莫言香港大学演讲稿全文.docx
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莫言香港大学演讲稿全文
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莫言香港大学演讲稿全文如下：
我看到“莫言博士”这几个字，心里就忐忑不安，我怎么会变成博士呢?
四十年前我从叔叔那里偷过一支博士牌钢笔，还被父亲痛骂一顿。
“你还会用钢笔?
铅笔都用不好。
”谁知道过了四十年，博士这两个字竟然跟我的名字联系到了一起。
（全场笑）
几个月前，得到香港公开大学要授予我荣誉博士学位的消息，我就立刻向父亲报告了。
我说：
“还记得当年您骂我吗?
我偷了我叔叔的钢笔，您不是还笑话我吗?
”他说：
“有这事吗?
”然后，他又问我：
“博士大还是县长大?
”我说：
“这个很难比较，差不多吧，相当于副县长。
”他就很高兴地说：
“这个干部已经做得很大了。
”总之，公开大学授予我这个学位，让我惶恐之至。
其实感觉是浪得虚名，受之有愧。
一般来说，博士要精通三门以上的语言，要著作等身，学贯中西，我就是会写两篇小说而已。
中文都说得不流利，英文呢，学了“厕所”这个单词，现在也忘记了。
所以我是没有语言财富的，起码我是没有语言天分的，在学外语方面。
既然把荣誉博士学位授予了我，我自然非常高兴，也非常感谢。
以后会经常把这个头衔在我的书上印出来。
我也会把这一次接受学位时拍的照片，挂在我们家的墙壁上。
让我父亲看看这个相当于副县级的职位，儿子还是有点出息的。
（全场笑）
一直到我20岁的时候，一年也只有两件衣服。
夏天一件褂子，冬天在这件褂子里面再套上一件褂子，中间铺上一层棉花。
小时候的志向就是怎样填饱肚子
刚才校长阁下说，莫言是一个有远大志向的作家。
这对我绝对是一个夸奖，我从来没有远大志向。
我的志向、我的野心是随着年纪的增长，而逐渐膨胀的。
小的时候，我的志向和小动物相同。
我出生的年代是上个世纪50年代，童年正遇上中国内地经济最困难的时期。
那时候，吃饭、穿衣都非常成问题。
有很多老百姓在死亡线上挣扎。
每天一睁眼想到的就是怎样搞到一点东西吃，来填饱自己的肚子。
至于穿衣，更无所谓了。
对于农村孩子来说，在十岁以前，基本上是赤身裸体的，没有那么多衣服。
如果到了夏天，你到我们村庄去，会看见那些小孩都是光着屁股的。
并不是我们喜欢裸体，而是确实没有衣服穿。
一直到我20岁的时候，一年也只有两件衣服。
夏天一件褂子，冬天在这件褂子里面再套上一件褂子，中间铺上一层棉花。
在这种状况下说一个人有什么远大志向，那绝对是夸张。
人都是物质环境的产物，只有在吃得很饱、穿得很暖、住得很舒适的情况下，才会产生这样那样的想法，才会有关于文学、关于艺术的追求和要求。
除去个别的天才以外，20世纪60年代的中国孩子，都没有关于艺术和文学的联想。
当时我最大的理想，就是怎么样能吃上一顿饱饭，怎么样能够进入城市，怎么样可以脱离农村。
这种愿望实际上是那时候很多年轻人的最高理想。
邻居告诉我，在济南的时候，认识山东省一个有名的作家，这个作家特别腐败。
我问究竟腐败到什么程度，他说这个作家一天三顿吃饺子。
作家梦源于一天可以吃三顿饺子
没有远大志向，怎么又走上了文学的道路呢?
这也跟我居住的村庄的邻居有关系。
在我十多岁的时候，我的邻居里有一个大学毕业生。
1957年，中国有很多知识分子，包括一些在校的大学生，他们被戴上了右派的帽子，变成了地地道道的农民。
我这个大学生邻居，在学校里被划成了右派，当然现在叫错划成右派。
大学生跟我们一起劳动，他是中文系的，后来也做过中学语文教员，对文学比较了解。
他经常在劳动的间隙，向我们灌输一些有关文学的话题。
他说在济南的时候，认识山东省一个有名的作家，这个作家特别腐败。
我问究竟腐败到什么程度，他说这个作家一天三顿吃饺子。
我们当时认为，只有神仙才有可能一天吃三顿饺子。
因为我们一年也吃不上一顿饺子。
只有在好年景的时候，除夕夜里能吃一顿饺子。
而且那饺子还是两种皮的，一种是黑皮黑面的，一种是白皮白面的。
这个作家竟然可以一天三顿吃饺子。
我当时就问他：
“叔叔，如果我将来能写出一本小说来，可不可以一天三顿吃饺子?
