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十七年时期的散文
Ⅰ丁念保教案——
上编（十七年和“文革”两时期的文学）第四章
十七年时期的散文
教学时数：
1.5学时
教学重点：
杨朔散文和秦牧散文的艺术表现特点
思考题：
1、散文的广义和狭义概念。
2、杨朔散文形成了何种程式化的结构特点？
3、杨朔散文和秦牧散文在艺术表现上各有何特点？
4、试分析杨朔散文和秦牧散文的美学局限。
在50—70年代，散文是个涵盖面宽泛的体裁概念。
因为漫无边际，作家和研究者有时会作“广义”和“狭义”的区分。
狭义的散文，指的是抒情性散文，其特征，近似于五四文学革命初期所提出的“美文”，后来也有人称之为“艺术散文”。
广义的散文概念，除此而外，还包括叙事性的、具有文学意味的通讯、报告文学（或称特写），也包括以议论为主，但又具有较强的文艺性的短论，即杂文、杂感等。
这里，我们在狭义上使用散文概念。
当代艺术散文（下称散文）在1957年以后才开始趋于活跃，以杨朔、秦牧、刘白羽为代表的一批作家，以他们的创作实践打破了沉闷的空气，积极推动散文走向繁荣。
鉴于时间关系，我们以散文三大家中的前两位为例，来观照十七年时期散文所取得的成就和不足。
一、杨朔的散文
杨朔（1913—1968），山东蓬莱县人，散文结集有《亚洲日出》、《海市》、《东风第一支》和《生命泉》等八部。
这些作品先后写作于1955—1965年间，其中大多数作品长期以来为广大读者所喜爱和传诵，为不同时期的中学语文课本选入作品最多的作家之一。
最有影响的作品有《雪浪花》、《茶花赋》、《海市》、《香山红叶》、《泰山极顶》、《荔枝蜜》、《樱花雨》、《金字塔月夜》、《秋风萧瑟》等篇。
杨朔是一位观念自觉，风格独具，且形成了一些固定的创作程式的作家。
一、杨朔散文中的人物，大多取材于身边的凡人小事。
他笔下的人物，有向导、渔父、船工、园丁、侍女、养蜂人、看门人等。
其中好多是没有姓名的，或只有姓氏而无有名字。
像《茶花赋》中的园丁普之仁，是根据“普通之人”的缩写谐音来取的；《雪浪花》中，别人问寻起老泰山时，他说：
“山野之人，值不得留名字。
”其实，为创造出幸福生活的普通人、无名氏立碑，是他作品一贯的思想情感取向。
如小说《三千里江山》中，他这样谈到车长杰：
“活着的时候，他悄悄的活着，死的时候，他悄悄死了。
报纸上不见他的姓，传记上不见他的名，但他在悄悄的一生中，献给人民的是多么伟大的功绩呵！
”就此而言，他的散文立意显得别具匠心，在当时的一片颂歌声中突显了出来。
《雪浪花》是作者的力作之一，作品中的老泰山，是作者精心营构的一个普通人物，同时，他也是一个被诗化了的人物形象。
当他在海边听姑娘们议论那些礁石硬得跟铁差不多，不知“是天生的，还是錾子凿的”的时候，他风趣地从背后插进一句：
“是叫浪花咬的”。
姑娘们不信，老泰山就说：
“别看浪花小，无数浪花集到一起，心齐，又有耐性，就是这样咬啊咬的，咬上几百年，几千年，几万年，哪怕是铁打的江山，也能叫它变个样儿。
”老泰山一辈子没养儿女。
因为年纪大，不让他出海捕鱼，他就给集体补鱼网、磨鱼钩、管果树，闲时还推着小车替人磨刀。
当他替人把剪刀磨好了，还笑着说：
“瞧我磨的剪子，多快，你想剪天上的云霞，做一床天大的被，也剪得动。
”这时候，“西天上正铺着一片金光灿烂的晚霞，把老泰山的脸映得红彤彤的。
