从诗的四个创作空间谈几种西洋的现代诗重点文档格式.docx
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現代語言有聲學（phonology）、形學（graphology）、語意學（semantics）、語用學（pragmatics）等，分別研析語文之音、形、義、境。
詩人並非語言學家，但詩人對語文音、形、義、境之敏感，可能超過語言學家。
詩人非科學家，不在分析研究；
詩人乃藝術家，主在綜合思想。
詩人進行語言想像時，必在音、形、義、境四大空間中活動。
此四大空間，即為詩人之語言創作空間3。
藝術者，選擇與舖排之功夫也。
詩人創作時，必然想像：
在何場合、境地，運用何種聲音、形狀之語文，表達何等意義之心志、情思。
在想像過程中，必定時時取此場或捨此境，舖排這場合或那境地；
取此聲或捨此音，舖排這聲韻或那音效；
取此形或捨此貌，舖排這樣形或那篇貌；
取此意或捨此義，舖排這意象或那義理。
選擇為縱，舖排為橫，縱橫交錯各種音、形、義、境，便可織成詩句詩篇。
故雅可慎（RomanJakobson）有言：
「詩歌功能在於自選擇軸將對等原則投入組合軸」4。
意謂：
詩人先自眾多個體中「選擇」某些對等個體，然後將之投入適當之組合（即舖排）中。
在古代，文字尚未發明時，人類照樣有詩情詩意。
但此時人類只能以口語抒發情意，故只有口述（oral）之詩歌傳統。
在口述之傳統中，詩只有三個語言創作空間：
音、義、境。
此時，詩人只能「以音佐義配境」而為詩。
此時，詩人只有聽眾而無讀者。
西洋古代或中古代之遊吟詩人（scop,gleeman,jongleur,minstrel），往往四出獻唱抒情歌謠或史詩。
獻唱時往往伴以琴韻，故古代之詩確實與歌接近，而聽者確實為風雅「知音」。
近代，人類有文字，又有高明之印刷術。
詩人抒發情意時，遂多出一視覺之語言空間。
此時，詩人變成可以「以音加形佐義配境」而為詩。
於是，詩人之聽眾變成讀者、看官。
此時，已難見遊吟詩人，而僅剩少許背誦或朗讀詩人，趁機至校園、俱樂部或其他場合，為少數同好高聲看稿朗誦某些詩作而已。
此時「詩歌」常淪為「詩話」--沒有韻律、音效。
印在版面上，不具「聲」色，反有「形」色；
不必悅耳，卻可奪目。
在文字昌明之「文明時代」，詩篇常兼具音、形、義、境四者。
即使不用傳統韻腳、韻律之「自由詩」，亦常有抑揚頓挫之「語律」（cadence）或散文節奏（proserhythm）。
即使「無聊詩」（nonsenseverse），亦有其胡扯之意，荒謬之義。
即使標榜無定形（amorphous）、無處境（non-situational）之「後現代詩」（postmodernpoetry），亦必其有不成形之形，有其莫名其境之境。
傳統詩人常不偏離中道而近常情，故其詩常有可期之音、形、義、境。
在音之空間中，詩人想像所及者包括：
詩行之節奏、韻律，詩節之韻腳排場，行中頭韻（雙聲）、尾韻、行中韻（疊韻）之使用，篇中子音（聲母）、母音（韻母）之重出，字句之重現（refrain），以及悅音（euphony）、噪音（cacophony）之特殊效果等。
在形之空間中，詩人可採連續式（continuousform）、分節式（stanzaicform）、或固定式（fixedform）等三種「篇式」以為詩5。
西洋之十三行詩（rondeau）、十四行詩（sonnet），皆為固定式。
三行連韻體（terzarima）、四行民謠體（balladstanza）、五行打油體（limerick）、七行皇家體（rhymeroyal）、乃至九行史賓賽體（Spenserianstanza）等，皆為分節式。
至於用英雄雙行體（heroiccouplet）寫詩，則與寫自由詩或圖像詩一樣，並無固定行數與節式，故可視為連續式。
各種篇式，印在版面上，眼見即知6。
在義之空間中，詩人可經營者包括：
