中西两套文论话语的龃龉与磨合中国文学批评史学科的世纪行进.docx
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中西两套文论话语的龃龉与磨合中国文学批评史学科的世纪行进
中西两套文论话语的龃龉与磨合——中国文学批评史学科的世纪行进
一
中国文学理论源远流长，远在先秦时期，中国便有了自己的文学理论。
然而，人们对它的发展过程及其内在规律进行系统的整理研究，换言之作为中国文学批评史的学科建立和发展，则是本世纪才开始的。
意味深长的是，最早写出中国文学批评史的并不是中国人。
20年代，日本汉学家铃木虎雄早着先鞭，写成了《支那诗论史》，由孙俍工迻译，改题《中国古代文艺论史），上卷于1928年与中国读者见面。
与此相应的是，最早写出中国文学史的也不是中国人，而是东洋的古城贞吉和西洋的翟理士、顾路柏，“中国人所出的，反在日本人及西洋人之后。
”这就是当时的实际情况。
1914年至1919年．黄侃在北京大学开设《文心雕龙》课，后来出版的《文心雕龙札记》，就是这一课程的讲稿。
李曰刚在《文心雕龙诠》中指出
民国鼎革以前，清代学士大夫多以读经之法读《文心》，大则不外校勘、评解二途，于彦和之文论思想甚少阐发。
黄氏《札记》适完稿于人荟萃之北大，复于中西文化之剧烈交绥之时，因此《札记》初出，即震惊文坛，从而令学术思想界对《文心雕龙》之实用价值，研究角度，均作革命性之调整，故季刚不仅是彦和之功臣，尤为我国近代文学批评之前驱。
这里道出了西方学术与文学观念对于《文心雕龙札记》的影响。
1923年，范文澜在南开大学开设《文心雕龙》课，讲稿后来修订出版，这就是《文心雕龙注》。
范注在清黄叔琳和黄侃《札记》的基础上大加充实，网罗古今，进行了集大成的注释工作，成为首次详注《文心雕龙》的浩大工程。
20年代以来，增补和驳正及评论范注已成《龙》学的一个方面，由此可见它在现代《龙》学中的重要地位。
这是中国文学批评史学科发端的起点。
它从一开始就是在中西文化的交汇中产生的，正是在中西文论比较的广阔视野中，确定了《文心雕龙》在中外文论史上的崇高地位。
鲁迅于《集外集拾遗补编·题记一篇》中指出：
“……而篇章既富，评骘遂生，东则有刘彦和之《文心》，西则有亚里士多德之《诗学》，解析神质，包举洪纤，开源发流，为世楷式。
”这迄今仍是不易之论。
1927年，陈钟凡出版《中国文学批评史》，由于处在草创阶段，论述难免简略，全书仅7万余言，且前后体例随意性较大，未能统一，朱自清评为“似乎随手掇拾而成，并非精心结撰。
取材只是人所熟知的一些东酉，说解也只是顺文敷衍，毫无新意，所以不为人所重”。
但筚路蓝缕，开创之功不可没。
此书所涉及批评家已达90余人，大体构成了中国文学批评史的初步框架，标志着这一学科正式诞生。
1934年和1947年，郭绍虞先生先后出版了他的《中国文学批评史》上下册，凡70余万言，大大拓展了由陈钟凡建立起来的最初框架。
1934年，方孝岳《中国文学批评》出版。
1934年至1943年，罗根泽《中国文学批评史》一至四册出版。
1944年，朱东润《中国文学批评史大纲》出版。
中国文学批评史学科迅速走向了它在本世纪的第一个丰收期，为后来的学科发展奠定了良好和坚实的基础。
在这个过程中，西方的文学与学术观念的影响是其中一个关键性因素，可以这样讲，没有西学浸染，就没有中国文学批评史学科的产生。
朱自清指出