老人收起磨刀石，放到独轮车上，跟我道了别，推起小车走了几步，又停下，弯腰从路边掐了支野菊花，插到车上，才又推着车慢慢走了，一直走进火红的霞光里去了。
”老泰山的幽默、童心、豁达、乐观和富有诗趣的性格，和大海的浪花、海边的礁石和天上的晚霞融为一体，成了一个诗化的人物形象。
这一形象，最终被作者升华到诗的境界：
“我觉得，老泰山恰似一点浪花，跟无数浪花集到一起，形成这个时代的大浪潮，激扬飞溅，早已把旧日的江山变了个样儿，正是勤勤恳恳塑造着人民的江山。
”
二、以诗为文，巧于营构，是杨朔散文最大的特色。
杨朔是一位有着自觉的散文观的作家。
他认为：
“好的散文就是一首诗。
”在长期的艺术思考和创作实践中，他形成了诗化散文的艺术主张。
他总是以诗人的眼光来观察生活，以诗人的风姿，在作品中扮演抒情角色和塑造人物，按诗的要求，去营造意境和提炼思想。
正因为此，他动笔创作时，“总要像写诗那样，再三剪裁材料，安排布局，推敲文字，然后写成文章”。
他善于大处着眼，小处落墨，抓住一人一事，一景一物，生发联想和想象，洞隐烛幽，见微知著，使作品的思想得到寓大于小、寓远于近的艺术表现。
梁实秋曾说过：
“散文的美妙多端，然而最高的理想也不过是简单二字而已。
”（《新月》第1卷第8号）把杨朔与秦牧、刘白羽相比，可以看出，他散文的情节是“简单”的，这跟他诗化散文的主张是有深切关联的。
他的散文大多可用一人一事一物来概括，如老向导——游香山——红叶（《香山红叶》），老泰山——海边漫步——雪浪花（《雪浪花》），普之仁——游昆明——茶花（《茶花赋》），老宋——游长山列岛——海市（《海市》），老梁——访养蜂场——蜜蜂（《荔枝蜜》），君子——访日——樱花（《樱花雨》），看门人——访非洲——蚁山（《蚁山》）等等。
托物言志，借景抒情，是其构思立意最为常见的手法。
如《茶花赋》托茶花的美丽，言祖国欣欣向荣的面貌；《蚁山》托蚂蚁托起蚁山的奇迹，言非洲人民反殖民力量的壮伟；《雪浪花》借浪花冲激礁石的气势，抒写劳动群众同心协力创建人民江山的力量；《香山红叶》托红叶越到老秋，越红得可爱，言劳动人民越是久经风霜，精神境界越高等。
三、尽管散文情节简单，结构则很曲折。
杨朔作品，正如中国古典园林，局面虽小，但却开拓出了移步换景，曲径通幽的审美空间。
在全局构成上，杨朔常用抑与扬、纵与收、显与隐、虚与实、悲与喜等等辩证艺术手法，把作品写得委婉曲折、峰回路转，讲究首尾呼应，起承转合，以求达到疏密有致、迭宕起伏的艺术效果。
如《荔枝蜜》。
（张著散文史42P）
但也有人指出了杨朔散文结构上的程式化倾向。
其散文，大多是“开头设悬念，中间转弯子，卒章显其志，前后相呼应”。
四、在语言运用上，锤字炼句，绘影传神，其文常以斑斓的文言与活泼的口语结合，精炼的短句与散化的长句结合，形成了清新俊逸、蕴藉婉丽的文字风格。
如《茶花赋》开头：
“今年二月，我从海外归来，一踏进昆明，心都醉了。
我是北方人，论季节，北方也许正是搅天风雪，水瘦山寒，云南的春天却脚步儿勤，来得快，到处早像催生婆似的正在催动花事。
”古语与口语结合，长句与短句结合。
写渔民老泰山：
“长得高大结实，留着一把花白胡子。
瞧他那眉目神气，就像秋天的高空一样，又清朗，又深沉”。
三言两语，要言不凡，以虚写实，神情毕具。
今天看来，杨朔的作品是存在不少局限的。
