《非代表作拯救经典作家文化消费时代外国文学阅读的一种症候》.docx

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《非代表作拯救经典作家文化消费时代外国文学阅读的一种症候》

《“非代表作”拯救经典作家:

文化消费时代外国文学阅读的一种症候》

载《文景》2011年第9期

这是一个速食消费取代了细嚼慢咽的时代,这是一个“另类”与“新新××”的标签比“经典”或“正宗”的荣誉称号更有经济附加值的时代。

外国文学阅读也没有超越这个时代的普遍性症候。

放眼当下,我们不得不承认,经典作家及其代表作品正在因此遭受到了冲击和牵连。

外国文学出版和阅读的重心显然已不在那些面目泛黄、遍体褶皱的祖父祖母级乃至化石级人物那里了;对那些最具消费潜力但同时也对文学史教科书最缺乏敬畏之心的“新新阅读者”而言,即便有些经典作家侥幸还没有被他们抛下正开往春天的高铁,那也不是这些作家们赖以成名的代表作有面子（相当多代表作的封面早已落满经年累积的尘土,某些代表作偶尔抛头露面则是因为具有“戏说”、“大话”的潜质而遭遇“解构”和“重构”所致）,而是由于他们的某些不曾被“代表作化”的“非代表作”拉了他们一把。

谓予不信,有例为证。

“非代表作”拯救经典作家

——文化消费时代外国文学阅读的一种症候

倪正芳

通常即便是特别经典的作家,也不见得所有的作品都那么风光。

除了那些所谓的代表作必定与作家本人的名字如影随形、常常在文学史中享受专节讲解待遇、是翻译出版改编移植的首选外,其它作品往往遭到遮蔽或只能屈尊充当陪衬。

不过,在无远弗届的网络之经纬越来越散发出后现代气息的文化消费时代,“非代表作”似乎有“熬出头”了的迹象;相比之下,那些代表作们的地位则开始摇摇欲坠了。

一

同样是经典作家的作品,在官方的外国文学史叙述中,代表作自然是大书特书,其它作品则往往在作家书单中被一“等”了之。

受此导向影响,后者在一般读者当中也乏人问津。

但在网络时代,读书界阅读渠道扩容升级、读者自我判断能力增强,不再是只此一家别无分店的教科书也逐渐离开毋庸置疑的神坛;相反,

-1-

过去不那么招人待见的某些“非代表作”因其与代表作的“差异性”特色而被“发现”,进而逐渐受到关注。

如海明威的某些作品,过去长期被人疏忽或评价不高,现在人们发现它们表现了“硬汉子”、“迷惘一代”等海氏标签式创作特色难以完全纳入的、却不无典型性意义的角色（如《蝴蝶和坦克》中因不顾场合开玩笑而被人开枪打死的家具木匠佩德罗、冷漠而庸俗的作家“我”,都不能列入海明威麾下的“英雄”队列之中,而只能在以平庸、懦弱和渺小为特征的“小写”的人——“反英雄”或“非硬汉”形象系列中找到自己的位置）,还体现了“意识流”、“冰山原则”等经典写作技巧以及其它某些萌芽性质的现代手法（此点尤其值得注意——如《蝴蝶和坦克》中的元叙事等）,因而成为人们关注的新焦点。

再以狄更斯的小说为例。

在我国传统的外国文学史教材中,《双城记》和《艰难时世》无疑是其认可度最高的最重要的代表作1,它们轮流坐庄,在各种教材中“代表”着作家。

按朱维之先生主编的权威教材的观点来说,它们作为代表作的理由是,《双城记》“以法国大革命为背景,真实反映了革命前夕封建贵族对农民的残酷迫害”、《艰难时世》则反映了“劳资矛盾”和“批判19世纪盛行的功利主义哲学和曼彻斯特政治经济学”2。

在其它教科书中,这两部作品的“上榜理由”也大致如此。

但现在,这样过分着眼于宏大叙事的社会历史批评,其价值评估体系的权威性和说服力已经在减弱。

在读书界及普通读者心目中,恐怕还是狄更斯的《雾都孤儿》（《奥列弗·退斯特》）、《远大前程》之类更有相对的可读性。

论其原因,稍早我们可能会说是由于作品对孤儿奥利弗的曲折命运和坚强善良的品质而感动,而现在我们会“与时俱进”地解释为作品主题契合了当今社会非常流行的“青春励志题材”（“祛魅”了的社会历史观）或体现了对“黑暗人性”的烛照。

