第一章 舞蹈思维5.docx
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第一章舞蹈思维5
第一章舞蹈思维（5）
第五节舞蹈编导的心理素质
舞蹈编导的心理素质，是舞蹈思维过程中的无形材料，是加工物质材料的心理热能。
因此，我们把动作储存、生活经历储存视为编导进行艺术创作的物质材料的同时，把编导的心理素质视为心理燃煤。
没有物质材料，心理燃煤空有热能，无所施用；反之，尽管有丰富的物质材料，缺少心理燃煤的加工，物质材料也不能变成作品。
所以，我们把编导所储存的物质材料及心理热能合称为编导进行艺术创作的“煤材条件”。
二者的关系不是一加一等于二的关系，而是互为促进、推波助澜的关系。
二者在高“品位”上的优势结合，恰如自由之鸟的双翅，可以海阔天空地徜徉，高山峻岭地飞翔。
衡量编导心理素质的标准，曾是“公说公有理，婆说婆有理”的未定标准。
我们经过削枝剪叶、留其根干之后，为它设立了以下几个标准：
（一）创造性思维的能力；
（二）创造性想象的能力；（三）对客观事物的知觉方式；（四）“破坏”与“重建”的能力；（五）整体把握与审美判断能力。
以上是舞蹈编导高“品位”心理素质的几个标准。
在这些标准中，有的属于与生俱来的素质，有的是可以在实践过程中逐步完善的素质。
对于初人创作之门的编导，具备其中三个以上的标准，应该说，其心理素质便属优良之列了。
下面将逐一进行分析：
一、创造性思维
心理学家们按照思维的智力品质，将思维分为再现性思维与创造性思维两大类别。
再现性思维即一般的思维活动，如具有正常的分析能、判断能力、解决问题的能力等。
创造性思维，是人类思维的高级过程，它是同人的创造性活动联系在一起的。
舞蹈创作是一个复杂的思维过程，思维的日的是要创造出新的艺术形象。
因此，要求编导的思维能力具有以下几种品质：
1、思维的独创性
思维独创性的突出表现是“与众不同”。
不雷同于人，也不雷同于己，每进入一次新的创作活动，都有独特的发现和独特的结果。
其次是思维的发散性，即面对一种现象多种角度去观察它，解释它；或者面对一个难题有多种办法去解决它。
有时，编导的创作意图常常会受到客观条件（如演员条件、舞台条件、服装、灯光等条件）的干扰或限制，要求编导当机立断地迅速排除干扰、变通地去达到预期目的。
如果一味地固执己见或不能迅速地、多种办法地解决问题，反过来也会影响创作意图的体现。
最后，衡量编导思维独创性的重要指标，就是所创造的形象的新颖程度。
这里必须强调的是，新颖程度固然是衡量思维独创性的重，要指标，但又必须符合舞蹈艺术的内在规定及舞台呈现的美学特点。
失去专业特征的所谓“新颖”，不是新颖，而是异想天开，无法成立。
这是有前车之鉴的。
比如：
一个编导班的学生做小品练习时，将两根竹竿交叉地靠放在把杆上。
老师问他表现什么，他说是表现“人与人的相互依赖”。
老师问他人在哪里？
他无言以对。
老师最后说，你这是西方美术界的环境艺术的象征手法，不是舞蹈。
因此，在强调独创性、新颖性的同时，要特别提醒符合舞蹈创作规律及表现特点的问题。
2、思维的深刻性
思维的深刻性是要求编导在大量感性材料的基础上，经过去粗取精、去伪存真地反复提炼，为作品找到准确的“内核”。
这种思维品质在选择题材、确定主题的创作阶段，特别重要。
