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22、钟嵘的《诗品》是中国文学批评史上第一部诗歌理论的专著。
23、曹丕《典论•论文》以研究作家的才能与文体特征关系出发，特别强调了作家个性对文学创作的重要意义，提出了“文以气为主”的著名论断。
24、陆机《文赋》是我国第一篇讨论文学创作全过程的专论。
25、陆机撰写《文赋》的目的是想通过论文学创作中物、意、辞三者的关系，来解决“意不称物，文不逮意”问题。
26、陆机《文赋》共分析了十种文体的写作特点和风格特征，这十种文体是：
诗、赋、碑、诔、铭、箴、颂、论、奏、说。
27、沈约《宋书•谢灵运传论》的最大贡献是提出了著名的声律论和四声八病之说。
28、声律论的建立既与汉语音韵学的发展有关，又与当时佛经的转读音译有关。
29、汉字的四声最早是周颙发现的，而最早把四声应用到诗歌创作上的诗人则是沈约。
30、所谓“八病”是指：
平头、上尾、蜂腰、鹤膝、大韵、小韵、旁纽、正纽。
31、刘勰字彦和，祖籍山东莒县。
曾任昭明太子（萧统）东宫通事舍人。
晚年在定林寺出家，法号慧地。
32、刘勰青年时期随僧祐在定林寺整理佛经，历十余年，期间撰成《文心雕龙》。
33、刘勰风格论的专篇是《体性》篇，专论风格形成的主观因素。
34、所谓“随物宛转”，是指作为主体的心之宛转附物，必须充分尊重客观的物的内在之势，从而使内心与外境相适应。
35、刘勰认为风格可以归纳为八种类型：
典雅、远奥、精约、显附、繁缛、壮丽、轻靡、新奇，八类又可分为互相对应的四组。
36、通变说探讨的是文学发展中继承与革新问题，通指会通，变指适变。
37、钟嵘《诗品》原称《诗评》，明清以后才以《诗品》定名，它是我国古代最早的一部诗歌理论批评著作。
38、钟嵘认为五言诗有三个源头：
《国风》、《小雅》、《楚辞》。
39、钟嵘所赞美的风力、风骨，也是对一种高尚的人格理想的歌颂，钟嵘特别重视以“怨愤”作为体现风骨、骨力的重要内容。
40、陈子昂的文学主张主要见于《与东方左史虬修竹篇序》，他提出的“风骨”、“兴寄”之说成为唐代诗论的旗帜。
41、陈子昂在与《与东方左史虬修竹篇序》中说，“文章道弊五百年矣，汉魏风骨，晋宋莫能，然而文献有可征者。
42、殷璠的《河岳英灵集》主要选录唐代开元、天宝年间的诗作，是第一部唐人选唐诗。
43、王昌龄在《诗格》中首次提出了诗歌的“意境”概念，成为审美意境论的先声。
44、王昌龄的《诗格》从创作心理学的角度提出了三种构思境界：
物境、情境、意境。
45、柳宗元在《答韦中立论师道书》一文中明确提出“文以明道”的主张。
46、韩愈在《送孟东野序》中提出“不平则鸣”说，这是对司马迁“发愤著书”说的重要发挥。
47、韩愈在唐诗已经取得巨大艺术成就的基础上，独辟蹊径，别出心裁，以雄奇险怪的新的审美观，开创了一条诗歌创作的新路。
48、司空图在《与极浦书》中提出“象外之象、景外之景”的美学命题，在《与李生论诗书》中提出“韵外之致”、“味外之旨”的主张。
49、宋代诗话的代表作有张戒的《岁寒堂诗话》、姜夔的《白石道人诗说》、严羽的《沧浪诗话》等。
50、金代有王若虚的《滹南诗话》，元好问的《论诗绝句三十首》。
51、欧阳修在《梅圣俞诗集序》中提出“穷而后工”的理论。