除了构思雷同和结构上的模式化而外，他只抒写时代生活美好和诗意的一面，而看不到生活多元多色调的另一面；对文学作品反映时代精神理解得有些片面，有些作品显得做作，有些甚至有图解政治之嫌；作品中的“我”，常常不是真实的“自我”，而是一个诗意化的“大我”；为了求取诗意，一些作品过于雕琢，显得不够自然，等等。
这些局限，一定程度上反映了时代的局限，但还应看到，它也是由于杨朔对生活缺乏个人化的真实感受而造致的。
二、秦牧的散文
当杨朔把散文“当诗一样写”，总是在“寻求诗的意境”的时候，秦牧却充分展示着知识与思想的魅力，主张“用一根思想的线串起生活的珍珠”，使知识性、思想性、艺术性有机地结合在一起。
他的作品不以创造意境取胜，而是偏重在叙事中言理，以理趣见长。
杨朔和秦牧不同风格的散文，像两股清新的春风，吹醒了了久已板滞的散文苑地。
秦牧（1919—1992），原籍广东澄海，出生于香港。
五六十年代，他致力于散文创作，出版了《星下集》、《贝壳集》、《花城》、《潮汐和船》四本散文集和文艺随笔集《艺海拾贝》；文革后复出以后，奋力写作，著有散文集和文艺理论集十多部。
其散文代表作有《花城》、《古战场春晓》、《社稷坛抒情》、《土地》、《菱角的喜剧》、《榕树的美髯》、《海滩拾贝》、《蜜蜂的赞美》等。
多篇作品被选入中学语文课本。
题材广泛，涉笔成趣，熔知识性与思想性于一炉，是秦牧散文最大的特色。
他的散文被读者称之为知识的“万化筒”，叙写着世界各地鲜为人知的的风物人情和林林总总、千头万绪的历史故事、传说、掌故、轶闻、趣谈，从宏观世界到微观世界，从自然科学到人文科学，无所不包。
他的散文，散发着奇异的、诱人的知识趣味，青少年读者甚至可以把他的散文当作百科知识的教科书来读。
在《菱角的喜剧》中，作者从菱角的品种、外形的多种多样，引申到事物的多样化、复杂性，启示人们多懂得一些辩证法，注意“同中见异”，认识事物的特殊规律，防范和克服思想上的绝对化、简单化和片面性。
《海滩拾贝》一文，作者一开始历数了“伞贝”、“骨贝”、“鹅掌贝”、“冬菇贝”等20多种贝壳的名字；接着又从古代的“贝币”，说到现代精美的工艺美术产品；在如数家珍、涉笔成趣的一大通介绍之后，转而阐发出深刻的哲理：
渺小和伟大是辩证统一的，没有无数的渺小，就没有伟大，离开了集体，伟大又会化为渺小。
秦牧是从杂文起而进身文坛的，他的散文可以看成是杂文的一种“衍化”：
秦牧散文的表达方式，是“在谈天说地中进行潜移默化”，“寓思想教育于谈天说地之中”。
读他的作品，读者会不知不觉地受到哲理之风的熏陶、思想之雨的洇润。
秦牧散文的另一重要特点是意境幽远，想象开阔，形散神聚，收放自如。
就是说，尽管秦牧的散文表面上看起来有些博杂，但是博而能一，杂而不乱，始终围绕一个中心组织材料。
秦牧认为，“丰富的知识，有助于思想的敏捷，想象的翱翔，以及作品内容的深厚和境界的开拓”。
对于他的大多数作品而言，知识性材料的运用，成了他阐发思想主题的生动、形象的材料。
如《土地》在叙写了晋公子重耳亡命途中一个珍惜乡土的故事后，又追述历化帝王在地坛前封赠疆土的仪式和帝国主义者的入侵，进而又谈到湛江的“寸金桥”和华侨珍藏“乡井土”的情景，有历史故事和历史知识，有现实革命斗争，以大量例举来引发和强化人们对土地的认识和热爱。
再如《潮汐和船》，通篇紧紧围绕“船”展开叙写，从渔船扬帆出海，追溯到古代航海家的艰险历程，然后又写到节日渔港的战况和他登上炮舰、乘鱼雷艇游弋海面时的壮阔胸怀等等，作者写了许多船与大海、风暴搏斗的场面，看似互无关联，实则是借以赞美劳动人民的勇敢、智慧和力量，可谓是“笼天地于形内，挫万物于笔端”的行文典范。