全篇主題（theme）、母題（motif）之呈現，字詞直意（denotation）與延意（connotation）之相襯，各種意象（image）、象徵（symbol）、寓言（allegory）之鋪排，各種明喻（simile）、暗喻（metaphor）、換喻（metonymy）、舉隅（synecdoche）、頓呼（apostrophe）、吊詭（paradox）、反諷（irony）、誇飾（overstatement）、淡寫（understatement）、擬人化（personification）、乃至典故（allusion）等修辭技倆之應用。
至於雙關語（pun），則牽涉音、義兩者。
在境之空間中，詩人可締造敘述者（narrator）、聆聽者（narratee）、敘述之氣氛（atmosphere）、背景（setting）、語氣（tone）、觀點（pointofview）等，以形成特殊場合或境地，進而影響語文之含義。
其實，前段所提許多修辭伎倆，也與場合、境地之擬造有關。
如運用頓呼，必改變說話對象；
運用吊詭、反諷、誇示、淡寫等，必須配合場境，才有效果。
至於意象、象徵之鋪排，自然有助擬造氣氛和背景，而寓言、典故或擬人化之運用，也可左右觀點和語氣。
音、形、義、境四大語言空間，皆以義為核心。
蓋一切塑造音、形、義、境所用之字、詞、語、句、行、段、章節等，皆為表達整篇詩作中，詩人所欲表達之意念、情思、心志。
而此意念、情思、心志，乃「義」之總體。
只是在表現某整體意念、情思、心志時，詩人於有意或無意間，往往偏愛沉溺於某一空間或某些空間，因而顯得刻意經營或音、或形、或義、或境之特殊效果。
明此道，則吾人便可談論如下幾種西洋之現代詩。
一、抽象詩（abstractpoem）：
英文女詩人席妥（EdithSitwell,1887-1964）稱其詩組《正面》（Facade）中之詩為抽象詩，意即以「音型」（patternsinsound）為特徵之詩。
其所謂「抽象」，與繪畫、音樂之抽象同意，指「非再現」（non-representational）或「非物體」（non-objective）之意（Preminger,3）。
不過，此種詩並非真的抽象到「言不及物」，也非全然有音無義，而是依然呼應十八世紀波普（Pope）所謂：
「聲音必須聽來像是意義之回響」（AnEssayonCriticism,1.365）。
像下面幾行：
Thefirewasfurryasabear
Andtheflamespurr.（“DarkSong,”1-2）
DaisyandLily,
Lazyandsilly,
Walkbytheshoreofthewangrassysea,
Talkingoncemoreneathaswan-bosomedtree.
（“Waltz,”1-4）
其中雙聲、疊韻、節奏、韻腳等鋪排形成之「音型」，並未完全淹沒其含蓄之義。
其實，此種特重音效之詩歌，並非本世紀才有。
在席妥之前，霍浦金斯（Hopkins）、史溫朋（Swinburme）、藍波（Rimbaud）、愛倫坡（Poe）、丁尼生（Tennyson）乃至密爾頓（Milton），皆為此道高手。
只是本世紀席妥與坎伯（RoyCampbell,1901-1957）諸人，實驗音效之份量特別重，也開始用「抽象詩」之名，而令人印象深刻。
二、具象詩（concreteverse）：
抽象詩特重聽覺效果，具象詩則特重視覺效果。
此種詩故意在版面上（有時在玻璃、木石等材質上）構圖，使狀如某具體物象或圖形，故名。
此種詩亦非今日產物。
據說，公元前五世紀，波斯詩人便已試過，文藝復興時期亦有多國詩人模仿。
然後歷代皆有詩人鍾愛此道。
二十世紀二次大戰後，英國有多位詩人再加實驗（包括SimonCutts,StuartMills,DonSylvesterHouidard,TanHamiltonFinlay等）。