52、欧阳修的文学批评理论上，最有价值的是发展了韩愈“不平则鸣”的思想，提出了“穷而后工”的重要见解。
53、黄庭坚在文学理论上提出“点铁成金”、“夺胎换骨”之说，并开创了江西诗派。
54、“功夫在诗外”是陆游创作经验的总结。
55、严羽《沧浪诗话》是对唐宋诗学的总结性著作，分《诗辨》、《诗体》、《诗法》、《诗评》、《考证》五个部分。
56、宋代提倡婉约派的词论主要有李清照的《词论》和张炎的《词源》。
57、李清照的《词论》作于北宋末年，提出词“别是一家”之说。
这是中国古代第一篇词论。
58、张炎《词源》提出的三个评词标准是：
清空、雅正、意趣高远。
59、周德清的《中原音韵》是我国一部论述北曲音韵的专著。
60、金元时代理论性较强的曲论专著是钟嗣成的《录鬼簿》。
61、鲁迅《中国小说史略》认为，在中国古代，唐代“始有意为小说”。
62、刘辰翁的《世说新语评》是我国最早的一部小说评点类理论著作。
63、韩愈在《答李翊书》中提出“气盛言宜”的主张。
这一理论是对孟子“养气”理论和曹丕“文以气为主”理论的继承和发展。
64、白居易在《与元九书》中提出“文章合为时而著，歌诗合为事而作”的主张。
65、严羽，字仪卿，自号沧浪逋客，邵武（今属福建省）人，有诗集《沧浪吟》和诗论专著《沧浪诗话》。
66、严羽认为诗歌欣赏和创作的思维方式就是“妙悟”，而“熟参”则是妙悟的重要条件。
67、“诗中有画，画中有诗”是苏轼在《书摩诘蓝田烟雨图》中对王维诗画特点所作的评论。
68、吕本中所作《江西诗社宗派图》对江西诗派的形成和发展起了重要作用。
69吕本中在《夏均父集序》中说，“所谓活法者，规矩备具，而能出于规矩之外；
变化不测，而亦不背于规矩也。
70、明初研究唐诗的专家高棅，在《唐诗品汇》一书中，承宋代严羽《沧浪诗话》的余绪，确立了唐诗分为初、盛、中、晚四个时期。
71、前七子以李梦阳、何景明为代表，李梦阳还提出“真诗乃在民间”观点。
72、介于前、后七子之间的文学流派是唐宋派，其中茅坤编有《唐宋八家文钞》，创作成就最高的则是归有光。
73、王士祯是继钱谦益、吴伟业而起的诗界领袖，以标举“神韵说”著名。
并编选了《唐贤三昧集》。
74、清代乾隆年间主盟诗坛的是沈德潜，他以格调说风靡一时。
75、翁方纲的“肌理说”是一个以学问为本，通法于变，而一概求诸古人的诗学体系。
他代表了多数朴学家的诗学观点，形成了一派“学人之诗”。
76、袁枚在《随园诗话》中提出“性灵说”，与沈德潜的格调说和翁方纲的肌理说相对立。
77、袁枚《随园诗话》的诗学思想的核心是提倡“性灵”，并由此引申出了要求抒写真情，表现个性，提倡独创，化工自然，天才灵感等一系列的文学创作思想。
78、清代散文理论批评影响最大的是桐城派，其得名是由于它的三位创始人——方苞、刘大櫆、姚鼐都是安徽桐城人。
79、方苞提出“义法说”，刘大櫆讲究神气音节，姚鼐提出义理、考据、辞章三位一体说。
80、姚鼐在方苞“义法说”论基础上，明确提出了桐城派文论的纲领：
“义理、考证、文章”的统一。
81、清初有陈维崧为代表的阳羡派，崇尚苏轼与辛弃疾的豪放词风；
82、朱彝尊为代表的浙西词派，宗奉姜夔与张炎的词风。
83、嘉庆以后有以张惠言、周济为代表的常州词派，强调比兴寄托之说。
84、李梦阳在《与李空同论诗书》中提出“文必秦汉，诗必盛唐”的主张。