像《雾都孤儿》就堪称典范的关于“受难与救赎”的励志型故事。

无父无母、孤独流浪、天性善良的小主人公奥立弗不幸落入匪帮却不甘堕落、自我拯救的故事绝对催人泪下;而老年迟暮、衣衫褴褛的贼首费金也让摆脱了二元对立至尊模式和阶级分析唯一视角的读者产生一种此人既可恨又可怜的复杂感觉。

据说该作在全球范围内被翻译成了80多种文字流传,就是在中国也已经出了或简

1有意思的是,在利维斯的《伟大的传统》中,利维斯称在他所了解的“批评记录”里,这是一部“没有得到任何承认的”、“被当做次要的东西而不予考虑的”作品;而利维斯本人却认为这部作品“在狄更斯的所有作品中,它却是囊括了其天才之长的一本书,同时还有—个其他作品都没有的优点,即它是一件完全严肃的艺术品”。

（F.R.利维斯:

《伟大的传统》,袁伟译,三联书店,2002年,第377页。

）

2朱维之主编:

《外国文学史》（欧美卷）,南开大学出版社,2004年,第290-291页。

装或精装或豪华装的十几个版本,包括带有普及性质或商业化操作特征的缩写本、连环画、中英对照本等。

其受读者欢迎的程度可见一斑。

《雾都孤儿》们的“上位”还与电影等其它艺术形式的推波助澜有关。

跌宕起伏的故事情节,深刻的人物刻画,真实的人性表现,使《雾都孤儿》一直是电影关注的焦点。

早在默片时代,《雾都孤儿》就被美国人首先搬上银幕（1909）。

此后它几乎成了电影院的常客,频频被搬上大银幕。

直到今日,《雾都孤儿》的电影改编版本已经有二十来个,其中最近的一部电影则由大名鼎鼎的波兰斯基给我们带来（2006年进入中国大陆）。

或许是受到阅读界“买方市场”的影响,又或许是为了摆脱“庸俗社会学批评”的嫌疑,近来的官方叙述中,有的教材对狄更斯代表作的认定也有调整迹象。

李赋宁先生任总主编的《欧洲文学史》在谈到狄更斯作品时,便对老经典《双城记》和《艰难时世》一笔带过,因为前者“失之概念化”,后者“有点像赤裸裸的道德寓言”1。

当官方口吻也在像“月亮的脸偷偷地在改变”的时候,传统经典的命运便从根基上开始受到撼动。

此消彼长,“非代表作”的地位上升也就显得更加醒目了。

二

人事有代谢。

当外国文学的新一代接受者成长为握有话语权的文坛“长老”甚至“掌门”时,接受背景、教育背景、成长背景等的不同使他们可能作出与前辈、与传统不完全相同的判断。

一些经典作家的“非代表作”会因为对这一代的影响而“咸鱼翻身”。

去年美国作家塞林格去世后,南方周末刊发了一篇作家访谈:

《徐星、苏童、马原:

我看塞林格》2。

该文谈到了塞林格及其作品对中国作家的影响。

由于徐星们在新时期的先锋式探索性表现,特别是由于他们对西方文学的成功借鉴,如今,他们已经是中国当代文学史里面不可不提的“角”或者“腕”了,他们的成功经验与文学成就当然具有示范意义和说服力。

一般而言,塞林格的代表作无疑主要指《麦田里的守望者》,可是徐星坦呈自己是发表了《无主题变奏》之后才读到《麦田里的守望者》的,苏童和马原则不约而同地表示塞林格的《九故事》

1李赋宁总主编:

《欧洲文学史》第2卷,彭克巽主编,商务印书馆,2002年,第268页。

2张英:

《徐星、苏童、马原:

我看塞林格》,《南方周末》2010年2月4日第26版。

才是对自己影响最大、也是他们心目中更有价值的作品。

访谈中苏童这样说:

“他的《九故事》当时发在《外国文学》上,我特别喜欢,完全是从青少年的角度展开叙述的,非常真实,从身体出发渐渐地触及灵魂。

这种东西特别给你启发,因为贴近你。

我读着特别亲切。

因为当时的中国文学里没有这样的文本。

……从文学价值来看,《九故事》比《麦田里的守望者》价值还要高。

”