系统的自觉的文学批评着作，中国只有钟嵘的《诗品》；刘勰的《文心雕龙》，现在虽也认为重要的批评典籍，可是他当时的用意还是在论述各体的源流利病与属文的方法，批评不过附及罢了。
这两部书以外，所有的都是零星的，片断的材料。
……现在写中国文学批评史有两大困难。
第一，这完全是件新工作，差不多要白手起家，得自己向那浩如烟海的书籍里披沙拣金去。
第二，得让大家相信文学批评是一门独立的学问，并非无根的游谈。
换句话说，得建立起一个新的系统来。
那么根据什么来建立一个新的系统呢？
这就是来自西方的文学观念。
朱自清明确指出
“文学批评”是一个译名。
我们称为“诗文评”的，与文学批评可以相当，虽然未必完全一致。
我门的诗文评有它自己的发展；现在通称为“文学批评”，因为这个名词清楚些，确切些，尤其郑重些。
但论到发展，还不能抹杀那个老名字。
老名字代表一个附庸的地位和一个轻蔑的声音——“诗文评”在目录里只是集部的尾巴。
……写中国文学批评史，就难在将这两样比较得恰到好处，故我们能以靠了文学批评这把明镜，照清楚诗文评的面目。
诗文评里有一部分与文学批评无干，得清算出去；这是将文学批评还给文学批评，是第一步。
还得将中国还给中国，一时代还给一时代。
按这个方向走，才能将我们的材料跟那外来意念打成一片，才能处处抓住要领；抓住要领以后，才值得详细探索起去。
罗先生的书除《绪言》似乎稍繁以外，只翻看目录，就教人耳目清新，就是因为他抓得住的原故。
朱自清对当时的这种学术态势作了如下的简洁概括
“文学批评”一语不用说是舶来的。
现在学术界的趋势，往往以西方观念为范围去选择中国的问题；故无论将来是好是坏，这已经是不可避免的事实。
罗根泽先生在《中国文学批评史》中指出
近来的谈文学批评者，大半依据英人森次巴力（Saintsbury）的文学批评史（TheHistoryofCriticism）的说法，分为：
主观的、客观的、归纳的、演绎的、科学的、判断的、历史的、考证的、比较的、道德的、印象的、赏鉴的、审美的十三种。
……按“文学批评”是英文LiteraryCriticism的译语。
Criticism的原来意思是裁判，后来冠以Literary为文学裁判，又由文学裁判引申到文学裁判的理论及文学的理论。
文学裁判的理论就是批评原理，或者说是批评理论。
所以狭义的文学批评就是文学裁判；广义的文学批评，则文学裁判以外，还有批评理论及文学理论。
来自西方的文学批评概念及其理论体系，实为中国文学批评史学科得以建立的理论前提与依据。
朱自清在谈到郭绍虞《中国文学批评史》上卷的时候，称其是“开创之作；因为他的材料和方法都是自己的”。
但郭着也同样“用西方的分类来安插中国材料”，只是“很审慎。
书中用到西方分类的地方并不多”。
这里不厌其烦地引用了朱自清和罗根泽的活，因为它们实在是关于当时中国文学批评史学科由来及其发展态势的权威和经典性概括。
中国文学批评史学科的这种早期特点，从一开始就注定了中西两套文论话语的龃龉与纠缠。
二
文学理论本身，也无非就是用逻辑形态的构造方式再现了文学的发展历程，它本质上是对文学的演进和发展的叙述。
文学的演进和发展，强有力地影响和制约着文学理论。
自古以来，中国文学就是以诗歌、散文为正宗，而散文概念远比我们今天所理解的宽泛，乃是指和骈体相对的单行散体文章，包含了大量的在我们今天看来是非文学的应用文，因而是一种较为宽泛的杂文学观念。