比如，将莎士比亚的四大悲剧之一的《奥赛罗》改编成舞剧时，首先当然会看大量的参考材料，包括原作、舞台话剧、电影等，但这还不够。
还要通过大量的形象材料，挖掘出奥赛罗悲剧的根源。
以前的认识是：
“奥赛罗的悲剧在于他的嫉妒”；后来的认识是：
“奥赛风的悲剧在于他的轻信”，一一轻信小人的谗言，轻信小人的奉承。
嫉妒与轻信，是两个不同的内核，并由此生发出许多不同的细节，外化出不同的舞蹈形象。
在舞蹈或舞剧创作中，内核稍偏，外化形象则差别甚大。
因此，思维的深刻性是创造性思维中极为重要的品质。
3、思维的敏捷性
思维的敏捷性是指思维过程的速度，指对事物作出迅速而正确判断。
这种思维品质在进行内容剪裁、形式结构时是极为活跃的一种思维能力。
有些编导在进行这一步骤的创作中，常常出现“堵塞”、“卡壳”的现象，迟迟不能顺利推进。
究其原因是不能迅速而准确地作出判断，该舍之处不能大刀阔斧地舍，该留之处又犹疑不定。
除了实践经验不足、专业技能不圆熟之外，本人思维欠敏捷，也是不可忽视的因素。
4、思维的批判性
思维的批判性是指思维过程中严密的、全面的、自我反省的品质。
这种思维品质有助于编导者对作品的全局把握，不断检验；为了顾全整体的平衡协调，肯于对局部的。
精采，割爱，以获得最佳效果。
人们常把艺术创作比着孕育生产，又常说“自己的孩子总是比别人的美”。
这种心态确实是大多数创作者都有的。
但是，一个真正的成大器者，自我监控意识是不可或缺的。
有些编导能够自己“枪毙”自己的作品，这是有信心的表现。
而有些编导对旁观者的意见，一概排斥，总是陶醉在自我欣赏之中，不能理智地自我审视。
这种创作心态，是成熟道路上的一大障碍，应引起高度重视。
创造性思维的这几个特点是互相关联的，没有深刻性的新颖、独特，可能新颖独特，但也可能肤浅；没有其它几个特点为基础的敏捷，可能敏捷，也可能轻率。
几个特点的整体表现，才是创造性思维的最好品质。
一
二、创造性想象
心理学家们根据产生想象的有无目的意图把想象分为无意想象和有意想象，或者叫做消极想象和积极想象。
又根据想象的独立性、新颖性、创造性的不同程度，把有意想象分为再造想象和创造想象。
舞蹈创作是一种有意图、有目的的创造活动，它的想象是积极的创造性想象．想象是人脑在原有表象基础上加工、改造成新形象的心理过程。
在舞蹈思维过程一节中，我们谈到的“炼形”、“炼意”和“形意互炼”，都是编导者在大脑原有表象储存（动作表象和生活情景表象）基础上，根据一定的创作意图加工、改造、创造新形象的过程。
可以说，没有想象活动的参与，舞蹈创作根本无法进行。
想象，在人类改造客观世界、发展自身智慧、进行科学研究、技术发明、文艺创作等活动中有着极为重要的意义。
因此，有人把想象比着人类创造活动的鼓风机。
爱因斯坦曾经说过：
－“想象比知识更重要。
因为知识是有限的，而想象可以进入一切事物之中，想象能推动世界的进步，是知识进化的结果。
”黑格尔在谈到艺术创造的诸多本领时也强调：
“最杰出的本领就是想象，但同时要注意，不要把想象同纯然被动的幻想混为一谈，想象是创造性的。
”黑格尔老人的这段话，对舞蹈创作者应该视为座右铭。
舞蹈创作中的想象活动，从性质上讲，属于创造性想象。
但是，编导者再造想象的水平高低，将直接影响着作品的新颖性和独创性的程度。
为此，又步再造想象、创造想象及二者之间的关系，应有基本的了解。
