好莱坞三个优秀传统对世界电影的影响.docx

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好莱坞三个优秀传统对世界电影的影响

好莱坞三个优秀传统对世界电影的影响

20115596朱文俊

位于美国西海岸加利福尼亚州洛杉矶郊外的好莱坞，这是依山傍水，景色宜人的地方。

最先是由摄影师寻找外景地所发现的，大约在20世纪初，这里便吸引了许多拍摄者，而后一些是为了逃避专利公司控制的小公司和独立制片商们纷纷涌来，逐渐形成了一个电影中心。

在第一次世界大战之前以及之后的一段时间内，格里菲斯和卓别林等一些电影大师们为美国赢得了世界名誉，华尔街的大财团插手电影业，好莱坞电影城迅速兴起，恰恰适应了美国在这一时期的经济飞速发展的需要，电影进一步纳入经济机制，成为谋取利润的一部分，资本的雄厚，影片产量的增多，保证了美国电影市场在世界上的倾销，洛杉矶郊外的小村庄最终成为一个庞大的电影城，好莱坞也在无形中成为美国电影的代名词,下面我们来谈谈好莱坞的发展历程。

好莱坞成名的最主要因素是来自发明大师爱迪生所创办的电影托拉斯公司的强大压力。

爱迪生是著名的发明家。

他在电影器材方面也有许多的发明设计革新，并拥有相应的专利权。

1897年至1918年，爱迪生在美国挑起电影专利权之争，和众多电影制造商对簿公堂。

同时，他看准了电影事业的发展远景，利用手中的电影器材王牌，将当时在美国东部的九大电影公司合并成为他的电影专利公司，由此控制了电影市场。

那些不甘从命的制片人，纷纷寻找新的出路，以摆脱爱迪生的垄断，另起炉灶。

这时候，在爱迪生成立电影专利公司之前已到好莱坞拍片的一家小制片厂（长老电影公司）提供了好莱坞的信息。

这家原在美国东部新泽西州的电影厂，在好莱坞廉价租得厂房，快速地拍出了第一部好莱坞电影《她的印第安英雄》，这部片子给好莱坞扩大了知名度，那些欲寻自己出路的电影制片人，为好莱坞优越的自然外景和发达的交通条件所吸引，纷纷来到好莱坞开创基业。

另外加州距离新泽西州非常遥远，爱迪生很难在这里控制他的专利权。

加州没有那么多爱迪生的手下，即使他派人过来，往往消息早已走漏，这样一来好莱坞的电影制造商就可以及时躲到附近的墨西哥去了。

爱迪生的死对头卡尔·雷穆也在好莱坞大兴土木，并创建了环球公司，成为新的影业大王。

与此相反，作为好莱坞催生剂的爱迪生的电影专利公司，仅仅风光了10年，就被美国法庭宣判为非法的托拉斯而破产倒闭。

1911年第一个电影制片厂在好莱坞开业，同年已有15个其它的制片厂在这里定居，成千上万的梦幻制造者紧随而至。

1923年，今天成为好莱坞象征之一的白色大字HOLLYWOOD被树立在好莱坞后的山坡上，本来这个字后面还有LAND四个字母，是一家建筑厂商为了推销新建好的的住宅社区设置的广告看板。