小说、戏剧成熟较晚，并一直受到贬斥，是一种边缘文体，“言不齿于缙绅，名不列于四部”，直到近代以来西方文学观念的输入和开民智、强中国的现实需要，小说、戏剧的地位才急剧上升，成为人们公认的主要文学样式。
与口语相脱节的文言文是文学和文论的主要表述手段，这是一种书面的文字型语言，又是一种审美型的语言，它经历了一个从表形、表意到形声的发展过程，绝大多数是形声字，以表意为主，单音节词居多，字少意繁，中国古代文论的弹性、模糊性、点悟性、诗意化特征，既和中国古代哲学重直观的、整体的把握世界朴素辩证思维方式相关。
又和以文言文为主体的古代汉语的这种结构特点有着不可分割的联系。
自近代西学东渐以来中国文学最显着的变革，就是以口语体的白话文学取代了书面语体的文言文学的正宗地位，这一酝酿已久的文学格局的嬗变由“五四”文学革命最终得以确立，从而宣告了以文言文为主要表述手段的中国古代文学与文论走向最后终结，成为凝固了的历史，中国古代文论研究也由此出现了新的特点。
中国古代文论产生于中国古代文学的丰沃土壤，在漫长的历史上曾经有效地指导着中国文学的创作与批评。
古人研究的是前朝的文论，同时也用它来评论本朝的作品，并由此抽象和概括出新的文论，把理论和创作进一步推向前进，换言之，它始终保持着和现实的当前文学创作的紧密联系，具有彼时彼地的当代性和理论体系的开放性。
但是现在它开始在一个相对封闭的体系内运行，其批评对象是已经终结了的以文言为主要表述手段的中国古代文学，停留在“以古注古”、“以古述古”的范围内，侧重于古文论史料的勾沉、整理、训读，仅仅是作为历史上的理论遗迹来加以处理，其“秦砖汉瓦”式的古籍整理方式与特点已经得到确立。
在西方文学的直接影响下发生的、以白话为表述手段的中国新文学，则未能进入其理论视野。
因而中国文学批评史学科自创立伊始，就已经和当下的中国文学之间，默默地隔了一道绝缘层，使中西文论丧失了联系与沟通的创作中介。
西方文论植根于西方文学历史发展的基础上，本质上是以对西方文学的理解为基础，体现了西方文学发展的内在逻辑，而西方文学的历史发展与中国文学有很大的不同。
就拿文学的基本观念来说，西方是一种纯文学观念，小说戏剧历来是文学的主体，而在中国文学中，小说、戏曲是后来才被发掘提拔的，在历史上一向地位不高，五经诸子史传却长期居于正宗。
方孝岳先生在探讨中西文学差异时指出
中国文学主知见，欧洲文学主情感。
曾国藩分文学为三门，曰着述，曰告语，曰记载，着述固纯以学为主，而告语记载，亦皆为知见之表示，其所以谓美者，以西洋文学眼光观之，不过文法家、修辞学家所能精耳。
小说戏曲，固主情感，然在中国文学史中不据主要位置。
中国文学界广，欧洲文学界狭。
自昭明搜集文艺，别类至繁，下及曾国藩吴汝纶，遂以经史百家列入文学。
近人章炳麟于有字之外，且加以无字之文。
是文体不一，各集其类，乃我国所特具者。
欧洲文学史皆小说戏曲之史，其他论着书疏一切应用之作，皆不闲入。
中国文学为士宦文学，欧洲文学为国民文学……
中西文学当然不乏共同与相通之处，但是在不同的国家、不同的民族、不同的历史时期，文学是以各自不同的面貌发展着的，因而中西文学的发展有着各自不同的特殊历史轨迹，这种特殊性影响和制约着中西文论的各自发展，在文学的基本观念这一文学理论支点上，西方的纯文学观念和中国固有的杂文学观念就难以准确对接。
中国文学以诗歌散文为主体、讲究言志缘情的抒情文学传统，在中国文论中形成了虚实、意境、风骨、神韵、性灵等一整套独特的文论话语系统。
