论唐传奇中的神怪形象.docx

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汉语言文学教育专业林文华内容摘要：

神怪类传奇是唐传奇的重要组成部分。

本文重点从猿猴、龙王、鬼魂、狐仙等形象来解析唐传奇中的神怪形象。

唐传奇的发展分为三个阶段：

发轫时期（初、盛唐）、鼎盛时期（中唐）、衰落时期（晚唐）。

无论在哪个阶段，神怪小说都有很大的比例，题材虽沿袭六朝志怪小说的传统，但内容、形式都有新的特色，神怪形象塑造上既有现实气息，又有生命活力，对后代文学创作产生较大的影响关键词：

唐传奇神怪形象唐传奇是中国小说史上继六朝志怪后的又一个里程碑，它的兴起标志着中国古代短篇小说的成熟；同时，唐传奇又是继志怪体后的又一种新体裁，它的形成标志着文言小说体制的定型。

前人对唐传奇的研究，多着眼于题材的分类、思想意义的阐述、艺术特色的分析、传奇的体制特征和对后世影响的探寻等方面，都有很深的文本。

笔者对唐传奇的研究不深，本文试图从唐传奇中各类神怪形象的塑造及对后世文学创作的影响这个角度作一些初步的探索：

《补江总白猿传》中的白猿、《杨叟》中的猿僧等

唐代传奇中有众多“异类”形象的存在，其中猿猴形象占了相当大的篇幅。

唐传奇《补江总白猿传》，写梁将欧阳纥携妻南征，途中妻为猿精所盗。

欧阳纥经一番历险，终于在其他被窃去妇女的帮助下杀死猿精，救出妻2

子。

而后其妻生一子，貌似猿猴而聪敏绝伦。

后欧阳纥被杀，江总收养此子，“及长，果文学善书，知名于时”。

这篇传奇中的猿猴，“所居常读木简，字若符篆，了不可识”，可从外形上看，虽然是长六尺余的美髯丈夫，但“遍身白毛，长数寸”，仍然脱离不了猿的本色，此物既是妖精，又具有英雄气质甚至带有几分悲剧英雄人物的意味。

《陈岩》中被道士用符篆降服的猿妇人的形象则时常发怒，动辄撕人衣物、抓面咬肌，这就与猿的本性一模一样。

而《薛放曾祖》中的猴精则是“使君积世深冤，今之此来，为祸不浅”，是作为害人的精物形象出现的，只会扰民生息，使得人心惶惶，最后由道士作法除去。

这些传奇中的猿猴形象刻画侧重于它的“原生态”，即不管是从外形还是内心，都是作为“兽类”而存在的，但篇中颇为丰满而复杂的人物形象塑造，是六朝志怪小说所缺乏的。

而在《杨叟》、《孙恪》、《楚江渔者》等传奇中，猿猴的形象则具有鲜明的“人化”特征，是用写“人”之笔来写猿的。

《杨叟》中的猿猴化为僧人，“吾独好浮图式，脱尘俗，栖心岩石中不动”，俨然一得道高僧，对凡夫俗子“宗素”教育以《金刚经》，同时又带着本性的狡黠，因为它把宗素带的食物都吃光了，继而“走为上计”。

这一“猿僧”形象，在人类面前，它所表现出来的智慧和谈吐不凡的气度，大概是凡人宗素之流所无法企及的吧。

《孙恪》则刻画了一个至情至义的猿女形象，文中开篇就借孙恪之眼写袁氏之美，“光容鉴物，艳丽惊人”，除了外貌主动人，袁氏的才情、她的持家有方等方面都使得她俨然是一大家闺秀。

而到最后要回归山林，与夫儿诀别时又那么凄切缠绵，若不是袁氏自己“遂裂衣化为老猿”，谁又会当她为异类3

呢?