但它们被树立起来以后就没有人去管它们，以致渐渐荒废。

一直到1949年，好莱坞的商会才将后面的四个字母去掉，将其它字母修复。

这个招牌今天受到商标保护，没有好莱坞商会的同意，无人允许使用它。

1929年5月16日，奥斯卡金像奖第一次被颁发，当时的门票是10美元，一共有250人参加。

1947年1月22日，美国的商业电视台开始进入好莱坞。

同年12月，好莱坞第一次为电视拍电影。

50年代，音乐唱片业也开始涉足好莱坞和附近的伯班克市。

大多数电影制片厂仍留在原地，但好莱坞的外貌已经改变了。

1952年，CBS在Fairfax大街和贝弗利大街交界处建立了电视城，CBS这一扩张之举实际上也意味着好莱坞在拓展自己的版图。

好莱坞著名的星光大道（WalkofFame）始建于1958年。

1960年2月9日，女演员乔安妮·伍德沃德得到了第一颗星的殊荣。

　　1985年，好莱坞的商业和娱乐区被正式列入美国受保护的历史性建筑名单。

2001年，柯达剧院（KodakTheatre）在Highland大道开业，成为奥斯卡奖颁奖礼新的举办场所。

派拉蒙公司（Paramount）是目前惟一留在好莱坞内的老牌大型制片厂。

好莱坞云集了大批世界各地顶级的导演、编剧、明星、特技人员。

好莱坞电影场面的大气、火暴，特技的逼真、绚丽给我们留下了深深的印象。

好莱坞作为电影人的天堂也吸引了我国大批明星和导演，中国明星李小龙、成龙、李连杰、周润发、巩俐、李冰冰、章子怡和刘亦菲，日本明星宇野实彩子等，著名导演李安、吴宇森都到好莱坞发展过。

好莱坞电影随着中国开始引进外国电影以后迅速在国内红火起来，美国大片、好莱坞明星都有了很多支持者。

今天的好莱坞是一个多样的、充满生机的和活跃的市区。

它在美利坚合众国文化中已经具有了重大的象征意义。

可以说，好莱坞的发展史就是美利坚合众国电影的发展史。

好莱坞生产的影片不仅满足美利坚合众国电影市场的需要，还出口到世界各地，不仅输出了美利坚合众国的文化，更为好莱坞投资人带来了丰厚的利润。

以下我们谈谈好莱坞的三个传统

明星制

明星制是20世纪初在好莱坞逐渐形成的一种以强调演员（明星）为主，电影本身或其他要素为辅的商业手段，以此来获得更多的观众。

1910年，劳伦斯成为第一个偶像明星，接着迎来了明星制的兴盛期，出现了一系列的明星，如神秘女星嘉宝，性感明星梦露等。

明星制一方面借助明星的个人吸引力促进了电影的流行，另一方面却对电影明星的角色定位造成了制约

　明星制的创立对于好莱坞电影的工业化生产意义非凡。

由于电影和其他工业品不同，其他工业品可以通过自己的名称、厂家、用途或商标等方式与消费者逐渐建立起相对固定的吁请结构，消费者一看见这些商标就会马上和商品联系起来，从而也使商品具有相对明确的消费对象。

而电影作为信息产品，无论是生产还是消费都和其他商品不同，它几乎完全是一次性消费，因此很难像其他商品那样可以对消费者构成多次的重复刺激。

特别是早期电影基本上都是单本影片，许多影片轮流放映，这些杂乱无章的形象基本上不可能为了使明星的形象更加光彩照人，有更大的票房号召力，制片行业的所有工作都必须围绕着明星们来展开，比如编写剧本、分配角色、服装、道具、布光方式，以及发行部门的广告宣传策略都围绕着明星们来展开，而影片租金的高低也根据明星名气的大小来决定，因此，明星们的报酬天价般飞涨。

玛丽．碧克馥的周薪由175美元上涨到一万美元，而且每年还有三十万美元的红利，制片成本也是成倍增长。

当时，各大制片公司之间除了竞相出价购买大明星之外，还直接从百老汇聘请成名的舞台演员，但电影观众并不买舞台明星们的账。

制片业的老板们也明白了这个道理，他们除了绞尽脑汁挖其竞争对手的墙角以外，就是展开规模巨大的“造星运动”，甚至不惜编造各种假新闻来扩大明星们的知名度，至于明星们的个人隐私，更成了一些影迷杂志的头条新闻。

由于明星几乎成了制片厂的摇钱树，因此，当时各大制片公司总是想方设法用高薪和合同雇来众多的明星，即使没有工作，也把他们“窖藏”起来，不让其竞争对手挖走。

明星制的出现，从几个方面对电影产业产生了巨大影响：

1.制片成本上涨，明星制直接造成了制片成本的上涨，使电影业成为了可以获取巨额利润的行业。

因此，单靠制片公司自身的力量很难实现资金的正常周转，而从前不屑与好莱坞为伍的华尔街金融巨头也参与了进来，从而使电影业与华尔街金融业或其他更大的垄断集团联系在一起，这不仅提高了电影业的地位和抗风险能力，而且也使制片公司置于华尔街的控制之下。

　　2.影片定价、分级制度明星制也直接造成了按明星知名度的高低、明星数量的多少为影片定价、分级的制度。

比如有大明星主演的影片不仅可以获取更多租金和票房分成，而且甚至可以得到前期的预付款，甚至在和华尔街谈判时也是重要筹码。

对电影院老板们来说，他们既然用高价租借了影片，当然会不遗余力进行宣传，并选择最好的时段进行放映，同时还会提升票价，这也直接催生了首轮影院、首轮放映等放映机制的出现。