西方文学以小说戏剧为主体，强调摹仿再现的叙事文学传统，在西方文论中形成了真实、形象、典型、内容、形式等另一套不同的文论话语系统。
二者大相径庭，当人们以西方输入的文论观念与系统，重新设定与裁剪中国文论的有关基本史料，着手进行中国文学批评史学科建设的时候，如何在西方文论观念与中国文论的史料之间取得协调，把中国文论史料放进西方文论的框架之中，用一套外来的文论话语体系来表述它们，就必须在辨析中西两套文论话语的基础上，设法使两个系统的内容在同一个逻辑层面上准确对接或置换，而这殊非易事。
简单套用西方文论，对中国文论的一些独特内容，是无论如何也讲不通的。
因此，一方面，学习和掌握西方的文论系统，另一方面，返身到中国古代文论史料中去，寻找二者可以沟通之处，构筑一个带有西化色彩的中国文学批评史学科图景，二者的冲突与磨合，抵触与渗透，构成了中国文学批评史学科发展的基本历程。
在中国文学批评史学科草创初期，保护历史遗迹，划定疆域版图的想法远远超出了从中汲取理论养料的需要。
从西方文论的眼光来看，由于中国古代文论本身的杂文学观念以及轻体系性的特点，更准确地说，中西文论体系形态的显着差别在于，西方文论大多以一定的哲学思想为基点，热衷于构筑自己的理论体系，因而脉络清晰，一目了然。
而中国古代文论家由于“述而不作”的学术传统影响，往往采用笺注式的方式，沿用既有的概念范畴与理论命题，去阐述电光石火般闪现的精辟见解，不重视建立自己的理论体系。
当然中国也有像钟嵘《诗品序》、刘勰《文心雕龙》、叶燮《原诗》这样比较完整、系统的理论着作，但更多的是散见于浩如烟海的古籍之中，随感而发，不成体系。
因此中国文学批评史学科建设的第一步，就是用建立在纯文学观念基础上的西方文论眼光，将批评史料一一钩沉并整理出来，以准确地把握之。
陈钟凡《中国文学批评史》所论及批评家仅93人，皆极度简略，点到即止，并未对资料作全面搜集。
而郭绍虞的《中国文学批评史》就大不相同了，王元化先生指出
郭着取材极为丰富；我们只要从他后来主持编纂的《中国历代文论选》就可见其端倪。
倘使他没有搜集并掌握大量文论资料。
并对这些资料下过鉴别和梳理的功夫，他是写不出《中国文学批评史》的，后来他编纂《中国历代文论选》时，能够驾轻就熟得心应手，也正是得益于当初在资料上所下的功力）。
而罗根泽的《中国文学批评史》，郭绍虞先生指出，也是“以材料丰富着称。
……他搜罗材料之勤，真是出人意外，诗词中的片言只语，笔记中的零楮碎札，无不仔细搜罗。
”）由于学科草创时期，主要工作是从极端丰富丛杂的古籍资料中，划定本学科的主要疆域版图，对文献作收集、整理、考辨与训读，描述古文论的基本面貌，加之郭绍虞、罗根泽、方孝岳、朱东润为代表的前辈诸家学养渊博，治文学批评史是在充分掌握批评史料的基础上加以整理分析，从中引出相应的结论，不是简单地让中国的批评史料屈从于西方文论的现成框架，而是力图展示中国文论自身的发展逻辑。
即以这些批评史专着的体例而言，郭着在章节上并不整齐划一，或以家分，或以人分，或以文体分，或以问题分，表面看来全书很不一致，显得有些琐屑零乱，但实际上这个框架却是经过了一番苦心经营筹划，以尽可能从实际出发，勾画出我国文学批评史的本来面目，而罗着则自述要兼揽众长，创立一种“综合体”，即融史书体裁的编年体、纪传体、纪事本末体三种基本体裁为一炉。
方着不以“史”称，只选择最有影响和特色的理论批评家来研究。
朱着具有讲义式的简明扼要，同时注意凸现批评家个体，强调“远略近详”的叙述原则。
