不同渗入他们生命中浪漫的造型元素，以普遍中强调独特，以现实中强调浪漫。
红色是我们这部电影的主色，是影片中最浪漫的色彩，它代表着爱、坚韧、努力。
红色是影片的灵魂，是舞动的心。
浅蓝色是心灵的呼应，是这个海岛的人性外现。
影片的色调为蓝色，红色是中心色。
影片的叙事风格应象舞动着的红旗要娓娓道来，要波澜不惊，与细腻处见真情，见人性。
电影《倾城之爱》是一部靠近现实的影片，在美术造型上要强调连云港的地域特色，要表现出海岛的特质，山、海、渔船等特点，要注重现实的真实性和典型性。
影片的构图要开阔，地平线要高出中横线，以此强调这片土地上的人。
一些主要场景的设计
小学：
海岛小学，面向大海，青石建筑，高高的旗杆上飘扬着五星红旗。
上下的校园结构，很好的体现了海岛的地里特色。
教室里要布满学生的学习作品，教室里要光线明亮。
要加工的主要是学校大门。
小雪家：
面临大海的小鱼村，小雪家是清洁的青石结构，院中间的一个大树，树冠浓绿极有寓意。
有两方面要加工，一、小院要加强鱼民家的痕迹，在院的西南角要搭建一个修渔网的棚，放些渔网等扑鱼的工具，南面要安装一个小门，总之要体现一种渔民的家院。
室内，小雪和父亲两人生活，有些凌乱的现象。
小雪的卧室要清洁，墙上贴着她获得奖状，在学校升旗的照片等，主题是一张天安门升旗的图片，这使她心中的向往。
主色调为灰色调。
黄海家：
是现代都市家庭，生活富裕。
黄海是一位在校大学生，爱好广泛，思维敏捷有爱心，他的房间视觉上应较丰富。
能面临大海是最好。
8路车：
运行多年的8路车，有一种历史感，它的陈旧能给人一种岁月的沧桑，有一种心理的安稳感，能很好的使人联想起我们的城市生活。
车内色调为暖色调。
8路车的外观造型不能花，要有商业或艺术气息就可以，色调为蓝色。
道具设计
电影《倾城之爱》道具设计同样强调地域性，陈设道具和手持道具要从生活中寻找，不求个性。
手持道具要能体现剧中人物的生活环境，和人物的身份相符。
陈设道具的选择要充分的考虑地域性，和海岛的特性。
如小雪家的家具，要追求它的时间性，有一种年代感，历史感等。
黄海家的陈设道具要往现代感靠，是海岛上的城市家庭，生活较富裕。
服装设计
剧中人物的服装是影片中移动的色彩，是人物心灵外现。
电影《倾城之爱》的服装造型要注重海岛人文的特色，强调写实，要贴近生活，服装的色彩要有归纳。
在主要人物如小雪的服装设计上要强调个性、写意（色彩），在色彩选择上有对比性和寓意性。
如在片头芦苇中那场戏，小雪的服装色彩可用深红色，以展现小雪内心浓郁的心情。
8路车上小雪的服装应是浅蓝色小碎花的服装，有亮丽之感。
四周人物的服装色彩要降低，要稳定感。
化妆设计
电影《倾城之爱》化妆设计要藏而不露，不要有化妆的痕迹。
小雪病后的妆较重要，化妆后最好不要影响少女的美。
8路车上人物要靠不同年龄、不同肤色的质感来衬
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