马原也说:

“塞林格后来的《九故事》我很喜欢。

《九故事》里面有很多小说智慧,而《麦田里的守望者》更多的是青春期特有的东西,非文艺的东西,而我跟苏童这种职业化程度很高的小说家可能会觉得,从小说意义上《九故事》的价值好像更容易被我们捕捉到。

”

不惟这些权威人士,其实读者对《九故事》的兴趣也慢慢高起来了。

甚至有《九故事》的“粉丝”在XX贴吧建了一个“《九故事》吧”,虽然暂时还没有《麦田里的守望者》吧人气旺,但考虑到这是一位“后起之秀”,它们没有在同一条起步线上出发,因此我们相信假以时日,《九故事》吧的明天一定更美好。

此外,在著名的“豆瓣读书”我们可以看到,网友对《九故事》的讨论还颇有专业性和一定深度,这说明其读者的阅读还不是纯粹消遣式的。

文坛长老换届,外国文学接受群体中新生力量的加入,对外国文学作品作出更有时代感和个性化认识的阅读与评判的生态得以极大改善。

徐星等人的言论说明,当下语境对经典作家的一些“非代表作”来说越来越趋于良性;或许很快,某些读者群就会向我们的文坛掌门强烈建议将某些作家的代表作与“非代表作”交换位置了。

三

实事求是地说,有些“代表作”更多的是文学史意义上的荣誉称号,它们的价值可能更多地体现在题材的探索性、表现领域的开拓性或思想内容的积极性上,而在整体艺术水平上未必是作家创作的最高体现;至于这些代表作在“可读性”、“娱乐性”等方面更可能远不如他们的某些“非代表作”更对普罗大众的阅读口味。

而一旦文化消费时代降临,阅读活动由“规定动作”变成“自选动作”,阅读书目由预设的套餐变成各取所需的自助餐,经典作家的“非代表性”特色与网络时代的大众“口味”便很容易相遇并发生共鸣,“非代表作”的春天就到来

了。

比如,当英国诗人拜伦不再必须以一个“革命诗人”的身份示人,则他的非主流因素便被读者“发现”,并被汇入到不断刷新的审美消费潮流之中。

于是其“哥特式风格”便受到追捧,被纳入“吸血鬼”小说、“哥特式小说”（或电影等其它艺术形式）的流行文化中为大众口味服务。

像他的未完成的吸血鬼题材小说《断章》被认为是英国吸血鬼小说的滥觞而受到关注（他的私人医生波利多里的《吸血鬼》是受此片段启发创作完成的）,他信马由缰、无所不谈的书信选已经出版了三个译本（上海三联、天津百花、北京经济日报）;而面对那部当年令他一夜成名的《恰尔德·哈洛尔德游记》,现在无论是研究者还是阅读者都已经疲态毕露了。

还如与拜伦同时代的查尔斯·兰姆,一般认为他的随笔《伊利亚随笔》（1823）和《伊利亚续笔》（1833）是其最重要的代表作。

但这是就文学史专业角度而言,在中国普通读者印象里（其实在英国本土普通读者中也是一样）,还是他和姐姐玛利合写的《莎士比亚戏剧故事集》最为有名,以至于它早已成为了一部兼具莎剧启蒙读物与儿童文学读本身份的畅销书（该书其实早在解放前就有过译本）。

再如哈代一生,以诗歌创作始,又以诗歌创作终,成就其实很高,在英语文学中影响也极大。

但在中国很长时期里,我们的文学史教材都以其小说创作为主要介绍内容,导致一些读者误认为他就是个大小说家而已。

现在,诗人的面目逐渐清晰,特别是《列王》等受到研究界的普遍重视。

顺便指出,由于特殊的接受语境,在中国,某些外国著名作家固然有“被著名”的成分,有的作品更是有“被代表作”的嫌疑。

按有的西方理论权威如哈罗德·布鲁姆的标准来看,有些作家的作品固然重要且著名,但也未必就是代表作。

比如下列作品无疑是符合中国“国标（GB）”的作家代表作,有“盖棺论定”之权威的“外国文学史”是明确将其挂号上榜的,但布鲁姆的《西方正典》附录中却并未列出:

易卜生的《玩偶之家》、司各特的《艾凡赫》、拜伦的《恰尔德·哈洛尔德游记》、托尔斯泰的《复活》、马克·吐温《汤姆·索亚历险记》、劳伦斯的《查特莱夫人的情人》（不仅布鲁姆未列,保守的F.R.利维斯尽管对《儿子与情人》、《恋爱中的女人》表示了欣赏,但也没有提到这部曾经令包括不少中国人在内的世人高度紧张的作品）等。

关于被人们誉为“美国当代最优秀的小说家之一”的约翰?