另外一篇《楚江渔者）中的猿却化身一个渔者，“时以鱼换酒，辄自狂歌醉舞”，人们都以为他是“隐人之渔也”，高情蹈厉，超脱世外。

篇末的结局却出乎意料，渔者悯养一小猿而眷念族类，化身为猿而走，原来却是一老猿。

在这几篇传奇里，作者明显带着“人化”的情结，用一种包容的心态来刻画这些异类，把它们平等化，与人类放置于同一个平台上进行界定，有时候甚至把他们塑造得超出了凡人。

综上所述，唐代传奇中的猿猴故事固然体现小说家们“托讽喻以纾愁牢，谈祸福以寓惩劝”的目的，或者作为一种政治上影射或攻击的手段。

但是我们应该看到这些猿猴形象对后世文学创作的影响。

鲁迅曾专门关注《古岳渎经》中禹治水而降伏神兽无支祁的传说：

“禹理水，三至桐柏山，惊风走雷，石号木鸣，土伯拥川，天老肃兵，功不能兴。

禹怒，召集百灵，授命夔龙，桐柏等山君长稽首请命，禹因囚鸿氏，章商氏，兜卢氏，犁娄氏，乃获淮涡水神名无支祁……”进而考索这个“形若猿猴，缩鼻高额，青躯白首，金目雪牙，颈伸百尺，力逾九象，搏击腾踔疾奔，轻利倏忽”的无支祁，与《西游记》中孙悟空的关系。

《柳毅传》中的钱塘君等李朝威的传奇《柳毅传》主要写了书生柳毅遇一龙女，听其自述：

因在夫家备受虐待，被迫牧羊荒郊。

柳毅激于义愤，概然答应下龙宫，为龙女传书信给其父洞庭君。

洞庭龙君之弟钱塘君闻讯大怒，诛杀泾河逆龙，救出小龙女，并要把龙女嫁给柳毅。

但因语言傲慢，为柳拒绝。

后柳毅娶范阳卢氏，乃龙女化身，于是终成美满婚姻，柳毅最后也成仙人的故事。

钱塘君是洞庭龙王的弟弟，受虐待的龙女的叔叔，虽然他只是一个辅助人物，但作者并未将他仅作为一个陪衬人物来写。

作者塑造的钱塘君是一个4

有情有义、血肉丰满的形象。

在《柳毅传》中，钱塘君的性格虽然与柳毅截然不同，但仍被刻画得形神兼备。

他一出场，就不同凡响，挟风雷之势，激五岳之气，使人感受到一种气吞山河的英雄气魄。

作者首先以洞庭君制止“龙宫中恸哭”“恐钱塘君所知”作铺垫；又借“其勇过人”“昔尧遭洪水九年者，乃此子一怒也。

近与天将失和，塞其五山”的经历，渲染了钱塘君的神勇。

接下来“语未毕，而大声忽发，天坼地裂，宫殿摆簸，云烟沸涌。

俄有赤龙长千余尺，电目血舌，朱鳞火鬣，项掣金锁，锁牵玉柱，千雷万霆，激绕其身，霰雪雨雹，一时皆下，乃擘青天而飞去”。

一条具有雷霆万钧之力、神勇刚烈的巨龙腾空而起，想象之丰富，夸张之奇特，令人惊叹不已。

之后，作品又以柳毅的“恐蹶仆地，愿得生归，以避复来”的描写进一步衬托神龙威力无比的气势。

作者匠心独运，避实就虚，以钱塘君的自述“巳至泾阳，午战于彼，未还于此，中间驰至九天，以告上帝”交代了这场“杀敌六十万”

“伤稼八百里”“吞食无义郎”的神龙大战。

钱塘君神武勇猛的巨龙形象被状写得活灵活现。

通过他的这段自述，尤其是“中间驰至九天，以告上帝”

一句，我们更能感悟到他性格中敢做敢当、勇猛率直的一面，一个活生生的人物形象就这样矗立于读者的面前。

又看到了他性格中鲁莽的一面，给这一非现实性的人物添上了具有现实性的真实的一笔。

“钱塘因酒作色，踞谓毅曰：

‘不闻猛石可裂不可卷，义士可杀不可羞也?