”他说：
“当然可以!
”（全场笑）所以说，我最初关于文学、关于当作家的梦想就是从一天三顿吃饺子开始的。
那时是中国的“文化大革命”期间。
那个时候的文学，很多上了年纪的人都知道，戏剧只有八个样板戏，小说也就那么十几部，作家也只有那么一个。
即使是上世纪50年代、60年代被称作红色经典的小说，在“文革”期间也被禁止了。
小说已经变成了政治的一种宣传品。
我们能读到的，也就是当时流行的“三突出”。
那个时候让我产生文学梦想，实行起来也非常困难，搞一支笔、几张纸都不容易。
但我还是在1973年的时候，拿起笔来想尝试写一篇小说。
小说的第一句话是，“伟大领袖毛主席教导我们”。
当时，我不知道人坐着气球不可以飘过来。
能够坐着气球飘过来的是台湾的传单。
我们那个地方离青岛比较近。
到了春天，一旦刮东南风的时候，会有从台湾飘来的气球带着宣传品在我们的头上降落。
我们捡起来看，看到台湾的楼很漂亮，人穿得也很漂亮。
当时如果有谁藏了这些传单不上交的话，就可能要吃很大的苦头。
但是通过这些飘过来的东西让我们也知道，台湾人生活得不像我们宣传的那么差。
当然在刮西北风的时候，我们的气球也往台湾飘，也把大陆最漂亮的东西给他们看。
总而言之，我是在社会的经济如此贫困、社会的政治环境如此压抑的情况下出生长大的，所以说这个时候产生的文学梦想离真正的文学理解相距甚远。
《三国演义》、《聊斋志异》、《隋唐演义》这些书我是通过帮人家干活、用东西交换等方式得到的。
看了书才有了一些真正的文学概念
我那时理解的小说，跟当时社会上流行的小说是不一样的。
后来我把从村里借来的一些书看了以后，也有了一些关于真正文学的概念。
村庄里总还是有那么十几部书。
比如我们村庄里就有《三国演义》、《聊斋志异》、《隋唐演义》这些古典章回体小说。
这些小说我是通过各种各样的方式换来的，有时候是帮人家干活，有时是用别的东西交换。
把村里这十几本书看完以后，我以为自己已经把天下所有的书都读完了。
当兵以后，我进了一个县里的图书馆，才发现原来如此多的书我还没有读过。
那还只是一个县的图书馆，如果进了北京的一个大图书馆，更会觉得自己把一辈子时间都用来读书，也是读不完的。
我从小就是一个十分愿意说话的孩子，在农村被叫做“炮孩子”。
因为我特别喜欢说真话，给家里带来过很多麻烦。
用莫言这个笔名是要告诫自己少说话
当然，刚才校长阁下也说，我是一个敢于讲实话的作家，这一点我确实是同意的。
如果因为我说实话，授予我荣誉博士的话，我倒认为当之无愧。
因为我想我们生活的环境，实际上是在一种双重话语里面。
在“文化大革命”前后，也就是说在20世纪80年代之前的二三十年之间，中国人都有两套话语体系：
一套是在外面的时候，对着社会讲的，这都是假话、套话，都是豪言壮语，都是口号;另外一套就是在家里面讲的，父母教育子女的时候讲的，或者是夫妻之间的对话。
当然有时候到了十分极端的时候，夫妻之间也不敢说真话。
因为刚刚说了真话，第二天就被老婆告了。
儿子跟父亲之间也不敢讲真话了，搞不好父亲刚讲的真话马上被儿子出卖了。
村里开批斗大会的时候，我的父亲也都慷慨激昂，用非常原始的诅咒的方式来进行革命。
我作为一个十几岁的儿童，也深切地感觉到，大人们都是戴着一副面具的。
而小孩如果在外面敢于说真话，回家马上就会受到惩罚。
我从小就是一个十分愿意说话的孩子，十分饶舌，在农村被叫做“炮孩子”。
这个小孩说话特别无边无垠，特别喜欢传话，特别喜欢对着人说话。
后来我写了一部小说叫做《四十一炮》，里面那个“炮孩子”就有我的影子。
因为我特别喜欢说话，也因为我特别喜欢说真话，给家里带来过很多麻烦。
我看过台湾飘过来的传单，当村里人说台湾人生活在水深火热之中的时候，我说：
“他们的楼特别好看。
”这话可不得了，他们马上把我的父亲叫到大队的办公室，跟我父亲讲，你儿子今天都讲了什么了?