厄普代克的作品,布鲁姆甚至对他的“兔子系列”提都没提,这简

直要令中国的翻译者和研究者提出最强烈抗议了。

中国对外国文学代表作的认定当然不一定要照搬利维斯书单（《伟大的传统》）、无条件认同布鲁姆的“西方正典”。

当布鲁姆把维科的《新科学》、司汤达的《论爱情》、D.H.劳伦斯的《美国古典文学研究》等都列入“文学经典”的书单时,我们那种别扭或者不习惯的感觉也是应该得到尊重的——尽管布氏已说明某些书目是“那些本身具有较高审美趣味的宗教、哲学、历史和科学著作”1。

至于高尔基,布鲁姆只列出《回忆托尔斯泰,契诃夫和安德烈耶夫》和《自传》,更令我们不可思议。

历史地看,高尔基创作的代表性意义之一就正是以《母亲》之类作品率先塑造了“具有社会主义觉悟的无产阶级革命战士的光辉形象”（朱维之《外国文学史》2004南开版语）,并先知先觉般运用了“社会主义现实主义”创作方法。

只是如今,“社会主义现实主义”已是明日黄花,新锐批评家们纷纷与之划清了界限;加上西方的权威如布鲁姆们从一开始就果断地将其排除在“正典”与“代表作”之外,结果我国的有些外国文学界人士对高尔基的判断也开始犹豫不决起来了。

四

大众文化身处江湖,讲究娱乐和即时、便捷和“平价”,不以“政治正确”为己任,甚至对深刻的思想、严肃的教谕敬而远之。

很多“非代表作”过去恰恰因此才成为长期受到漠视的“非代表作”,甚至被目为“瑕不掩瑜”中的“瑕”,连译者当年也要为之难为情,其如椽之笔不敢在此多作停留,哪怕作家本人已经跻身钦定的“庙堂文学”经典作家行列。

但是,此一时彼一时也。

当大众文化成为网络时代文化消费的基本对象时,“非代表作”的短处似乎便成为了优势,它们的命运便是:

原来官方对其有多疏远,现在就可能在大众中有多流行。

大众文化对经典作家的意义在于它从官方比较漠视的部分——“非代表作”起步,调动电影、电视、网络视频、“图说”读本等各种“积极因素”（表现手段）,将其改造成好看好玩刺激另类的艺术形式,顺便也满足部分人们对文学经典（虽然非“代表作”）的亲近和向往之情。

《罗密欧与朱丽叶》非常著名,虽然在角逐莎士比亚代表作的战斗中,它始终无法从所谓“四大悲剧”中突出重围,但这并不影响该剧在普通人群中的普及1布鲁姆:

《西方正典》,江宁康译,译林出版社,2005年,第418页。

率远超“四大悲剧”。

特别是近些年,动画电影版的、后现代电影版的、音乐剧的、芭蕾舞剧的《罗密欧与朱丽叶》一部接着一部,风头为哈姆雷特、奥赛罗们所望尘莫及。

通过这些艺术形式,这部爱情经典在民间得到了极大的普及,还诱导着不少观众产生了阅读原著的冲动。

如果莎翁或者哈氏再世,恐怕又得忧郁一番,延宕一阵,念叨一气“代表,还是非代表,这是一个问题”了。

近来,中国文艺界也为外国经典作家的“非代表作”争取观众和读者、挑战“代表作”地位作出了不小的贡献。

如李少红通过改编马尔克斯的小说《一件事先张扬的谋杀案》拍摄了电影《血色清晨》。

《谋杀案》诚然是马尔克斯的优秀作品,甚至被他本人认为是自己最好的作品,但一般认为其代表作当然还是他的《百年孤独》（或者还包括《霍乱时期的爱情》之类）。

徐静蕾通过执导《一个陌生女人的来信》向茨威格的同名小说致敬。

茨威格并不是西方视野中的一流作家,布鲁姆《西方正典》附录甚至未列入此作家;中国有人曾把他看作一位通俗作家（大众文化的范畴,可以想见他命运的变化）,最近才有外国文学史教材将其进行稍详介绍。