愚有衷曲，欲一陈于公。

如可，则俱在云霄；如不可，则皆夷粪壤。

’”一个“踞”字尽现其鲁莽而蛮横、自恃武勇、直陈己见的性格特点。

他的逼婚虽出于对柳毅的感激、敬佩，却又过于鲁莽、率直，并带有一点威胁，但这一鲁一直一威胁却恰恰符合他的身份。

当他的好意遭到柳毅的严辞5

拒绝后，他却能勇于改进，逡巡致谢，“向者词述疏狂，妄突高明。

退自循顾，戾不容责”，“其久，复欢宴，其乐如旧”，并与柳毅“遂为知心友”。

这样钱塘君性格中粗犷鲁莽、神武刚勇、疾恶如仇的一面，便与他那憨厚纯朴、正直可爱、知错即改的一面有机地结合了起来。

在这篇传奇故事中，钱塘君的形象是鲜明的，对后世的影响也是巨大的。

比如后来的元杂剧《李逵负荆》中李逵的形象，就有一些钱塘君的影子在里面。

李逵性格中的鲁莽率直、憨厚朴实与钱塘君如出一辙，同样给后人留下了极为深刻的印象。

另外，《柳毅传》对后代戏剧的影响很大。

在唐末，就有根据本篇而作的《灵应传》，到金人更摭取来作杂剧，董解元《弦索西厢》里已经有“也不是柳毅传书”的话语，元代尚仲贤更演为《柳毅传书》的剧本，又翻案而成《张生煮海》，明代黄说仲又有《龙箫记》，许自昌有《橘浦记》，清代李渔有《蜃中楼》，都从本篇取材或翻案而编成的。