最后，秦牧散文语言流利酣畅，凝练生动，“林中散步”和“灯下谈心”的行文作风，流露出了直接面对读者的亲切感和语言氛围，也是其作品中的理趣毫不板滞，能深入读者心灵的重要原因。
当然，秦牧散文的缺陷是显而易见的。
表现在：
一些知识性材料在不同的篇目中反复运用，失去了新鲜感；围绕一个说理中心，过多地罗列材料，有时难免冗杂拖沓之嫌；强烈的政治宣传意识，使一些作品流露出说教意味；一些作品表现的哲理失之于肤浅。
Ⅱ郭文元教案——
第三章80年代的小说
第五节寻根小说
（一）概述
教学目的：
了解80年代以来寻根文学创作潮流出现的社会文化背景及其特点，掌握其给新时期小说艺术观念带来的变化。
教学重点：
分析寻根文小说给新时期小说艺术观念带来的变化。
教学方式：
讲授法
教学时数：
1课时
一、“寻根文学”概念的提出
在80年代的中期,一批有才华!
有特色的青年作家推出了一系列有着强烈/寻根文学0特点的作品,并引起了轰动,如贾平凹的商州系列!
张承志5北方的河6!
阿城的5棋王6!
王安忆的5小鲍庄6!
李杭育的葛川江系列!
韩少功的5爸爸爸6!
郑万隆的黑龙江森林文化系列!
郑义的5远村6等"在作品中,作家们致力于在历史的审美意义上对深层次的民族心理中文化的重新认识与阐释,以现代人感受世界的方式去领略古代文化遗风,在深厚的历史文化积淀中去寻找博大而源远流长的生命意识的呼唤,期盼着一种强劲!
雄建!
充满生机活力的民族主体精神的呼唤"他们的许多作品综合地表达了寻根的意义"
在进行文学创作的同时,这些作家打出了寻根的旗号,提出了自己的文学创作主张"1984年12月底,在杭州召开了一次会议,郑万隆!
阿城!
李杭育!
韩少功等在一起进行了深入的交流"到了1985年,5作家64月号发表了被视为/寻根文学0宣言的韩少功的5文学的根06,韩少功第一次明确阐述了/寻根文学0的立场,他认为,/文学是有根的,文学的根应该深植于民族文化的土壤里,根不深,则叶难茂"0并认为/不能模仿翻译作品来建立一个中国的外国文学流派0,/中国还是中国,尤其在文学艺术方面,在民族的深厚精神和文学艺术方面,我们有民族的自我,我们的责任是释放现代观念的热能,来重铸和镀亮这种自我"0接着,李杭育5理一理我们的/根06!
阿城5文化制约着人类6!
郑义5跨越文化断裂带6!
郑万隆5我的根6等相继发表,5文艺报6又开辟专栏展开了/关于文学寻-根.问题0的专门讨论,这样,/寻根文学0便从创作实践上升为理
论问题,它又反过来作用于创作实践,于是便形成自觉的文学潮流"。
二、寻根文学崛起的原因及社会文化背景
1、中国社会环境的改变以及文学反映主题的推移深化是/寻根文学0崛起的必然趋势。
粉碎/四人帮0,特别是党的十一届三中全会以后,中国社会出现了政治安定!
经济腾飞!
思想解放!
科学和文化迅速复兴的局面"党中央制定了正确的文艺政策,作家获得了空前的创作自由"新时期文坛上出现了以刘心武5班主任6!
卢新华5伤痕6为代表的/伤痕文学0,对十年动乱进行了深刻的揭露和控诉;以鲁彦周5天云山传奇6!
茹志鹃5剪辑错了的故事6为代表的/反思文学0,对建国以来的左倾错误进行了深刻地反思"随着社会环境和文学自身的发展,作家已不仅仅满足于把笔停留在政治层面上进行批判,他们把笔触深入到人的内心,去探究和表现人的文化心理"这时5黑骏马6!