85、王世贞著有《艺苑卮言》，他认为：
“才生思，思生调，调生格；
思即才之用，调即思之境，格即调之界。
”
86、公安派以袁宏道为首，他字中郎，曾问学李贽。
87、王夫之在钟嵘“即目所见”的“直寻”说基础上，提出了即景会心的“现量”说。
88、“现量”本是佛家因明术语，王夫之借用作对诗歌创作中意象的生成进行概括。
89、王夫之认为诗歌的兴、观、群、怨同源于情，故称“四情”。
90、王渔洋在司空图“韵味说”、严羽“兴趣说”等的基础上，提出了以“神韵说”为核心的诗歌理论。
91、周济论比兴寄托则注意词体创作的审美规律，富有创造性地提出“有寄托入，无寄托出”的见解。
92、王国维《宋元戏曲史》认为，我国古代戏曲初步形成的标志，是北朝北齐时的歌舞戏的出现。
93、明清曲论家中最重视戏曲结构的是李渔，他在《闲情偶寄•词曲部》中首章即提出：
结构第一。
94、徐渭专论南戏的著作名《南词叙录》，这也是宋元明清四代唯一一部较为系统地论述南戏的理论著作。
95、现存最早的一部传奇作家传略和剧作品评集是吕天成的《曲品》。
明代后期戏曲理论方面有两部比较重要的专著，这就是吕天成的《曲品》和王骥徳的《曲律》。
96、李渔号笠翁，原籍浙江兰溪，曾定居南京，建芥子园书铺。
著有《闲情偶寄》，其中的《词曲部》和《演习部》，后人合为《李笠翁曲话》。
97、李贽文学理论的核心是“童心说”。
98、金圣叹的文学思想主要体现在他对《离骚》、《庄子》、《史记》、杜诗、《水浒》和《西厢》六部书的评点中，他称之为“六大才子之书”。
99、“《水浒传》写一百八个人性格，真是一百八样。
”这段话出自金圣叹《读第五才子书法》。
100、清代毛纶、毛宗岗父子共同完成了《三国演义》的修订与评点。
并著有《读三国志法》。
101、毛纶、毛宗岗父子第一次在小说理论史上使用了“结构”这一概念。
102、张竹坡是第一个对《金瓶梅》作全面分析并自成体系的批评家。
他竭力为《金瓶梅》清洗其“淫书”的恶名，认为《金瓶梅》也是“泄愤”之书。
103、刘熙载字伯简，号融斋，江苏兴化人。
文论著作主要有《艺概》和《游艺约言》。
104、刘熙载的《艺概》一书分为文概、诗概、赋概、词曲概、书概、经文概六个部分，说明他对艺的认识相当宽泛。
105、陈廷焯“沉郁”词论的含义既有思想内容的特点，也有艺术形式上的特色，是他词学审美理想的一大标准。
106、况周颐在词学上的主要贡献是有关词的“重拙大”的论述，与他对词境、词心的认识密切关联。
107、文学改良运动的主流和成就主要在“诗界革命”、“文界革命”和“小说界革命”三个方面，其中在理论上鼓吹最力、贡献最大的代表人物就是梁启超。
108、王国维是第一个以西学来作为文论框架结构的学者，他以康德、叔本华、尼采的哲学美学观念为建立文论体系的坐标。
109、《人间词话》是王国维最具代表的、影响最深刻的文学批评理论著作。
110、王国维文论思想的核心是在《人间词话》中提出的“境界说”，他把境界分为造境与写境、有我之境与无我之境、隔与不隔等。
二、名词解释
1、“诗言志”
《尚书•尧典》：
“诗言志，歌永言。
”指诗乃是人的思想、意愿、情感的表现，是人的心灵世界的呈现。
先秦时期所谓“志”，主要指政治上的理想抱负。
“诗言志”虽最早见于《尚书•尧典》，但最早提出“诗言志”理论的当为《左传》所记的襄公二十七年赵文子对叔向所说的“赋诗言志”。