1、再造性想象
再造性想象是根据他人的语言、文字的描述或图样、模型的暗示在头脑中形成新形象的过程。
再造性想象的主要特点，就是重现或加工别人想象过的事物或形象。
严格地说，舞蹈创作中，许多题材来自神话传说、文学名著或音乐作品，绘画作品的启发，是在他人创造基础上的再创造，属于再造想象的产物。
但是，由于舞蹈思维材料的特殊性，舞蹈思维过程的特殊性，即使是改编神话、文学名著或表现某部音乐作品的内涵，其最后的完成形象也同原作的呈现特点有了很大的区别，成为一个“崭新”的视觉形象，给予观众不同的美感享受，是再造想象基础上的创造性想象。
在艺术创造领域里，任何改编、任何重现都有两个重要因素的积极介入：
一是改编者主体意识的介入，一是不同艺术门类的不同创作规律的介人。
这两个因素的介入，便有了创作者个人的主动性，原作在此时便只是一种素材。
改造、加工成新形象的过程是在改编者主体意识积极介入下创造出来的，不是简单的模仿或照搬。
由于专业美学特点的不同，从这一形式（或文学、或电影、或音乐）转换为另一形式时，是一种脱胎换骨的“新生”，而不是简单的照像翻印．其创造性思维与创造性想象的程度，同非改编性创作是相同的。
因此，才有“一百个改编《红楼梦》的舞蹈家会创造出一百个林黛玉”的说法．这就进一步说明，舞蹈创作过程中的再造想象与创造想象都是一种难能可贵的心理素质，一又是一种难能可贵的艺术本领。
’
在社会学家、历史学家的笔下，岳飞是精忠报国的英雄？
还是愚昧思想的牺牲品？
这是有争议的。
但是，“岳飞之死”却被许多艺术家以不同的艺术形式反复表现，大概是艺术家看中了这个人物那具有悲剧性的性格特征吧！
舞蹈界有两位颇有成就的女编导，一个是上海的舒巧，一个是北京的赵宛华，她们前后不出三年，都以自己的方式涉足这个题材‘舒巧创作的是大型舞剧《岳飞》赵宛华创作的是一个情节性舞蹈《风波亭》．两个作品的详细内容，不必做过多的介绍，只就“死”的处理，做简单的描述。
目的是为了说明，两个作品都是在别人创作过的原型基础上的再创造，属于再造想象的思维过程；只因为艺术形式、创作规律的不同，两部作品都同“评书”、“说唱”有了明显的区别。
又因二位编导主体意识的介入，同是舞蹈艺术，同是对“死”的处理，两部作品也有了明显的个性差异。
请看：
赵冤华的《风波亭》：
”岳飞接到了赐死的圣旨，心中悲痛；但是，君叫臣死臣不敢不死，于是，战袍一脱，长发一甩，被四个执刑大汉托起，僵直的身体平躺在执刑者的四双手中，长发垂掉于脑后，双眼紧闭，被抬了下去。
舒巧的《岳飞》……岳飞在狱中被害之后，只见茫茫白雪中，两个狱卒一人拖着尸体的一只手臂，在雪地里拖拉着，无声的雪，无声的夜，只有尸体被拖过的一条雪痕在告诉观众：
一位精忠报国的英雄，被狱卒如拖死狗般的拖走了。
同前面的辉煌战果、英雄形象形成强烈的反差。
舒巧用一种极端化的手法，鞭挞那些陷害忠良，遗臭万年的罪人。
两个岳飞，一个被高高托起，一个被拖拉于雪地；一个悲壮，一个凄凉．在不到两分钟的“死！
的形象中，使我们看到的不仅是处理手法与艺术风格的不同，还使我们看到她们人生体验、美学追求厚积而薄发的闪现。
因此，无论是老题材、新题材还是同一题材，不同的编导经过本人主体意识的介入，便会以不同的方式创造出一个新形象来。