其中福因里（Finlay）與澳洲詩人詹道（ErnstJandl）相當出色7。
不過，至今最有名之具象詩為：
赫伯特（GeorgeHerbert）那首以文字拼成祭壇形之「祭壇」（“TheAltar”）。
故此類詩有時亦稱之為「祭壇詩」（thealtarpoem）。
其他此類名詩包括湯瑪斯（DylanThomas）那個以菱形、三角形代表天地之詩組VisionandPrayer，拉伯雷（Rabelais）那酒瓶形狀之歌“epilinie”，阿波里捏（Apollinaire）那首掉眼淚形狀之“I1pleut”，以及卡洛（LewisCaroll）那首鼠尾詩。
具象詩又稱「空間詩」（spatialpoem）、「圖案詩」（patternpoetry）、「有形詩」（shapedpoem,Carmenfiguratum）等。
在打字、排版、印刷已經進入電腦作業時代，編排字體、字形、字數使成各種形狀之版詩（typepoem），已是輕而易舉之事。
但無論繪出何種形狀、詩形總應配合詩意才算上乘，否則將只是滑稽有趣。
具象詩除了有形之外，通常必有音、有義、有境。
但康明思（e.e.cummings）那首“L（a”卻不知如何讀出聲來：
1（a
1e
af
fa
ll
s）
one
1
iness
此詩顯然由“Aleaffalls”一句和“loneliness”一字，各拆成四、五個字母碎片，再加上一個小括號“（）”拆成兩半，而組成。
版面上那些往下排之字母，確實有「一片葉子往下掉之孤零景象」。
但此詩如何唸呢？
「念不出聲」正式孤單落寞、傷殘無語之寫照。
其實，此「無言詩」正是一齣寓意極深之「啞劇」。
詩中字母“1”也就是阿拉伯數字“1”。
此“1”可指「一人」，結果整首詩由上而下變成某人之人生歷程：
第一行1（a：
某人“1”欲與“a”為伴，但有障礙“（”
第二行1e：
另一人“1”已有伴侶“e”
第三行af：
“a”愛“f”，與之為伴
第四行fa：
“f”亦愛“a”，與之為伴
第五行11：
某人“1”奪走“e”之伴侶“1”，兩人各方一致，遂成雙成對
第六行s）：
某事（something）發生，接著阻斷“）”某人之命運
第七行one：
某人驚覺只剩一人
第八行1：
某人從此單身過日
第九行iness：
最後只剩一個小我（“i”即small“I”）拖著孤我之身（-ness為性狀名詞標記）平躺在床上或地上
這是何等真實、何等悲哀的人生啊！
詩人康明思之形象構思實在高明9！
可見在形裡詩人亦有嚴肅揮灑、巧妙布局之餘地。
據說，具象詩之名始於一九五六年，當年詩人藝術家聚集巴西，刻意將平面藝術與詩歌結合。
於試驗中，此等文人不僅考慮版面之種類大小，亦著眼於墨色之處理。
從字母到字句，從標點到其他象徵符號，無處不留心於視覺效果（Jerome,10）。
此空間看來仍可大加開拓。
三、意象詩（imagistpoetry）：
在公元1912-1917年間，美國有幾位詩人（包括EzraPound,AmyLowell,T.E.Hulme,RichardAldington和HildaDoolittle等）建立所謂「意象派」（Imagism）之詩派。
該詩派之中心觀念為：
詩應以呈現簡明之意象為主。
所謂「意象」，乃指語文在心中所喚起之各種感官印象。
一般感官印象分五類：
視覺、聽覺、嗅覺、味覺、觸覺。
也有學者加進對冷熱、壓力、飢渴等之知覺者（Walsh,3;
Perrine,46）。
總之，意象並不直接訴諸眼、耳、鼻、舌、膚等，而是透過心思之想像，間接產生此類感官經驗。
故以呈現意象為主之意象詩，乃在「義」之空間中經營者。
以H.D.之名詩〈山精〉（“Oread”）為例：
Whirlup,sea!
Whirlyourpointedpines,
Splashyourgreatpines
Onourrocks,
Hurlyourgreenoverus,
Coveruswithyourpoolsoffir.