“诗言志”说最早源于歌舞乐一体的文艺形态，因此，“诗言志”最早只是一种文艺观而非文学观。
2、“思无邪”。
原出《诗经•鲁颂•駉》，指牧马人放牧时专心致志的神态。
孔子借它来概括全部《诗经》的特征。
“思”是句首语气词，无实意。
“无邪”就是“雅正”。
“思无邪”意在提倡一种“中和”之美。
3、“兴观群怨”说
孔子在《论语•阳货》中提出。
朱熹解释为：
兴，指诗歌生动具体的艺术形象可以激发人精神之兴奋，从吟诵、鉴赏诗歌中获得一种美的享受；
观，比较侧重诗歌所反映的社会政治与道德风尚状况以及作者的思想倾向与情感心态。
群，指文学作品的团结作用。
怨，就是文学作品（诗歌）干预现实、批评社会的讽谏作用。
4、“尽善尽美”说
这是孔子在评述“韶乐”与“武乐”时对韶乐所做的评价。
他认为舜时的韶乐，“《韶》，尽美矣，又尽善也。
”原因是舜具备了圣德而受禅让，故尽善。
由此也可以看到孔子在审美判断中融入道德批判的因素。
5、知言养气
“知言养气”说，出自《孟子•公孙丑上》。
孟子认为，必须首先使作者具有内在的精神品格之美，养成“浩然之气”，才能写出美而正的言辞。
这里的“养气”当是指培养自己的高尚思想情操和道德品格。
“养气”了，才能“知言”，即知道如何写出好作品。
这种思想影响到文学创作，就特别强调一个作家要从人格修养入手，培养自己崇高的道德品格，然后才能写出好的文学作品。
“知言养气”说形成了中国古代文论史上以气论文的悠久传统，对中国的文学创作和文学批评都产生了巨大影响。
6、以意逆志
“以意逆志”，出自《孟子•万章上》。
“意”是指诗的表层意思，“志”是指深层情志。
主张通过对作品文本表层的象征的“意”，去推求作品的深层意蕴和作者之志。
此说是与文学创作中的比兴手法相对应的批评方法，长期为后世批评家所遵用，并在鉴赏学中得以拓展其理论内涵。
7、知人论世
出自《孟子•万章下》。
孟子的愿意是与古人为友，须读懂他的作品，而欲理解作品，必须了解其作者，而欲了解其作者，又须把握其所处的时代。
文学作品的思想感情内涵、形式风貌，与作者的生活经历、思想感情、艺术素养以及时代精神、社会风气是息息相关的，这是文学批评要进行知人论世的理论基础。
此说是对其“以意逆志”说的重要补充，对后世的文学批评具有重大的影响。
8、“虚静”和“物化”说
“虚静”是庄子提出的艺术创作论。
他认为，要在艺术创造上达到理想境地，创作主体必须进入“虚静”的精神状态，忘掉一切存在，也忘掉自己的存在，抛弃一切知识，达到与道合一，这样才能自由地进行审美观照，艺术创造力也最为旺盛。
而“物化”说则要求主体的“自然”与客体的“自然”合而为一，这样的创作自然和造化天工完全一致了。
9、大声希音，大象无形
本是老子对“道”的特点的描述，但也是老子对“合于天然”的文艺的描述。
认为最美的声音是无声，最美的形象是无象，有声只能是声的一部分，而不可能是全部，因此也只能是美的一部分，而非全美。
全美的“大声”只能用“无声”去想象，全美的“大象”也只能用“无形”去想象，只有“无声”、“大象”才是真正的“道”的境界。
10、言不尽意
庄子的“言不尽意”说，意即强调语言文字的局限性，指出它不可能把人的复杂思维内容充分体现出来。
这对文学艺术创作影响深远，文学作品要求含蓄，有回味，尤其是诗歌创作，往往是以少总多，追求“味外之旨”。