当然我父亲回去之后马上就收拾我。
因为我喜欢说话，乱说话，确实让我的父母非常恼怒。
他们经常会对我说，“你为什么要说那么多话?
难道别人还会把你当成哑巴卖掉吗?
如果再乱说，就找一根麻绳子把你的嘴巴缝起来。
”后来我的姐姐也反对我，她说即使是用麻绳把他的嘴缝起来，从缝隙里也会漏出话来。
于是，当我开始写小说的时候，我就使用了一个笔名叫做莫言。
莫言就是告诫自己要少说话。
事实证明，我一句话也没有少说，特别是在一些庄严的场合说出实话来。
我认为讲真话毫无疑问是一个作家宝贵的素质。
讲假话的作家，不但对社会无益，对老百姓无益，也会大大影响文学的品格。
不会为迎合某些读者而改变创作主张
我认为讲真话毫无疑问是一个作家宝贵的素质。
如果一个作家不讲真话，那么这个作家就势必要讲假话。
讲假话的作家，不但对社会无益，对老百姓无益，也会大大影响文学的品格。
因为一部好的文学作品，肯定是有一个真实的东西在里面。
它应该是来源于生活的，真实地反映下层人民的生活面貌。
如果有谁想用文学来粉饰现实，用作品来赞美社会，我觉得这个作品是很值得怀疑的。
我有一种偏见，我认为文学作品永远不是唱赞歌的工具。
文学艺术就是应该暴露黑暗，揭示社会的不公正，也包括揭示人类心灵深处的阴暗面，揭示恶的成分。
所以我的小说发表以后，有的读者不高兴，因为我把人性丑的部分暴露得太过厉害，把社会上一些地方暴露得太真实了。
对于这些触及人类灵魂、暴露人类灵魂丑恶的作品，他们觉得很受刺激。
我最近写了一部长篇小说，《后记》的最后一句话就是，“哪怕只剩下一个读者，我也要这样写。
”我不可能因为某些读者不喜欢我这样的写法，就改变我自己的文学主张。
当然，讲真话，也有多种多样的讲法。
随着文学的发展，完全像18、19世纪批判现实主义的小说，如实、真实地再现现实，我觉得这样的作品已经到达了一个登峰造极的地步，像托尔斯泰、巴尔扎克。
有了这样难以超越的高峰，逼得后来的作家要另辟蹊径，所以才有了各种各样的变形的现代主义文学、现代小说、拉丁美洲魔幻现实主义，才有了卡夫卡，才有了法国的新小说派。
当然这些文学对社会、对人生、对世界的万事万物，并不是那么真实地表现。
但是我觉得这种变形、夸张、扭曲恰好像放大镜一样，或者像电影的特写镜头一样，更加真实地再现了社会的某些真实部分。
我认为它并没有背离真实原则。
像我们的祖先山东的蒲松龄，他写妖、写鬼、写狐狸，看起来是夸张、变形、虚幻，但是他对社会的暴露，比那些写实的小说来得更深刻、集中。
描写一个事物，我要动用视觉、触觉、味觉、嗅觉、听觉，我要让小说充满了声音、气味、画面、温度。
想象力来自于饥饿和恐惧
刚才校长阁下也说了，莫言是一个很有想象力的作家，小说的语言非常生动。
关于想象力，我觉得我的想象力确实还是不错的，为什么说不错呢?