此詩令人在心眼中看到：
山林如海，尖松為濤，樅木成池，風起捲湧，擲綠拍擊，動人心魄，真可謂意象鮮明。
此類意象詩通常簡短，言語平素，但有其抑揚節奏（cadence），而透過相關意象之呈現，產生單一之感官效果，使人捕捉具體物象而規避抽象觀念（Heiney,439）。
故雖在義之空間中經營為主，但也多少涉及音、形、境。
四、象徵詩（symbolistpoetry）：
意象詩以呈現某種意象為目的，象徵詩則透過選擇安排一系列特殊語言，使產生特殊之音、義，以便暗示（suggest）--亦即象徵（symbolize）--非一般見解所及之實體。
象徵詩人常自認自己為先知（seer,voyant），有靈視（vision）可以洞察物象背後之真象，可以回歸五官不分之「共覺」（synesthesia）世界，可以捕捉萬物之精華（essence）。
同時，象徵詩人深知語言之不足，了解一般語言往往無法表達靈界心思，故需加以特殊營造，使用間接影射，而不直接表明。
也因此，經營良好之象徵詩，可以造成一種語言之朦朧美；
經營不善，則淪為一堆晦澀之癡言囈語。
象徵詩人以法國波德雷爾（Baudelaire）、馬拉美（Mallarmè
）、瓦雷利（Valery）、藍波（Rimbaud）和維爾連（Verlaine）等最有名。
在波德雷爾一首詩中，便以近似這種語言暗示人之「鬱卒」（spleen）：
冬雨倒冷甕，墳屍消退中，
乖戾陰霾下，郊霧生長冗
孤貓露疥癬，覓窩青瓦片，
詩人長凍瘡，獨吟雨管間。
樓鐘悲鳴燃溼木，壁鐘感冒猛嘀咕，
發臭香牌煙幕裏，水腫老嫗遺留物，
黑桃紅心后與魔，死情暗處猶傾訴。
（“Spleen”LXXVIII10）
此類詩顯然也是以「義」為主要經營範疇。
但評家皆知：
象徵詩亦特重音樂性。
維爾連曾在其〈詩藝〉（“ArtPoetique”）一詩中，明言詩之音樂性超過一切。
其他不少象徵詩人亦如維爾連，企圖藉詩之音樂性成就所謂「純粹詩」（purepoetry）。
而為了音樂性，也為了影射之方便，此類詩皆不用傳統嚴緊之詩形，而偏愛寫成「自由詩」或「散文詩」之形式（Cuddon,673）。
五、超現實詩（surrealistpoetry）：
象徵詩企圖透過語文之特殊安排以暗示或影射物象背後之精要實體，超現實詩則企圖超越邏輯與理智所控制之知覺世界，想從有意識（conscious）之現實進入下意識（subconscious）或無意識（unconscious）之領域，以期捕捉到一種存在心中之無矛盾狀態，亦即領悟「生與死、高與低、過去與未來、可言諭與不可言諭等皆不再對立」之「超現實性」（surreality）。
此類詩因與佛洛伊德（Freud）之精神分析學說有極大關聯。
比類詩人特重幻覺（hallucination），有時利用催眠進入清醒作夢（wakingdream）狀態中，然後以「自動寫作」（automaticwriting）之方式，讓無意識之聲音匯流成詩。
也因此，此類詩似乎完全自由：
既不遵循美學原則，也無倫理規範，一切言語皆不顧章法，不求邏輯，不講志趣，變成一種反藝術之藝術。
故有人認為此作風發展成非理性之達達主義（Dadaism）11。
知名之超現實詩人，泰半為二十世紀二○年代後之法國人，尤以布列通（AndriBreton）、耶留阿（PaulEluard）、亞拉宮（LouisAragon）、培瑞（BenjaminPeret）等最具影響力。
下面一小段文字，引自布列通與耶留阿〈無污懷孕〉（“TheImmaculateConception”）一詩之英譯：
Tobenothing.Ofallthewaysthesunflowerhasoflovingthelight,regretisthemostbeautifulshadowonthesundial.Cross-bones,crosswordpuzzles,volumesandvolumesofignoranceandknowledge.Whereisonetobegin?