由于票价、放映场所、放映方式的改变，特别是分层化，原来主要依靠平民阶层的电影业也开始分化了，大批中产阶级的观众也陆续进入影院，使看电影成为一种大众化的消费方式。

3.衔接电影制片、发行与放映三环节明星制将电影业的制片、发行、放映三个环节之间的利益更加内在地衔接起来。

由于有大明星的影片可以获取更高票房，所以电影院总是希望得到有大明星主演的影片，而不想要那些没有明星主演甚至制作粗糙的影片。

但实际上，制片厂为了节约成本，不可能每部影片都制作精良，每一部影片都有大明星。

因此，制片厂把握了电影院这种心理，提出了一套所谓“成批订片”（block—booking）的销售方式，（这是由派拉蒙老板楚柯尔首先想出来的）电影院如果要购买大明星的影片，必须搭配上它们不想要的影片，后来甚至发展到“盲目订片”的地步，就是说电影院老板根本没看影片，只根据制片公司的口头或书面预告就得掏钱预订。

这其中免不了许多欺诈行为，并一度导致制片业和放映业之间关系紧张，并最终导致制片厂制度的终结。

4.大制片公司垄断壁垒明星制成为好莱坞大制片公司借以维持自己垄断地位的一道壁垒，由于明星们近乎天文数字般的报酬是独立制片公司根本无力承担的，因此，大制片公司宁愿用高薪把演员“窖藏”起来，也不愿让独立制片商抢去。

同时，由于各大制片公司形成的是一种联合垄断的格局，它们之间可以相互借用演员和其他人员，也可以联合起来“封杀”违约的演员。

而独立制片公司却难以享受这一特权，因此，独立制片公司只能起用一些已经过时或默默无闻的演员。

类型片

所谓类型电影,是由不同题材或技巧形成的不同的影片形态。

比如三、四十年代最突出的种类有：

音乐歌舞片、喜剧片、西部片、悬念片、恐怖片等。

类型片的基本特征：

１以叙事为主导的规范化审美形式；　　２是大制片厂标准化生产的产物，追求利润的最大化是其目的和原则；３视听语言霸权同时带有强化政治文化的含义。

它产生的原因是在好莱坞制片制度的影响下，电影创作不再是一种个人的行为，规范的制片制度使电影制作成为一种批量的、流水线式的规范化过程，模式化成为其基本特征。

固定模式的确定能够提高制作效率，降低制作成本，因此，类型片是必然的结果。

下面是类型片的几个发展时期。

好莱坞早期类型片

　　19世纪末20世纪初，美国的城市工业经济和中下层居民数量迅速增长，好莱坞电影成为适应城市平民需要的一种大众娱乐。

当时严格的审查制度使好莱坞的类型片主要表现在喜剧片、西部片和历史片3个方面。

喜剧片的佳作首推卓别林的《寻子遇仙记》（1921）、《淘金记》（1925）和《马戏团》（1928），基登的《航海者》（1924）和《将军》（1926），劳埃德，H.的《大学新生》（1925）；西部片主要有《篷车》（1923）、《铁骑》（1924）和《小马快邮》（1925）等，历史片有地密尔的《十诫》（1923）和《万王之王》（1927），格里菲斯的《暴风雨中的孤儿们》（1922）

一战后类型片发展

　　第二个时期是一战之后好莱坞电影中的特殊现象——真正意义上的类型影片，在30年代获得了充分的发展。

最初的类型片是无声电影时代的喜剧片、闹剧片和西部片，到30年代初期，歌舞片、盗匪片、侦探片、恐怖片等类型相继出现并得到繁荣发展。

类型电影是美国经济、社会和文化需要的直接产物，它们中成为经典作品的有歌舞片《四十二街》（1933）、《掘金女郎》（1933）、《大礼帽》（1935）、《风月无边》（1936）和《齐格飞大歌舞》（1936）；盗匪片《小恺撒》（1931）、《公敌》（1931）、《疤面人》（1932）和《吓呆了的森林》（1936）；恐怖片《吸血鬼》（1931）和《弗兰肯斯坦》（1931）等。