5远村6!
5桑树坪纪事6!
5拂晓前的葬礼6!
5爬满青藤的木屋6等小说相继涌出"文学的反思主题也由政治层面转向文化层面"探寻民族性!
国民性和农民性,必然促使文学反思几千年的民族传统文化问题,于是以寻求民族文化之根的/寻根文学0也就应运而生了"
2、西方现代主义在中国的挫折是中国作家向中国传统文化寻根的内在趋动力。
80年代以来,随着中国改革开放的逐步深化和现代化建设的飞速发展,打破了闭关自守僵化的意识形态,大量的西方文艺思潮!
社会思潮!
文学作品随着先进的科学技术涌入中国,开阔了作家的眼界,他们借鉴西方现代主义的技巧,在文学创作上进行了勇敢的探索,文学逐渐突破了单一格局而寻求多样方式,如王蒙!
宗璞!
茹志鹃等写出了5春之声6!
5我是谁6!
5剪辑错了的故事6等作品,然而,西方现代派的技艺!
观念!
意识与中国文学!
中国社会环境存在隔离与隔膜,多数读者对此不太接受"面对严峻的现实,于是作家们就把目光由西方现代主义转向中国传统文化
3、以魔幻现实主义为代表的世界文学中的寻根热是/寻根文学0崛起的外在趋动力80年代,拉丁美州哥伦比亚的加西亚#马尔克斯的魔幻现实主义!
墨西哥略萨的结构现实主义小说风靡世界"马尔克斯5百年孤独6融印加文化!
玛雅文化之根!
传统文化!
神话与社会现实生活三者为一炉,获得了诺贝尔文学奖,当代记满拉美地域色彩的作品崛起于世界文学之林,使中国作家从中看到了第三世界国家文学走向世界的希望"加之美国黑人作家哈雷从/寻求祖先根源的长篇故事0的5根6问世后,寻根几乎变成了世界文学中一股热流,在中西文化开放交流中,在外国文学思潮的猛烈冲击下,积淀在民族深层心理中的传统审美意识获得了觉醒,/寻根文学0在世界文化，文学思潮中,来寻找自己民族传统文化之根,是世界寻根热中的组成部分"同时,前苏联一些民族作家,如艾特玛托夫!
阿斯塔菲耶夫等对异族民风的描写,日本川端康成具有东方风味的现代小说,其浓厚的民族文化特征和民族审美方式中渗透现代意识的精神,融民族文化的独特性和现代感的创作倾向为一炉,对中国年轻一代作家深有启发,于是自然而然回到自身东方古老的审美文化中去寻找民族文学的/根0"
4、文学发展!
运行的轨迹及/寻根文学0创作主体的特点是/寻根文学0崛起的自身原因。
中国新时期文坛上,/寻根文学0的崛起是有其轨迹可寻的"文学对社会生活的反映,随着时代的变迁!
社会生活及人们的心理期盼的变化,文学表现的对象也发生了变化,从社会的表层到人的内心到民族文化心理发生转移"一些作家写出了洋溢着地域传统文化色彩的小说"如1979年,汪曾祺以苏北高邮地区历史生活为背景,描写传统市民与知识分子的文化心态的5受戒6!
5大淖纪年6等系列小说;邓友梅展示老北京旗人文化的5那五6!
5烟壶6,以及陆文夫的5美食家6及苏州/小巷人物0系列,其作品引起了世人的关注,从文学/样品0意义上给予寻根作家示范了一条令人向往的途径"。
当时,一些青年作家的作品中也表现出相当浓郁的传统文化色彩"如贾平凹描写陕南各县人情风俗的商州系列小说;张承志5黑骏马6展示内蒙草原文化的劲风;扎西达娃5西藏隐秘的岁月6对古老西藏奇异故事的描写等"他们不再满足于作品主题的世俗化和表面化,而是要去寻找一种更深层的民族文化底蕴,去寻找自我之根!
民族文化之根,寻找散失在民间的传统文化的价值55中国传统的民族文化及积淀下来的民族心理,使得/寻根文学0具有自己独特的风貌。
5、中国地大物博!