而且中国学者谈到此人时,可能会觉得他最重要的、有品位的作品还是传记如《三大师:

巴尔扎克、狄更斯、陀思妥耶夫斯基》等;至于他的中短篇小说,似乎难讲哪一篇是其代表作,它们主要还是靠“规模效应”（谈他的小说,人们往往要列举《象棋的故事》、《一个女人一生中的24小时》等一串书单）奠定作者较为重要的小说家地位的。

五

回过头来说说“非代表作”的意义:

把它们作为一种类别,它们是否具有“代表性”的意义呢?

“非代表作”的价值不仅仅在能挽救某些经典作家在当下文化消费时代的尴尬处境;在这种表象之下,它们的文学史意义还在于通过读者的阅读彰显了其独特的品质和内涵,弥补过去因为阅读惯性导致的盲视甚至偏见。

因而从这个角度讲,“非代表作”是有其重要的“代表”性意义的。

如前所述,“非代表作”一般或许确实不是经典作家们在思想、艺术特色方面的最集大成之作,但也并不是“非成功”、“非特色”作品。

“非代表作”诚然可能并不能体现作家全部的甚至最主要的创作风格（其实所谓“代表作”也只能是较集中、相对全面的体现其主要创作风格,而不可能全

部体现。

“心灵辩证法”主要只是《安娜·卡列尼娜》的特色,巴尔扎克的单部作品体现不了他的“人物再现法”和“分类编排法”,萨特的存在主义“情景剧”如《禁闭》和存在主义小说如《恶心》必然首先必须遵循各自的文类规律因而差异也是明显的）,但“非代表作”可能在体现其风格的某一方面甚至比某一部代表作更完整、典型、出色,有的则可能体现出与主要风格不同的新特点、新趋向。

像一些作家的成名作并非其代表作,但往往体现鲜明的早期创作风格。

雨果以戏剧《欧那妮》的上演奠定自己法国浪漫主义领袖地位,但他影响最显著的成就从文学类型上讲恐怕还得是小说——后者的人道主义思想的深刻性与某些局限性都比前者更集中突出;狄更斯的幽默风趣在《匹克威克外传》中体现最完美;十月革命后走向“革命化”和“大众化”的马雅可夫斯基早期诗歌有未来主义的自觉倾向（如《给社会趣味一记耳光》）。

而有的作家不被盛名所累,勇于探索,不断“变法”,新招迭出,创作出虽不成熟但有突出创新意味的重要作品。

如肖洛霍夫的《一个人的遭遇》与他的《静静的顿河》等鸿篇巨制不同,体现了作家个人的创作新动向,还引领了苏联战争题材文学由表现英雄主义向表现普通人命运的转变。

我们还可以这样认为:

所谓“非代表作”,由于是一种主观认可,是动态的,因而不能排除这种“鉴定”完全没有失误或被“看走眼”,甚至不表示未来完全没有成为“代表作”的可能。

想想很多生前受尽冷遇、死后备极哀荣的大作家及其作品的命运吧:

艾米莉·勃朗特的《呼啸山庄》、司汤达和他的《红与黑》、卡夫卡和他的众多作品等等,它们最终都以“代表作”的身份替原作者争了气,奠定了他们大师级的地位。

而上述“非代表作”如《九故事》之类越来越受读者关注,表明其内在的品质也是不可漠视的。

总之,读代表作虽然是了解作家整体风格的捷径,但并非最充分的途径;尤其是当研究者满足于通过阅读作家的代表作来对该作家创作风貌进行描述时,很可能会遗漏很多有特色的、重要的或者“苗头性”的东西。

此时,研究者对这个作家的描述无疑就是不完整、不真实的,甚至也是对作家本人不公正、对读者不负责任的。

阅读“非代表作”则可以极大地弥补这些不足,这类“补充性”或“拓展性”的阅读可以让我们明白,作家尤其是大作家,他们都是丰富的、多元的、发展的;对于他们的“非代表作”,套用赵本山小品的名言,我们的结论是:

“这个可以读”。