Thefishisbornfromathorn,themonkeyfromawalnut.TheshadowofChristopherColumbusitselfturnsonTierradelFuego:
itisnomoredifficultthantheegg.（Mack,1495-6）
由此片段便知：
此類詩既無固定可尋之形、音、義，亦無明晰可見之境，似乎完全超越詩之四大創作空間。
不過事實上此類詩一如夢中囈語，雖無邏輯道理秩序，卻仍有其荒唐無稽之義。
這類詩確實是以表面上無義之義，做為通往混沌「虛無」（nothing,rien,nada）之途徑（Balakian,127）。
以上本人所舉五種西洋現代詩，其流行時間從十九世紀末期到二十世紀中期。
其中有專注於音者（抽象詩），有專注於形者（具象詩），亦有專注於某種義者（意象詩、象徵詩、與超現實詩）。
至於專注於境者何在？
現代詩派中確實很難找出專注於境者。
然而十九世紀浪漫時期常見之「會話詩」（conversationpoem）--詩中有「人對人」進行述景、興情、悟理之談話--則頗有設境發言之功效12。
其後，發展出之「戲劇獨白體」（dramaticmonologue），詩中有「想像人物」面對「想像之聽者」敘事談論，則較不專注於景物（scene）之境，而專注於人物（character）之境，將詩之意義取決於說話者與聽話者之身分、個性以及說話之場合13。
此二類設景置人之「造景詩」也常融合為一。
在本世紀中，有不少著名詩人（像RobertFrost,W.B.Yeats,T.S.Eliot,W.H.Auden等），都曾嘗試這類「造境詩」，只是無人用任何專有名詞加以稱呼14。
其實，所謂現代詩，不管比較專注於經營或音、或形、或義、或境，皆可謂廣義之「自由詩」（freeverse,verslibre）。
包爾頓（MarjorieBoulton）在其《詩之剖析》（TheAnatomyofPoetry）一書中，曾闢專章闡述此種「無韻無傳統詩律」之自由詩體，並分析二十世紀各種自由詩之形貌。
其實，本人認為：
自由詩之所以「自由」，乃在於不受傳統之束縛，而傳統之束縛並不限於詩之韻律形式。
在民主開放之現代世界中，自由詩事實上在內容與形式兩方面皆經常不受傳統之約束，因而在音、形、義、境四大語言創作空間裏，現代詩人皆經常「為所欲為」，不斷試驗新款新招，也因此產生眾多流派。
但由上述各種新潮現代詩觀之，不管何流何派，詩還是音、形、義、境之結合，好詩仍是音、形、義、境之最佳結合。
只是結合時，有一、二空間或許比較突出而已。
註解
1.關於此兩段的創作論，請參閱本人所著《文學創作的理論與班課設計》一書第四章。
2.此即柯立基（Coleridge）在其《文學生涯》（BiographiaLiteraria）第十三章中，所謂「初級想像」與「次級想像」之分。
詳見本人發表在中興大學《文史學報》第十二期，第一~六頁之文章“Coleridge’sPrimaryandSecondaryImagination.”
3.本人在中興大學外文系《當代文學評論》創刊號（民國八十二年）〈詩的四個語言空間〉一文中，稱此四大空間為形、音、義、用。
此處以「境」代「用」，含義上比較妥當，但具體內容相差不多。
4.“Thepoeticfunctionprojectstheprincipleofequivalencefromtheaxisofselectionintotheaxisofcombination.”見Jakobson,p.71.其實此處雅可慎只關切到形、音、義之選擇與安排，而忽略了境之選擇與安排，因雅氏只重「文本」（text）而忽略了「場境」（context）。
5.詳見LaurencePerrine之SoundandSense一書第十四章。
6.欲詳知西洋各種詩形，請看MillerWilliams之PatternsofPoetry一書。
7.此資訊來自Cuddon之ADictionaryofLiteraryTerms,p.151.具象詩之有名集著為：
E.Williams,AnAnthologyofConcretePoetry（1967），以及S.Bann,ConcretePoetry:
AnInternationalAnthology（1967）。
8.欲詳知現代各種「有形詩」，請參看JohnHollander,TypesofShape（1969）,MaySwenson,Iconoghaphs（1970）,B.Bowler,ed.,TheWordasImage（1970）,E.Gomringer,ed.,KonkretePoesie（1972）等書。
9.此詩之解釋眾多而分歧，本人先後亦有不同解釋，請參看《當代文學評論》，頁二五~二六；
Preminger,ThePrincetonHandbookofPoeticTerms,p.46;
Jerome,ThePoet’sHandbook,p.10.
10.此中文翻譯為本人臨時所作，與原作細節有若干出入。
11.見Cuddon,668;
Mack,1121;
Heiney,433.其實，達達主義表現的是一種虛無的思想，而非一種超現實的境界。
只是兩者手法都不講藝術規範罷了。
12.此類詩之大家為
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