当然，那些没有创造性，没有想象力、只会抄袭他人东拼西凑的所谓创作，、是不可能从他的作品中看出他的主体意识的。
反过来说，这样的编导无论拼凑过多少作品，也不会沉积出他的主体意识。
2、创造性想象
创造性想象就是不依据已有的描述、模型、形象等的借鉴、启发、暗示而独立地创造出新形象的心理过程。
根据上面对舞蹈创作特殊性、编导者个人审美追求个性化特点的分析，我们已明确了这样一个问题：
再造想象与创造想象对舞蹈编导而言，都是有主体意识介人的一种想象活动。
因此，在舞蹈创作活动中，再造性想象是创造性想象的基础，创造性想象是再造性想象的升华。
其创造性的程度，不完全取决于这两种想象的类别，而取决于编导者个人心理素质的品位。
这里还须明确的是，再造性想象与创造性想象有其共同的心理过程。
比如它们都是以编导者对客观对象的感知觉为基础；它们都是在原有表象基础上重新加工改造进行新的组合而成为新形象的过程；创造性想象虽然是第一次出现的新形象，但仍然要受到类似事物原型的启发方能形成。
所以“再造”与“创造”，只有独特性、新颖性程度的差别，而不存在截然明确的界限。
为了强调这一观点，再举两个例子为证：
例一：
《西游记》中的猪八戒，是由吴承恩首创的第一个形象，后来的电影、戏剧、舞剧中的猪八戒，几乎都是在这第一个形象基础上的再创造。
但是，吴承恩笔下的猪八戒也仍然是他对生活中猪的感知基础上的加工、改造与重组。
如猪的形象特征：
大耳、大嘴；猪的生活习惯：
贪吃、贪睡；猪的性格特征：
自私、笨拙等等。
作家对猪的表象进行艺术加工后，具有了人的某种性格，从而成为一个新颖、独特的典型形象。
随后，其他艺术形式在改编《西游记》时，基本保留了猪八戒的这些特点，同时又有新的创造。
舞蹈编导陈维亚和张健民合作的舞剧《大话西游》中，九十年代的猪八戒拉着现代工具—轮箱（箱上还有旅游各国的标鉴）去看望手持大哥大电话机的唐僧，便给古典名著的《西游记》的人物赋予了荒诞的色彩。
但这些人物的“本性”内核，仍来自吴承恩笔下的原型．
例二：
神是人造出来的，但造神的人是根据他们对人的认识和经验去造的。
所以德国唯物主义哲学家费尔巴哈说：
“对同一个神，法国人画的就象法国人，英国人画的就象英国人，德国人画的就象德国人。
”因此他说：
“不是上帝按照自己的形象创造了人，而是人按照自己的形象创造了上帝。
”这是哲学家从哲学的角度进行的分析。
做为画神的艺术家，在进行艺术创造时，不一定会想到他在造一个法国神、英国神或德国神，但他一定会把自己认为最美好的形象、气质溶到画中去。
这就进一步说明艺术家在进行再造想象时，主体意识的介入会赋予他所创造的形象以个人的认识、个人的审美，从而便有了个人的独创性．
三、对客观事物的知觉方式
客观世界中的人、事、物，都是舞蹈家的观察对象。
而面对同一观察对象，却常常会得出不同的观察结果。
这里，除了年龄、人生经验、看问题的角度等个体差异外，还有一个很重要的心理因素，这就是人在感知客观事物时知觉方式的类别差异。
不同的知觉方式，会得出不同的观察结果。
若以观察结果为未来进行艺术创作时的题材种子，那么，所生发出来的作品自然就会有很大的差别。
这个问题，在本书第二章“舞蹈题材”中会有具体分析，这里就不须赘述了。
四、“破坏”与“重建”的能力
舞蹈创作的过程，说到底，就是“破坏”与“重建”的过程。