11、发愤著书
“发愤著书”说是司马迁在《报任少卿书》中根据历史伟大的事迹而概括出来的。
他自受宫刑摧残后，因受刺激而更加坚定了其抱负信仰，并由此联想到多少先贤因遭困厄而发愤著书。
其“发愤著书”说中的“愤”固然包含了个人怨愤的情绪，更主要的，乃是“发愤忘食”，为珍惜光阴孜孜不倦之谓矣。
12、《毛诗大序》“讽谏”说
《毛诗大序》提出讽谏说：
“上以风化下，下以风刺上”，“言之者无罪，闻之者足以戒”，充分肯定了文艺批评现实的意义与作用，为后来进步的文学家运用文艺来揭露、批判现实的黑暗，提供了理论依据。
13、“诗六义”说
《毛诗大序》说：
“故诗有六义焉，一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。
”风雅颂是诗歌的体裁，赋比兴是诗歌的表现手法。
此说对后世影响深远。
赋比兴手法，成为我国诗歌的基本表现手法，成为古代进行诗歌创作和批评的重要准则。
14、“情志统一”说
《毛诗大序》认为，诗歌创作在合乎“发乎情，止乎礼义”的原则，强调诗歌是“吟咏情性”的。
“情志”说正确地阐明了抒情言志的特点，说明对文学本质的认识已进一步深化了。
情志说的提出对后来文学批评的发展影响很大。
15、“诗人之赋丽以则，辞人之赋丽以淫”
扬雄在《法言•吾子》中提出：
诗人的赋华丽而符合原则，辞人的赋华丽而过分铺张。
“丽以则”是他的创作原则，“丽”是对赋体形式风格上的要求，“则”是指儒家的法度和准则，实际上是要求作赋以明道。
反对专事形式上的铺张而忽略内容上的针对性和其现实意义。
16、四声八病
沈约的主要理论就是“四声八病”之说，也称为永明声病说。
声即四声，浮声和切响，即平声和仄声（上、去、入），用以定韵；
病即八病，用以求和。
他要求五言诗一联之中，前后句平仄声调应该错开；
一句之中，除了双声叠韵词之外，不能出现同声或同韵的字，如有不合，即称为“病”。
沈约的声律理论，既有正面的立说，又有反面的破说，既有深厚的理论渊源，又结合了相关的创作实践，是唐代近体诗的先声。
17、四声说
据《梁书•沈约传》记载：
南朝受佛经转读和梵文拼音的影响，发现了汉语四声。
沈约是最早把四声应用到诗歌创作上的诗人，并撰有《四声谱》。
沈约把四声分为两类：
浮声和切响，即平声和仄声（上、去、入），这是唐代近体诗的先声。
18、曹丕“文气”说
曹丕的《典论•论文》从研究作家的才能与文体特征关系出发，特别强调了作家个性对文章创作意义的重要性，提出了“文以气为主”的著名论断。
文章中的“气”是由作家不同的个性特征形成的。
它是指作家在禀性、气度、感情等方面的特点所构成的一种特殊精神状态在文章中的体现。
提倡“文以气为主”，强调作品应当体现作家特殊的个性，要求文章必须有鲜明的创作个性。
19、“诗缘情而绮靡”说
这是陆机在《文赋》中提出的一个重要问题。
“诗缘情”是从诗歌内容方面提出的要求，强调诗歌的抒情性。
“绮靡”则是从诗歌的形式方面提出的要求。
说明他既重视文学的内容，也重视文学的形式。
陆机强调文学的情感特征，这比“诗言志”更符合诗歌的本质特点。
20、随物宛转