这些都是从他们各自掌握的原始资料及其独特理解出发的，并没有简单地跟着西方的模式走。
对于这个时期的中国文学批评史学科建设，黄葆真先生有过如下评价
研究主体是一批经过“五四”新文化运动的洗礼而又国学功底深厚的年轻学者。
他们既能够学习、运用近代欧洲的文学理论、历史观点、思想方法去观察中国古代文学批评实践，清理理论史料的遗存，又能够继承改造中国传统朴学实证的治学手段，沉潜于浩如烟海的历代典籍中勾稽爬梳，实事求是地尊重研究对象的客观性、历史性、自体性。
以上两方面的巧妙结合，使初建本学科的第一代学者主要获得了三大成就。
其一是把一向散乱的中国文学批评史料在新的文学观、史学现的指导下，进行了初步的但却是系统的选择、整理。
其二是借助欧洲的逻辑思维和中国传统的实证方法对中国文学批评史上出现的许多概念、命题、专着、流派和理论家的学说，分别作了还原性的考核、阐释。
其三是首次建构成了，具有近代性质的、以中国文学批评史料为本体的中国文学批评史学的理论系统。
……从此，中国文学批评史不仅成了专门之学，而且有了特点不同的专家之学。
但是，这一阶段毕竟是学科的初创阶段，所以缺点也很突出。
首先文学观、史学观没有完全摆脱二千多年来逐步形成的儒家正统、六经中心、诗文正宗等传统观念的羁绊。
对戏曲、小说等后起的文学样式及其批评实践、理论建树，基本上忽略了。
其次是对概念、命题、流派、专着、理论家的研究，重考核而轻阐释。
其三是建构体系的物质载体、符号系统——理论语言，尚多是以古释古，没有根本的系统的创新。
这个评价是大致公允的，但是这其中讲到的缺点，从一定意义上来说也是优点，当中国文学批评史学科初创、中西比较诗学尚未充分和有效地展开的时候，这恰好体现了前辈学者在面临中西两套文论系统难以准确对接时的审慎态度。
正是由于这种审慎严谨的低调处理，使中西文论的龃龉与冲突能够保持在一个较低的限度内，中国文学批评史能够大致以自身的形态面貌展现于世人面前。
三
中国古代文论毕竟是一种理论形态，随着中国文学批评史学科的演进和发展，在描述古代文论原貌的基础上，作出进一步的理论阐释与评价，已经提上了研究日程。
特别是在建国以后，在“全面学习苏联”的口号下，前苏联文论被我国文论界奉为标准与范本，在当时文论研究中强调对前苏联文论的学习和掌握以及用它来理解和阐释中国古代文论，这样，古文论的研究重心便逐渐挪移到了理论阐发与分析上来。
概念范畴是认识之网上的纽结，是思想意识的理论结晶。
文学理论按其逻辑结构，是由概念范畴所构成的理论系统。
一个民族文学理论的思维特点与水平，通过概念范畴体系而得到体现。
对文学理论的总体风貌和理论特点的认识，离不开对基本概念范畴的理解和把握。
建国近五十年来，中国文学批评史学科格局变化的特点，是把主要精力放在了理论分析上，其中对于概念范畴的理解和阐释，构成了一个关键性环节。
在今天看来，前苏联文论中有不少地方并非马克思主义的，它高度地政治化和哲学化，忽视文学艺术的自身特点，并且是在基本不涉及中国文学发展状况的基础上建立起来的。
但是在当时却被我们奉为马克思主义文艺理论的典范而被大量地引进和介绍到中国，享有极大的理论权威。
毕达科夫、柯尔尊等人相继来华任教，季摩菲耶夫的三卷本《文学原理》、涅陀希文的《艺术概论》等在一个相当长的时间里，成为我国高校文艺学教材的主要依据和权威教材版本，对于50到60年代出现的一些由我国学者编写的教材，从基本观念、概念范畴到体系架构，都产生了深刻和多方面的影响。