二战后

　　第二次世界大战之后好莱坞的类型片大多是故事片和纪录片，如有柯蒂斯的《胜利之歌》（1942）、《卡萨布兰卡》（1943）和《出使莫斯科》（1943）；顾柯的《费城的故事》（1940）；霍克斯的《约克军曹》（1941）；希区柯克的《破坏者》（1942）、《疑影》（1943）和《救生船》（1944）；W.休斯登的《马耳他之鹰》（1941）；H.金的《皇家空军中一名美国佬》（1941）；朗格的《刽子手也死亡》（1943）和《东京上空三十秒》（1944）；刘别谦的《生死问题》（1942）和《天堂可以等待》（1943）；L.麦卡里的《与我同行》（1944）；迈尔斯东的《鼠与人》（1940）、《北极星》（1943）；I.匹查尔的《月落乌啼霜满天》（1943）；普雷明格，O.的《劳拉》（1944）

上世纪六七十年代

上世纪六七十年代是美国青年思想最动荡的年代，好莱坞类型片则相应出现的表现青年疑虑、反抗的所谓“反英雄”影片有：

雷伊的《无因的反抗》（1955），卡善的《伊甸园东方》（1955），J.洛甘的《野餐》（1956）以及后来的M.尼科尔斯的《毕业生》（1967），A.潘的《邦尼和克莱德》（1967），D.霍珀的《逍遥骑手》（1969），施莱辛格，J.的《午夜牛郎》（1969），T.马里克的《荒原》（1973）等。

上世纪七八十年代

　　七八十年代好莱坞类型片电影中，家庭和妇女以及普通人生活的影片又重新受到重视，比如艾伦，W.的《安妮•霍尔》（1977）和《汉纳姐妹》（1986）；阿尔特曼的《三个女性》（1977）；阿普特德的《矿工的女儿》（1980）；R.本顿的《克莱默夫妇》（1979）；J.L.布鲁克斯的《母女情深》（1983）；P.马佐尔斯基的《一个未婚女人》（1978）；M.雷德尔的《金色池塘》（1981）；雷德福，R.的《普通人》（1980）；H.罗斯的《转折点》（1977）；齐纳曼的《朱莉亚》（1977）等。

现代类型片

九十年代后美国只把电影看作是娱乐手段，把好莱坞当成生产故事和幻想的工厂，因此首先注意影片的商业价值，于是乎才出现了所谓的“美国大片”。

类型片可以说是一种重复、模仿、复制和批量生产的非艺术品。

它的目的仅仅是为了赚取更大的票房利润。

影像奇观

尽管电影诞生仅仅一百多年，但早在半个世纪之前，电影作为一种大众媒介的功能已经受到严峻挑战。

借用本雅明把电影作为“机械复制时代的艺术”的说法，电影工业曾经在20世纪上半叶成为影响面最广的现代媒体[2]。

不过，自上世纪50年代以来，随着电视、录像带、DVD、网络等以家庭为主的娱乐方式的盛行，看电影某种程度上不再是全家人或某个社区业余时间共享的文化消费方式（如《天堂电影院》中就呈现了一个电视尚未发明的40年代，看电影成为意大利小镇居民最为集体化和仪式化的行为，电影院与教堂也是一体的，这也是电影在发达国家的最后的黄金时代）。

而对电影业最大的挑战就是观影人数的下降，“大多数西方资本主义国家的观众人数在1946年达到高峰，然后就出现了下滑的趋势，直到最近这种趋势才得以扭转”[3]。

因此，如何吸引观众走进影院或者说影院/电影如何能给观众带来不同的视听体验就成为20世纪下半叶电影产业迫切需要解决的问题，电影是否会消失以及电影产业作为夕阳产业的危机感始终如梦魇般缠绕着电影制作人。

在这种背景下，为了把观众从电视机前夺回来，五六十年代好莱坞进行了多种技术革新，“立体电影，‘星涅拉马’式宽银幕电影，‘星涅马斯科甫’式宽银幕电影，浮雕电影，凹三面银幕电影，变形镜头的宽银幕电影，环形电影等来吸引观众”[4]，这些新技术都试图改变电影的观看环境和影像视野，但是这些实验并没有像有声电影和彩色电影那样从根本上改变电影的生产及叙事形态，也没能把观众拉回影院，反而大部分被作为一种在游乐场展示的特殊的电影技术。