因为我的想象力是饿出来的。
（全场笑）
人在饥饿的时候，特别容易产生幻觉，当然这些幻觉都和食物有关系。
所以统观我的作品，里面描写人对食物的幻想的章节有很多很多。
写吃、喝的地方很多，写人身体的感觉、肉体的、感观的地方很多。
也有人说，莫言是一个没有思想只有感觉的作家。
在某种意义上，他们的批评我觉得是赞美。
一部小说就是应该从感觉出发。
一个作家在写作的时候，要把他所有的感觉都调动起来。
描写一个事物，我要动用我的视觉、触觉、味觉、嗅觉、听觉，我要让小说充满了声音、气味、画面、温度。
当然我还是有思想的。
我认为一个作家如果思想太过强大，也就是说他在写一部小说的时候，想得太过明白，这部小说的艺术价值会大打折扣。
因为作家在理性力量太过强大的时候，感性力量势必受到影响。
小说如果没有感觉的话，势必会干巴巴的。
好的小说应该像一条有人气的街一样，充满了各种声音和气味，有各种各样的温度，让人仿佛置身其中。
如果不把身体全部的感官调动起来，小说势必写得枯燥无味。
我的想象力来自于长期的饥饿。
我在上小学五年级的时候，就被学校赶出来了。
我牵着两头牛，一个人在田野里放牧。
家太远，有时候中午也不回家吃饭，就带一点干粮，只有牛跟我在一起。
我经常可以从牛的眼睛里看见自己的倒影。
躺在草地上睡一会儿;躺着看天上的白云;听鸟叫、听青草生长的声音;闻大地散发出的气味、各种各样的花草散发出的气味......跟大自然的亲密接触，很长时间孤独地跟动物在一起的状态，都让我想入非非。
当我成为一名作家以后，小时候的苦难生活变成了一种宝贵的创作资源和财富。
直到现在，我的大部分小说，动用的还是我20岁之前积累的生活资源。
我二十几岁以后的生活，还没有正儿八经地去写。
至于想象力，也有外面的东西。
我们山东高密这个地方，虽然离青岛很近，但它在几十年来，一直是比较封闭、落后的。
这个地方离写《聊斋志异》的伟大作家的故乡，相隔大概两三百里。
我当年在乡村的时候，经常听老人讲很多有关鬼神的故事。
我就想究竟是蒲松龄听了祖先说的那些鬼神的故事，把它写到书里去，还是我的祖先里面有文化的人读了聊斋再把故事转述给我呢?
我搞不清楚。
我想这两种状况可能都有。
在这么一个神话鬼怪比较发达的地方，人因为恐惧也会产生想象力。
20世纪60年代的时候，经常会死人，我们村里最高纪录是一天死了18个人。
村周围是一片荒原，那时候没有电，我们村是1982年才通了电。
没通电之前，只有煤油灯。
煤油也是限量供应的，每年只有两斤，轻易是不会点灯的。
人一旦到了这种环境，特别是在夜晚，巨大的恐惧就产生了。
你就感觉周围产生了各种各样神秘的、从来没有见过的动物。
在走路的时候，你就感觉有一个声音在跟随着你。
你走到一棵大树下、走到河边、走到坟墓、走到胡同拐角的地方，都可能暗藏着一个你从来没有见过的鬼怪。
我们小时候既怕又喜欢听这种故事，越听越上瘾，越听越害怕。
经常是听完了故事，谁也不敢往家走。
我的办法是一出门就高唱革命样板戏，大声吼叫。
一进家门，我母亲就问：
“你喊什么?