物产丰富,自给自足的封建经济以及高度发达的农耕文化,儒释道思想的影响,使中国人具有这样一些特点:
勤劳!
勇敢!
秩序!
中庸!
忍让,但有时又显得偏狭!
目光短浅!
易于满足和不思进取等,因此,这些特点不可能不反映在进行/文化寻根0的作家的作品中,他们的作品有的描写的是蛮荒时代民族最古老的社会,豪放!
野性,充满了对呼唤生命的强烈渴望;有的描写具有深厚地域色彩的古风民俗!
人民地理环境,写祖先对生命的顽强和坚实,张扬着民族主体精神和生命的力度,有的描写的是日出而作,日落而栖的田园生活;从容恬淡,宁静悠远等,多角度对中国的传统文化和积淀的民族心理进行挖掘和反思"
1983年前后，当现代派文学的形式实验没有新的进展，小说创作处在徘徊状态中，一些作家把目光投向了民族文化。
尝试以现代意识去关照民族文化传统以及民族心理深层的文化积淀，从文学与文化的关系中去寻求民族文化的根。
主要代表作家：
莫言、韩少功、王安忆。
寻根小说。
三、.寻根文学的显著特点
但大家对所寻找的这个“根”的态度并不一致，内涵并不一致。
第一类是持肯定态度的，阿城《棋王》邓友梅《烟壶》《那五》，他们注意挖掘民族文化中被认为仍存有积极意义的方面,更多的是寻找和表现民族文化中的“优根”,让它们重现新的魅力。
其作品返身向历史寻求现实所缺乏的精神和气质,侧重于再现某一历史时期和某一地域的文化状态。
第二类持否定态度的，韩少功的《爸爸爸》《女女女》，王安忆《小鲍庄》等。
他们较多地发现民族文化中的某些缺陷和“劣根”,以及由此产生的消极影响。
其作品对人的文化心态有浓重的批判意味。
第三类持辩证态度，冯骥才的《神鞭》等。
他们价值判断的指向不甚明晰,其作品对人的历史和现状作冷静的描写与展示。
“寻根小说”他们的风格各异,但又有大体相同的创作追求:
第一,努力营造浓烈的历史文化氛围和地域色彩。
第二,在世界文化潮流推动下,以现代意识审视当代生活。
第三,注意借鉴西方现代派,特别是借鉴拉美魔幻现实主义的表现手法。
第四,十分重视传统文化与现实生活的联系,寻找民族文化的源头及失落的生命力。
四、寻根文学与新时期小说艺术观念的转型
今天看来,在20世纪80年代文学思潮的更迭中,寻根文学是具有承前启后作用的一环,其一个重要的文学史意义就是推进了新时期小说艺术观念的转型。
可以说,以寻根文学为界,20世纪80年代文学前后期的艺术观念是截然不同的。
1、从载道到审美
寻根文学对新时期小说艺术观念的转型所作的第一个重要贡献是促成了其由传统的功利载型向现代的审美愉悦型的转变。
构成寻根之前的时期文学主体的,仍然是传统的功利载道型的文。
无论是新时期之初的刘心武的《班主任》,还是来蒋子龙的《乔厂长上任记》等,文学都被蒙上了层厚重的社会学的外衣而在相当的程度上成了时代精神的传声筒”。
中国文学历来是“载道”的文学,对于20世纪80年代的寻根文学来讲,它也正是在这个问题上实现了对新时期文学审美愉悦本质属性的还原,和对过于浓厚的功利性色彩的纠偏。
寻根文学是新时期文学比较明确比较集中的一次有意识有目的的艺术还原和寻找,但其实早在此之前,这种艺术寻找就已经开始了。
这种寻找在当时基于两个方面展开,一是尝试性地对原有的艺术观念进行突破。
这方面可以汪曾祺为代表。
1981年,汪曾祺写出了那篇在当时颇受争议的“不适于时”的《受戒》。
在发表之前,有人问他“为什么要写这样的小说”,汪曾祺的回答是“写给自己玩玩”[3]（p308）。