60年代完稿的蔡仪主编《文学概论》、以群主编《文学的基本原理》，也主要就是在这个基础上的展开。
在这样的时代氛围之中，用前苏联文论来理解和阐释中国古代文论，或者说，用前苏联文论来切割乃至硬套中国古代文论，在中国文学批评史学科里一时蔚成风气，也就是很自然的事情了。
而前苏联文论的理论体系与概念范畴，有许多并不切合中国古代文论的民族特点与实际状况，特别是由于当时我国文论界学习前苏联文论的过程中存在着的教条主义倾向，使中国文学批评史学科领域的牵强附会、生搬硬套现象更为严重。
流风所及，连郭绍虞先生这样的中国文学批评史学科奠基者也未能完全幸免。
尽管郭先生早在1928年就对庄子文艺观作了高度评价，所论甚为精妙，但在1955年版的改写本和1979年版的写定本中，对庄子的评价均有失公允，这正是在当时特定学术背景之中，他用唯物唯心的日丹诺夫哲学史模式来硬套中国古代文论而得出了不正确的结论。
郭绍虞先生尚且如此，至于其他或用形式与内容来切割风骨，以至群言淆乱，互相矛盾．漏洞百出，或是以《文心雕龙》里的风格一词去比附西方的风格（Style）概念，望文生义，曲为之说，这样的情况就更多了。
于是，儒家的政教中心论被附会成为政治服务的现实主义理论传统，而历代对形式美、意象美、境界美以及灵感妙悟的探索与追求，则被简单斥为唯美主义、唯心主义、神秘主义而被打人所谓的“反现实主义”逆流。
这段时期除郭着外，黄海章推出了《中国文学批评简史》，刘大杰主编的《中国文学批评史》上册也梓行问世，刘着当时就以材料抉择精当、评论切要中肯、理论深入浅出等特点赢得了学界赞誉。
同时，史料的整理注释取得显着成就，郭绍虞、罗根泽主编的《中国古典文学理论批评专着选辑》，郭绍虞主编、王文生副主编的《中国历代文论选》，舒芜、简夷之等编选的《中国近代文论选》，中国戏曲研究院编的《中国古典戏曲论着集成》等，均具开创性。
但限于当时的时代氛围与学术背景，这些着述并未从根本上扭转当时的总体研究格局。
进入80年代以来，对前苏联文论的迷信已被打破，以20世纪西方文论为主的外来文论，开始源源涌入国门。
随着时代氛围的日趋宽松和学术背景的日渐多元化，中国文学批评史学科进入了最为繁荣的时期。
多种高水平的文论史专着陆续出版，王运熙、顾易生主持编写的《中国文学批评史》七卷本，是国家社科“七五”规划重点项目之一，现已全部出齐。
敏泽《中国文学理论批评史》，周勋初《中国文学批评小史》，黄葆真、成复旺、蔡钟翔的《中国文学理论史》五卷本，张少康、刘三富的《中国文学理论批评发展史》上下卷等相继问世。
随着古代小说、戏曲理论研究取得丰硕成果，研究老庄道家、佛教禅宗与古代文论的着述日渐增多，资料整理工作取得长足进展，中国文学批评史学科全面深入发展，早期以郭着为代表的批评史着述中在中西文论观念对接时因诗文中心而轻小说戏曲理论、重考核还原而轻理论阐发等局限得到了有效克服，中国古代文论发展的动态过程及其理论体系日渐充分、丰满地展示出来。
以中西比较为主的中外文论比较得到积极倡导和蓬勃展开是这个时期本学科引人注目的现象之一，自从1983年6月王元化先生在《文心雕龙创作论》第二版“跋”中提出古文论研究的“三个结合”以来，中外比较已经逐渐成为古文论研究的重要方向之一。
然而要使各具特色并且历史上长期隔绝的中西文论全面和准确的对接仍然殊非易事，以西律中式的牵强比附仍然严重，陶文鹏先生对《文学遗产》在这段时期内收阅的理论稿件有这样的评析