”我说：
“害怕。
”
一把刀锋利，我们肯定不说“锋利”，而说“风快”;一个姑娘特别漂亮，我们说“奇俊”;天气特别热，我们说“怪热”。
作家要千方百计丰富本民族的语言
有大陆的批评家批评过我的语言。
我的小说的语言非常庞杂，既有古典的书面语言，也有读西方的小说翻译过来的语言，更多的还是乡土语言。
我们山东话跟普通话比较接近。
山东话里的很多土话土语如果把它们写到纸上，你会发现它们是很典雅的古语。
一把刀锋利，我们肯定不说“锋利”，而说“风快”，像风一样快;一个姑娘特别漂亮，我们肯定不说她特别漂亮，而说“奇俊”;天气特别热，我们说“怪热”。
这都是些方言土语，但是把它写到小说里，就特别具有感染力。
我觉得方言土语写到小说里，就必须符合普通话的原则，能够被大多数人读懂。
如果像江浙、广东话、香港土语一样写到小说里去，那我们全不懂了。
第一次来香港，我就发现香港带口字边的字特别多，看了半天满头雾水。
（全场笑）
前一段时间我们在北大开了一个会议，讨论了方言土语的问题。
马悦然同志讲，巴金小说里的对话语言有很多四川话。
我说，一个作家如果要把方言土语改造成小说语言，不应该仅仅满足于把小说里的人物的对话用方言土语来说，而是应该努力地把方言土语改造成叙述语言，这样对汉语语言发展才会产生影响。
好的作家，或者说一个真正的文学家，应该千方百计地丰富本民族的语言。
西方的马尔克斯、福克纳、海明威，他们就像炼钢的火炉一样是灼热的。
如果靠得太近的话，我们就被烤掉了，熔化了，蒸发了。
丰富的文学资源隐藏在民间
我想任何一门艺术，包括文学，当它发展到一个极端需要变革的时候，无非是借助两种力量：
一种是借助外来的力量;另外一种就是在民间寻找。
中国真正的文学，或者说能够跟世界对话的文学，超越了狭隘的阶级观念的文学，应该是从20世纪80年代初期开始的。
我们所接触的西方小说比香港、台湾晚了整整20年。
后来我到台湾去跟张大春、朱天心这些作家交流，发现他们在60年代读过的书，我们直到80年代才读到。
大量阅读西方的小说，开阔了这批小说家的眼界。
比如我当年读了马尔克斯，读了卡夫卡，才知道小说原来可以这样写。
我觉得很遗憾，我们高密乡的很多神怪故事比拉丁美洲一点不差嘛!
到80年代中期，我觉悟到西方的马尔克斯、福克纳、海明威，他们就像炼钢的火炉一样是灼热的。
如果靠得太近的话，我们就被烤掉了，熔化了，蒸发了。
我们必须远远地离开他们，必须要千方百计地写出一种跟他们不一样的小说来。
这就需要去民间寻找，在民间故事、口头传说、民间文化、民间口语里面寻找，所以说文学丰富的资源还是隐藏在民间。
当然这个民间，并不是指偏僻、荒凉的农村，城市也是民间，它是广义的、另类意义的民间。
西方的小说对我们的文学观念，产生了巨大的冲击。
使我们从1949年到1979年这30年来，形成的文学观念土崩瓦解，作家的思想真正得到解放。
作家们从民间、个人的生活里汲取了创作资源，这才有了中国当今小说的现状，这才有了勉强可以让葛浩文教授（HowardGoldblatt，美国著名翻译家）愿意翻译的小说......
莫言创作特色：
1985年初，莫言在《中国作家》杂志发表《透明的红萝卜》而一举成名。
同年，冯牧在北京华侨大厦主持莫言创作研讨会，汪曾祺、史铁生、李陀、雷达、曾镇南都高度评价了《透明的红萝卜》。
1985年底，张洁在西德出席交流活动时，被问到1985年中国文坛有什么大事发生，张洁回答：
“要说大事，那就是出现了莫言。
”张洁形容《透明的红萝卜》是一个天才作家诞生的重要信号。
1986年，莫言在解放军艺术学院文学系毕业。
同年在《人民文学》杂志发表中篇小说《红高粱》引起文坛极大轰动。
1987年，莫言的中篇小说《欢乐》发表在《人民文学》杂志一、二期合刊上，由于当时的“反对资产阶级自由化”运动而遭到批判，《人民文学》杂志主编刘心武遭到停职调查，这期刊物也被收回销毁。
1988年4月，莫言发表长篇小说《天堂蒜薹之歌》，后来这部社会批判作品受到当时的影响，一度只能在港台出版。
美国著名汉学家葛浩文在看到这部小说后，感到非常震撼，决定开始翻译莫言小说，葛浩文也成为了日后莫言作品走向世界的功臣。
莫言获得诺贝尔文学奖后，诺贝尔奖官网摘录了《天堂蒜薹之歌》一章节，作为对莫言作品的介绍。
1988年秋，莫言参加了中国作协委托北京师范大学办的研究生班，在鲁迅文学院期间，莫言创作了长篇讽刺小说《酒国》，被葛浩文誉为创作手法最有想象力、最为丰富复杂的中国小说。
1991年，莫言在北京师范大学鲁迅文学院创作研究生班获得文艺学硕士学位。
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