在当时森严的文学环境下,汪曾祺的这句随口表白无异于石破天惊,与当时主流的“伤痕”文学相比,其鲜明的异质性显而易见。
这句直逼文学真谛的言论从观念上昭示了新时期文学娱乐和审美时代的到来。
这种“写给自己玩玩”的艺术心态,在汪曾祺后来的理论表述中,干脆把它概括为“语言游戏”,开创了新时期“游戏的小说观”的理论先河。
这在后期寻根文学和先锋文学中得到了淋漓尽致的表现。
这种“游戏的小说观”几乎从新时期文学的开端时候起,即构成了对传统的“文以载道”观念的分离和对抗。
二是通过艺术形式的更新来呼唤新的审美意识的诞生。
这最早的仍然可以从汪曾祺的文体写作上得到说明。
新时期伊始,汪曾祺以令人耳目一新的“新笔记体”小说饮誉文坛,掀起了一股文化小说的热潮,而文化小说也因他的提倡在新时期得以蔚然成风,这显然与他的文体写作有关。
从文体的角度来讲,“新笔记体”小说是我国古代“笔记体”小说的当代承传和变种,而“笔记体”小说则是我国古代一种典型的自娱自乐型的“文人小说”。
汪曾祺对这种小说文体的倡导,在潜在心理上,显然是对当时过于浓重的占主导地位的“载道型”艺术观念的不满和对抗。
在寻根文学的纲领性宣言《文学的“根”》中,韩少功劈头就问,“绚丽的楚文化流到哪里去了?
”这显然是从审美的角度发问。
接着作者通过一位诗人去湘西开会,终于在湘西的重山峻岭里找到了它,“只有在那里,你才能更好地体会到楚辞中那种神秘、奇丽、狂放,孤愤的境界。
”这种境界显然是一种审美的境界。
因此,所谓的“寻根”,实际上是一次审美范畴内的历史文化追寻活动。
与理论主张相一致,寻根作家们在创作中极力张扬现代审美意识。
从最早汪曾祺的《受戒》开始,审美就开始取代“载道”成为文学的主要追求。
在汪曾祺的作品中,社会背景淡化了,而文化的“人”和世俗的日常人生却更突出了;“载道”意识淡弱了,而审美却得到了空前的关注。
缘着汪曾祺的路子,寻根作家们将目光从对当前社会话语的关注转移到对历史文化美学意义的开采。
最早的是张承志,在他的《黑骏马》、《北方的河》等系列作品中,历史文化的美学力量明显超过了作者的强烈的功利追求。
为找回失去的“索米娅”,为找到心目中的“北方的河”,张承志开始了九死不悔的流浪征程。
虽然“索米娅”已经如同那西逝的太阳永远地沉落于记忆之海;虽然“北方的河”也无法抵制城市文明给人性带来的脆弱,但是作者那种朝圣者般遥遥跋涉的悲壮却总能令人激情澎湃。
这种历史、文化、情感、道德的纠缠与困惑,形成了作品震撼人心的美学力量。
在韩少功的《爸爸爸》中,审美意义开始呈现出对“载道”功能的全面替代,作品的实际意义主要依靠文本的美学内涵来体现和发挥。
在李杭育的《最后一个渔佬儿》中,审美已经褪尽了“载道”的外衣,成为作品的中心目标。
对“最后一位渔佬儿”福奎的挽歌式的诗意描写,成为一种纯粹的审美抒发!
这种审美化追求,在王安忆的《小鲍庄》中,则变成对“载道”的怀疑和颠覆,作者通过野史与正史的对抗和冲突,对“仁义”的现代阐释在审美的意义上揭穿了“仁义”神话掩盖下的“吃人”本相,使这部作品成了一部非“载道”甚至是反“载道的审美文本。
而在莫言的“红高粱”系列作品中,这种审美化趋势甚至更发展成对“载道”的直接嘲弄对当代性话语的极度不恭和肆意嘲讽,成了这些作品的显在的外在特征。
正是以上述作品的出现为标志,新时期文学终于卸掉了“载道”的沉重包袱,迈入了一个审美的文学新时代。
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