在诗歌里把这一故事作为典故用的也不少，如何仲默即有“旧井潮深柳毅词，封书谁识洞庭君”之句。

影响所及，后人也有不少仿制的龙女和世人的人神爱情故事的产生，如著名的《聊斋志异》里就有好几篇类似的作品。

直到现代，评剧里有《张羽煮海》，越剧和京剧里也有《龙女牧羊》。

这一动人的人神恋爱的故事，已经成为不同剧种中传统剧目之一了。

《离魂记》中的倩娘、《任氏传》中的任氏等唐人笔下的鬼狐以其鲜活生动、形神兼备、内涵丰富的形象令人印象深刻。

1、鬼魂形象：

《离魂记》中的倩娘等陈玄佑的《离魂记》写张倩娘与表兄王宙从小相爱，“宙与倩娘常私感想6

于寤寐”，倩娘父张镒也常说将来当以倩娘嫁王宙。

但二人成年后，“有兵寮之选者求之，镒许焉”。

倩娘因此抑郁成病，王宙也托故赴长安，与倩娘诀别。

不料“倩娘徒行跣足而至”，于是王宙“匿倩娘于船，连夜遁去。

”可见倩娘为了追求自己的幸福，为了自己的爱情，是义无返顾的。

倩娘的言语中有着坚定的信念“君愿意如此，寝梦相感。

今将夺我此志，又知君深情不易，思将杀身以抱，是以亡命来奔。

”五年之后，二人将归。

到家之后又出现了两个倩娘合为一体之事。

才发现倩娘了爱宙之情景到了如此地步，竟然灵魂抛开肉体去追随了王宙五年。

倩娘一个弱女子无力反抗封建家长的压力，作者只能借分身来完成这一般美好的姻缘。

虽然这一处理有着给人不真实的感觉，但瑕不掩瑜，倩娘追求自己的幸福感情可表现出的个性是为我们赞叹的。

倩娘的形象对后代小说和戏曲有很大的影响。

“倩女离魂”的故事过去一直被人艳称。

以它作为题材而改编的戏曲，有元人郑德辉的《倩女离魂》。

由于诗歌的引用，也成为人人熟悉的典故。

明人凌蒙初《二刻拍案惊奇》里《大姐魂游完宿愿，小姨病起续前缘》，其故事梗概和这篇小说相近，脱胎痕迹，非常明显。

2如《任氏传》中的任氏等沈既济的《任氏传》写郑六路中遇到任氏，便爱的一发不可收拾，明知任氏为狐仙，却仍然对任氏一往情深，就其原因，乃因其容“天下未尝见矣”。

其美貌由贵公子韦崟和家童的对话中烘托的极其成功。

后来郑六知道了任氏是一狐妖，但却仍然爱着她，而正是因为郑子明知任氏为狐却仍然钟情于任氏，故博得任氏的信任，使任氏“愿终己以奉巾栉”，托身于郑六。

然而韦崟在故事发展中又占据特殊作用。

因任氏美貌，于郑子明出外时见任氏后，“韦崟爱之发狂，乃拥而凌之”，却遭任氏的多次反抗，最终未能如愿。

而紧要关7

头，抓住韦崟的义烈的性格，以言语使韦崟不得不退步。

：

“郑生有六尺之躯，而不能庇一妇人，岂丈夫哉！

且公少毫侈，多获佳丽，遇某之比者众矣。

而郑生，穷贱耳，可称惬青，唯某而已。

忍以有馀之心，而夺人之不足乎？

哀其穷馁，不能自立，衣公之衣，食公之食，故糠糗可给，不当至是。

”一番话说得韦崟羞愧难当。

任氏的机智、勇敢、在其中表现的极为出色。

后来任氏又以其聪明机智帮郑子明成家立业。

这其中作者可赞扬的任氏可具有的对爱情的坚贞专一，为了自由决不屈服于暴力的高贵品质便显现出来了。

任氏具有报恩思想，在托身于郑六时便有影子了。

因为郑六相信她，不因为她是狐仙而改变对她的感情，所以她托身郑六，这是一种报恩。

但是在报恩于韦崟时却选错了方式，任氏对韦崟可做的有关报恩的一系列设计，诱骗别的女性，供韦崟玩弄蹂躏，显然，这一做法是受到指责的，但这一切又似乎在情理之中。

这样一来，其性格上的统一，其优中有缺，使得她更贴近现实，更像一个活生生的人。

任氏传的形象对后代小说如《聊斋志异》有一定的影响。

3：

《游仙窟》中的十娘、五嫂等创作时期较早，影响最大，也是人们研究更多的张鷟的《游仙窟》在中国失传，保存在日本。

作者以第一人称的写法，自叙奉使河源，途经神仙窟，投宿某大宅，受到女主人十娘、五嫂的柔情款待，宴饮欢笑，以诗相调，宿一宵而去。

其实所谓“仙窟”，不过是妓院，十娘、五嫂显然已经是以仙为名的妓女形象。

在这部名为“游仙窟”的小说里，仙风道骨已经不复存在，“神仙窟徒具虚名，一似平康里，十娘五嫂全无仙气，迹近娼门”。

显然，《游仙窟》一文虽然是以遇仙的形式描述故事，但所要表达的内容，却不是如同六朝志怪一样的羡慕神仙之意。

因此，小说赋予了女主人公以高门大族的身份，以不少篇幅对她们的高华身世加以渲染，但却剥夺了她们作为这种门第中的8

女性恪守礼法的性格。

本来这种性格就是社会关系和文化格局加之于她们或扭曲了她们的人性的人格外壳，这层认为的外壳被卸掉后，她们就成了有炽热的情欲、一经挑逗就熊熊燃烧的大胆女性了。

挣脱了社会强加于她们的不合理的礼法枷锁，女人才得以凭自己的意志投入所爱人的怀抱，享受人生。

这才是恢复了人性的本然。

可见，唐传奇中的神妖女仙们也和所有以前的传说中的所有神仙妖怪一样，都拥有未卜先知的超能力，利用这些能力获得自己的爱情，以及相夫教子，但是她们的结局都无一例外地中途出现异常情况或消失或死亡，而她们又代表着几种不同类型女神怪形象。

小说在思想上开始对异类女子们表示认同、赞美,在艺术创作上又进一步把她们人化、性情化,并把握住她们的原形,赋予她们的自由个性,创作出既趋近于现实女性,又充满理想美的自由女性形象。

总之，唐传奇里的神怪题材作品既是对六朝兴起的志怪小说的极好继承，又对后世精怪小说的情节结构、叙事方式、人物塑造、审美倾向带来了很大的影响。

正如鲁迅在《中国小说史略》指出的那样，中国人是直到唐传奇了“始有意为小说”，真正现代意义上的小说，那是直到唐朝才出现的。

可见，唐传奇在文学发展史上的重要地位及对后世文学创作的深远影响。

参考文献：

[1]《唐宋传奇选》1997年版人民文学出版社李侃主编《文史知识》期刊中华书局1988年[3]吴志达《中国文言小说史》齐鲁书社1994年9月第一版吴志达《唐人传奇》上海古籍出版社1981年3月第一版朱东润主编《中国历代文学作品选》2002年6月新1版2003年5月9

第5次印刷上海古籍出版社孙家富等编《文学词典》湖北人民出版社1984年[7]游国恩等著《中国文学史》人民文学出版社1988年