“破坏”与“重建”既是一种思维能力、想象能力、又是专业操作能力、这种综合性的能力，贯穿于“选材”、“结构”、“语言外化”及舞台合成等几个创作步骤的全过程。
具体而言，这种能力体现在以下几个方面：
1、生活素材的“破坏”与“重建”
生活素材、生活经验是提供舞蹈题材的基础，但不是舞蹈题材的。
种子，。
’将素材、经验提炼成题材的种子，便要。
破坏其原素材、原经验的逻辑顺序和逻辑关系，“重建”一个适合舞蹈艺术表现特点的逻辑顺序和逻辑关系，方可成为发挥舞蹈艺术形式美感特长的内容依据．这第一步“破坏”与“重建”的水平与质量，将对未来的舞台呈现有着极重要的影响。
孟姜女千里寻夫、哭倒长城的故事，在中国可谓家喻户晓。
按照民间传说的故事，其逻辑顺序应是：
万喜良被拉数年不归；孟姜女思念亲人千里寻夫；万水千山困难重重来到长城脚下，丈夫的尸骨却早已成为筑造长城的地基；孟姜女痛哭长城，感天动地，长城倒塌·…各种艺术形式都表现过这个题材，舞蹈界内，至少有两个以上的团体创作过表现这一题材的作品，为了说明编导者“破坏”与“重建”能力的差别，选其中二例稍做比较：
例一：
孟姜女在幽暗的孤灯下流泪缝衣；孟姜女肩背包袱千里送寒衣；孟姜女在寻夫途中的种种遭遇：
下雪、日照、遇蛇、口渴、迷路、昏倒、再起等等细节；来到长城脚下却空无一人，只有巨大的长城向她压来，孟姜女捶胸顿足、呼天喊地地痛哭；在昏迷中，长城断裂，万喜良从中走了出来，夫妻相会，悲喜交加；一段夫妻之间美好感情的再现；却原来是南柯一梦，眼前仍是寂寞无言的长城；孟姜女决心殉夫，死于长城脚下。
以上是这个舞蹈作品的故事梗概，也是这个作品的表现顺序．显然，在构思方面，对原民间传说的逻辑顺序“破坏”有限，“重建”程度化也有限，舞蹈语言的表现功能当然也就未能尽兴发挥。
应该说，这是一个不成功的作品．从这个作品中，可以品评出编导者朴破坏，与“重建，的能力是欠缺的。
例二：
北京舞蹈学院编导系大学本科学生范东凯、张建民两位编导的毕业作品，也取材于长城故事的传说，但真正激发他们产生创作冲动的是在看了一幅版画之后，。
画幅上，蜿蜒的长城贯穿画面，长城底部，几双白骨手臂穿透城砖、伸出城面在向人们诉说什么。
这幅画的视觉冲击力使他们异常激动．回想小时听过的长城故事，决定创编舞蹈诗《长城》。
舞蹈诗《长城》分为“思兮长城”、“人兮长城”、“情兮长城”和“魂兮长城”四个篇章。
由于时间及人力关系，毕业作品只排出了“人兮长城”、“情兮长城”两个篇章．舞台上，一座高耸的脚手架，那是长城的城骨。
霹雳一声雷电，照亮舞台，观众看到吊挂在脚手架上各种造型的人体。
全台灯光渐亮，脚手架上吊挂的人体已化为场上正在劳动着的民夫，他们脚锁铁链，在烈日下搬运城砖。
有的饥渴而倒，有的过度劳累而倒，同伴们肩扛手拉拖走同伴的尸体，又昂然站立投入劳动．忽然一阵小小的惊诧，原来是一妇女（孟姜女们的代表之一）来到现场同一民夫（万喜良们的代表之一）相会。
劳动场面（群舞）中交织、穿插着夫妻相会（双人舞）的动人情景：
妻子热情地扑向丈夫，丈夫却木纳茫然地望着妻子，在严酷的劳动中丈夫已成为劳动工具。
在妻子一而再、再而三地激动倾述下，丈夫渐渐复醒了人性……结束时，一束追光打在脚手架上，但人们已不再是吊挂着的形象，而是顶天立的地汉子，妻子的英姿也在其中。