多是从概念到概念“兜圈子”式的论证，用马列的或现代西方的文论去硬套，从而“拔高”了古人。
这种阐释的方法，既无视范畴的本义、引申义、历史演变情况，及其作者不同具体环境中的不同涵义，也不注意范畴与范畴之间的联系，更脱离了文学史和文学思潮史、批评史的实际。
作者写得吃力，读者也读得累，读后不得要领，反而糊涂。
这个批评意见是中肯的。
考虑到《文学遗产》在中国古代文学及文论研究中所享有的权威地位，这种生硬比附的现象无疑是具有代表性的。
由于忽视了中西两套不同的文论话语的复杂性与差异性，而对西方文论的普遍适用性作了不尽适当的过高估计，试图依照“进口的”、纯粹外来的文论概念范畴系统，来整理、解释和规范中国固有的自成体系的文论系统。
在中西文论之间，过高估计了同的一面而过低估计了异的一面，必然使中国古代文论的一些固有特色不能完全硬塞进西方文论框架之中，不仅未能完全取得预期效果，反而使中西文论之间原本就存在着的龃龉与冲突更为显着和剧烈化了。
总体来看，一方面中西文论朝着磨合与渗透的方向纵深掘进，另一方面在此过程中，中西文论的抵触与冲突也更为彰显，在这种既对立又统一的趋势中摇摆前行，构成了中国文学批评史学科的发展景观。
四
李约瑟在《中国科学技术史》中指出：
“当希腊人和印度人很早就仔细地考虑形式逻辑的时候，中国则一直倾向于发展辩证逻辑。
与此相应，在希腊人和印度人发展机械原子论的时候，中国人则发展了有机宇宙的哲学。
”西方的形式逻辑凸显论证形式的正确性，强调对于概念内涵和外延的准确界定与精密推论，而中国的辩证逻辑则是一整套关于事物的变易发展、对立统一、有机整体、生生不息的理论思维模式。
这两种不同的理论思维形式不完全是同一个逻辑层面的东西，它既给中西文论的各自发展以深刻影响，又给两套文论话语的准确对接带来了极大的困难。
这两种不同的理论思维模式还和文字结构特征有关，姜广辉先生认为
由于中国文字具有象形意义，因而它的文字系统在相当程度上反映客观事物的相互联系。
客观事物不断发展变化，原来文字的内涵也随之扩大，有的名词甚至包含一两千年间不同的规定性，由此造成中国传统思维的概念的流动性和模糊性。
而西方的拼音文字……不带有任何象形的意义，文字的意义完全是人主观加上去的。
你提出一个概念并要人家能懂，就必须规定概念的确定意义。
客观事物发展变化，新的事物不断出现，就要重新界定概念，或创造新的概念，因而西方人的思维始终保持概念的确定性和对应性。
姜广辉先生对中国古代的思维模式的形式特征作了这样的概括：
“古人常常把形象相似、情境相关的事物，通过比喻、象征、联想、推类等办法，使之成为可以理喻的东西。
我们称这种方法叫取象比类的思维方法。
”中国古代这种独特的思维模式，对于严格遵循形式逻辑、“习惯于精密推理和详细论证”的西方思维模式来说，是极不相同的东西。
这两种迥然不同的思维形式特征，给中西文论各自的理论形态与思维内容，同样打上了深刻而鲜明的烙印。
中国古代文论的显着特征之一，就是擅长于化抽象为形象，妙笔生花，把抽象的理论着述写得如同文学作品一般，形象优美，生动感人。
中国古代文论的许多名篇佳作，都是用优美的辞赋、骈文、诗歌写成，举凡陆机《文赋》、刘勰《文心雕龙》、杜甫《戏为六绝句》、元好问《论诗三十首》莫不如此，寓深刻的文学理论于浅显优美的铺陈和描写
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