所谓“随物宛转”，从文学创作来说，是强调作家在创作中以描写客观现实来体现自己主观思想感情时，不能因主观愿望而改变客观事物的内在规律性，只有在艺术表现中充分尊重客观事物的内在之势，才能恰到好处地符合于描写对象之特点，从而使内心与外境相适应，防止创作中的主观随意性。
与心徘徊
所谓“与心徘徊”是指创作过程中客体的描写必须符合于表达主体的情意的需要，也就是说，要从心去驾驭客观事物，因此，文学作品中的“物”乃是经过了作家主观的心的改造的，但是，这不是一种主观随意的改造，而是在“随物宛转”前提下的改造，所以客体虽是服从于主体的，却又并不丧失其自然本性，当文学创作进入物化阶段，主体与客观是完全融合为一了。
神思
指作家在想象力活跃时或处在灵感状态下进行的创作构思。
“神”指变化迅疾莫测，“思”指心思、想象。
“神思”作为一个词组，是以“神”形容心思、想象的特点。
首先标出“神思”，将思维的这一特点引入艺术理论并设立篇目对之进行了专门论述的是刘勰的《文心雕龙•神思》篇。
刘勰《文心雕龙•神思》指出：
“文之思也，其神远矣！
故寂然凝虑，思接千载；
悄然动容，视通万里；
吟咏之间，吐纳珠玉之声；
眉睫之前，卷舒风云之色。
其思理之致乎！
”跨越时空的想象和活跃的灵感来自作者的秉性才识，虚静的心境，深邃的思索和高度自由的内心状态。
21、刘勰“风骨”说
风骨，是刘勰文学批评中的重要概念。
近人黄侃在《文心雕龙札记》中认为：
“风即文意，骨即文辞”。
一般以为，风是一种表现得鲜明爽朗的思想感情，骨则是一种精要劲健的言语表达。
可以认为，风骨这个概念体现了刘勰对文学创作的审美本性的认识，同时，也对后世的文学理论产生了深远的影响。
22、通变
中国古代文论的一种观念，主要见于刘勰的《文心雕龙•通变》。
通变说通变说探讨的是文学发展中继承与革新问题，是《文心雕龙》理论体系的支柱之一。
“通”即会通、通常，即“设文之体有常”。
变即指具体的文学创作表现出不同的风貌。
刘勰认为文体的名称和写作原则是相对稳定的，有一定的连续性和继承性，但作家的才性和具体对文辞运用是各不相同的，故文学的会通也是永无止境的。
文学也正是在这种会通中具有了永恒的生命力。
23、隐秀
隐秀是刘勰在《文心雕龙》中提出来的：
“隐也者，文外之重旨者也；
秀也者，篇中之独拔者也。
”所谓隐，不是要使文学作品晦涩难明，而是要使读者味之无尽，能给读者丰富的想象余地。
所谓秀，不是要作家堆砌辞藻，而是要逼真自然，使读者言如亲临其境一般。
可见，隐秀即意象的有机交融，也即内容与形式的有机统一。
24、“自然英旨”说（直寻说）
钟嵘主张诗歌创作以自然为最高美学原则，在《诗品序》中提出“自然英旨”说，他说：
“观古今胜语，多非补假，皆由直寻。
“直寻”就是不假借用典用事，而是直接写景抒情，根本主张是强调诗歌应以抒情为主，强调感情真挚。
“直寻”说与“自然英旨”说在钟嵘的理论范畴里内涵是一致的。
以直寻为中心的自然英旨论，对后代诗论产生了深远的影响。
25、“诗有三义”说
钟嵘在《诗品序》中说：
“故诗有三义焉，一曰兴，二曰比，三曰赋。
文已尽而意有余，兴也；
因物喻志，比也；
直书其事，寓言写物，赋也。
”他将“兴”放在第一位，正是突出了诗歌的艺术思想特征。
钟嵘认为，如何运用兴、比、赋的方法来写作，正是创造作品中“深厚滋味”的关键所在。
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