他们是骄傲的，．因为他们创造了人间奇迹一一长城．以上两个作品的比较中可以看出，对原始素材《民间传说）“破坏”与“重建”在程度上的差别以及反映在作品中的作者在思维能力、想象能力、操作能力方面的“品位”差异。
2、舞蹈动作素材的“破坏”与“重建”
我们已经知道，动作表象是舞蹈思维的材料，储存于编导的记忆仓库之中。
一旦需要，便可检索出符合作品需要的动作表象类型（民间舞、中国古典舞、芭蕾舞、现代舞或生活原型动作等）来，供编导“破坏”与“重建”，创造成符合作品需要的舞蹈语言．
动作素材转化为舞蹈语言，必须经过“破坏”与“重建”。
即使是较为简单的作品，也不可能将动作表象不加选择、不加“破坏”、不加“重建”地照搬。
只不过作品与作品之间、编导与编导之间、其“破坏”与“重建”的程度不同、能力不同罢了。
动作素材的“破坏”与“重建”，有心理素质方面的水平差异，也有纯技术性操作方面的能力差异。
北京舞蹈学院编导系的专业主课之一，便是“动作的分解、发展、变化、重组”能力的训练。
但是，有了这种专业技术能力，并不等于一定会创造出精彩的舞蹈语言。
编导的创造性思维、创造性想象、审美判断力等心理素质方面的水平，再加上专业性技术能力的熟练程度的结合，才是创造精彩舞蹈语言的综合力。
３、破坏刻板经验，重建新的审美经验
人的经验来自人的实践，经验是一种能力，一种财富。
有了它，可以少走弯路，取得较大的成功率。
但是，经验一旦成为刻板的教条，便会成为一种无形的障碍。
舞蹈创作，是一种创造性复杂劳动；编导的职责，是创造一个个生动活泼、新颖独特的艺术形象。
每一次创作，从选材、结构到语言外化，都是一次新的体验，新的发现。
如果不顾题材的差别，不顾时代审美的发展，一味地按照自己的刻板经验去套用，是不可能创造出新颖独特的形象来的。
特别需要说明的是，舞蹈创作现象中，有些编导的自我调控能力较差，往往会被第一次成功经验所束缚。
所谓第一次成功经验，是指作品的首次发表或第一次获得好评、第一次获奖等。
所谓束缚，是指作者由于第一次的成功，便易于按照原有思路进行第二次、第三次的创作，总是脱不开第一次成功经验的阴影，从而再也创作不出超越第一次成功的作品来。
这种自我束缚，纯属心理因素，因此我们把这种束缚叫着自我心理束缚．．比如，一位很有成就的编导，他的特点是擅长运用道具创造意境及编排动作。
某次，他的一个运用道具的作品在舞蹈比赛中获奖，舞蹈界内的同行也称赞他道具用得巧妙。
在这之后，他的创作几乎都把道具当成了不是主角的主角，，在道具的运用上下了很大功夫，但后来的作品却逐渐失去了吸引人的魅力，他本人也越来越失去信心。
第一次成功经验所造成的自我心理束缚，对许多编导都有过程度不同的影响；成功的强度越大，束缚的力度越
重。
然而，作为万物之灵的人，总有办法对付自身存在的某种缺憾，‘这就是人的自我调控熊力。
编导的自我调控能力又总是同他的创造性思维、创造性想象相联系的。
心理素质品位较高的编导，即使一时陷入误区，进入低谷，经过自我调控的修整，很快又能找到突破点，进入创作的另一阶段。
因此，“破坏”与“重建”既是一个具体作品创作过程的实质，也是一个艺术家塑造自我过程的实质。
对此，应有高度的重视。
五、整体把握与审美判断能力
对一部作品的整体把握，是检验编导综合能力及审美判断能力的重要指标。
整体把握，包括多方面的内容，如作品基调的把握（正剧？
悲剧？
喜剧？
悲壮性悲剧还是抒情性悲剧？