与此同时，大制片公司开始用大投资来拍摄历史巨片，期待通过宏大的历史场景来吸引观众，如1959年拍摄的《宾虚》和1963年拍摄的《埃及艳后》都采用大投资、大明星、大场面来呈现宏大的历史传奇，从此开启了好莱坞电影的大片路径。

70年代有《大白鲨》、《星球大战》等，80年代有《夺宝奇兵》、《终结者》等，90年代则有《侏罗纪公园》、《碟中谍》等一部又一部的奇观大片。

此外，奇观电影的出现与观影群体的变化也有着密切关系。

上世纪六七十年代以来，青年观众或低龄化群体成为影院观影的主流人群，这也推动了奇观电影越来越追求视觉效果而轻视电影叙事功能的出现，正如新世纪以来许多好莱坞大片改编自漫画、电子游戏、畅销书，这些也是青少年所热衷消费的文化产品。

与这种大片在视觉上的奇观化同时发生的是，电影的叙事变得越来越简单和空洞，尤其是对于新世纪以来这些魔幻/科幻巨制来说，支撑影片叙事的基本逻辑变成了正义与恶魔、善良与邪恶的摩尼教式的二元对立。

或者说，复杂曲折的故事变得越来越不重要，重要的是要有更刺激、更新鲜、更超越现实经验的画面。

很多电影研究者把这些视听愈发达而叙事愈苍白的影片看成是一种“返祖”现象，也就是说，影院电影再次回到电影刚刚诞生之初的杂耍和奇观的状态，人们走进影院主要不是为了获得叙事快感，而是为了看到新奇的“魔术”和有趣的把戏。

著名电影史研究专家汤姆·冈宁曾经使用“吸引力电影”来描述叙事电影出现之前的早期电影的基本功能。

“让世界变得可见”以及“把世界置于人们眼前”不仅是卢米埃尔兄弟记录电影的传统，而且也是电影这个新奇媒介给观众带来的“吸引力”所在。

早期电影经常与杂耍、魔术等一起在游戏（游乐）场所放映，人们进电影院希望看到异国风光、陌生的奇观或奇异的表演，电影作为展示的功能远远大于叙事功能。

而这种观看期待也造成早期电影往往会打破“演员不能直视摄影机”的叙事电影的成规，也就是说演员充分意识到或者热情地呼唤观众来观看。

冈宁认为早期电影的这种“吸引力”功能，并没有随着叙事电影的出现而消失，反而在先锋/地下电影中获得继承，因为后者恰好要打破观众沉浸于叙事/虚拟世界的幻觉。

其实，从上面所分析的70年代以来的奇观电影也可以看出，这种早期电影的功能又在奇观电影中获得“重生”，

这种叙事电影的奇观化，一方面延续了早期电影作为“吸引力电影”的特征，另一方面奇观电影的意识形态效果在于完成一种去历史化、去时空化的文化表述，让观众彻底沉浸在一种奇观世界的感官中（与先锋/地下电影唤醒观众的诉求相反）。

正如“真人版”《变形金刚》三部曲，以擎天柱、大黄蜂为代表的汽车人为正义的一方，以威震天为代表的其他机器人为邪恶的一方，双方的胜负、消长或最终结局，电影观众早就心知肚明，那么观众消费的不再是故事本身，而是那些穿插在故事之中的一次又一次的善与恶的大对决，尤其是“变形金刚”的“变形”细节成为怀旧影迷们最为津津乐道的视觉呈现。

在这个意义上，奇观不承担叙事功能，叙事的意义很大程度上只是把这些奇观场景串联起来。

从这里也可以看出，影院电影作为大众媒介的功能已经发生了重要的转移。

相比依托电视媒介的电视剧自诞生之日起就承担着建构中产阶级日常生活的功能，影院电影则越来越追求奇观化的叙事。

对于中产阶级或者现代都市人来说，在电影院里“孤独/集体”地看电影与在家中和家里人一起看电视剧具有不同的文化含义，也造成电影/电视剧在文化生产中承担着不同的意识形态功能，电影是一次又一次的“盗梦空间”（男性/个体欲望的满足与匮乏的游戏），需要不断地建构欲望之地（如《阿凡达》中的潘多拉星球），而电视剧则是一次又一次的“情景喜剧”，在不断置换的日常布景中上演着相似的故事。