），作品语言风格的把握（传统的？
现代的？
宫庭的？
民间的？
），作品内容结构与形式结构的把握，时间长度与空间力度的把握等等。
整体把握，是编导者抽象思维、形象思维、想象能力、情感体验、操作能力的大汇合，大交织，是编导心理素质与专业技能的综合显示。
人们常常喜欢用“瑕不掩玉”的观点去评价作品，这是从观赏者的角度看问题的大度作风。
而从创作角度看，小瑕也不应放过，因为小瑕也有量变到质变的问题。
我们应该提倡精益求精的创作态度．事实上，局部的小瑕确实也会影响到人物塑造这个全局性的问题。
有些编导也许会认为，一段舞蹈，在时间长度上多半分钟少半分钟无碍大局，因而忽视精确的设计。
是的，一部大型作品由若干舞段构成，其中某段多半分钟少半分钟，应该说是无碍大局。
但要看是什么舞段，此舞段在全局中起着什么样的作用．若是一般营造气氛的舞段无碍大局，若是表现主要人物的内心情感的舞段，便会影响对人物的完美塑造。
舞蹈艺术的重要特点之一，是在时间的流动中展现空间内容。
时间长度的准确性相当重要，过长（哪怕只有半分钟）则令人生厌，过短（哪怕只有半分钟）则使人不满足。
“过”与“不及”，都是美学上的失误。
比如，舞蹈家陈爱莲创作大型舞剧《牡丹亭》，自任总导演及女主角。
做为演员，她的动作表现力是高水平的，甚至是“大家”水平。
但做为总导演，尤其在多人参与、一人总抓的创作组合中，整体把握、各部协调便更为重要，稍有忽略便有碍大局。
这里，且不说这部舞剧的结构或各舞段格调的平衡与协调这样的大局性间题，仅就其中一个舞段的时间长度把握为例，强调小瑕有时也影响人物塑造的观点。
舞剧《牡丹亭》中一个重要舞段，是“游园惊梦”的双人舞；这是全剧重要一场，也是全剧中一个重要舞段。
当杜丽娘与柳梦梅美梦正甜、舞兴正浓时，父亲的呼喊声传来，柳梦梅立即、出梦，杜丽娘回到假山旁的石条上坐下；此时，父亲已进园来，手拍丽娘，丽娘惊醒，醒后立即起身向父亲请安间候，随即便跟着父亲出园而去。
这段戏从情节上、舞蹈编排上都是很好的，为什么看后会有不甚满足之感呢？
关键就在于父亲惊醒好梦，丽娘醒来向父亲请安间候之间缺少了那种似醒非醒、留恋美梦的过渡，如果音乐的时间长度再延长那怕二十秒，丽娘在似醒非醒中误把父亲当作柳梦梅，延续那种甜美情绪，父亲大喝一声，方完全清醒过来，此时再请安问候。
一方面更能表现丽娘对梦境的留恋；另一方面，观众也有一个从“梦中醒来”的心理准备。
象现在这样一叫就醒，一醒就清，一清就请安的处理，对“天下第一情人”的杜丽娘形象塑造岂不有损？
所以，我在一篇评论这部作品的文章中，以此为例写道：
“杜丽娘本人都不多情，观众又何必自作多情。
”
我们强调对作品的整体把握，是一种审美判断能力，原因就在于舞蹈艺术是内容与形式不可剥离的整体。
时间长度，既是形式又是内容，时间长度把握不准直接影响内容表现。
这仅仅是一个小例子、一个小瑕而已．、试何，如果类似的小瑕一多，会不会户影响全局？
何况，对作品的整体把握，远不只一个时间长度的把握问题。
而是从作品的基调、骨架、形神、情采、比例、起伏及灯光、服饰等综合元素运用的统领统筹。
没有良好的心理素质，没有对舞蹈艺术美学特点的深刻了解，没有熟练的专业技能，怎能创作出优秀的佳品？
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