西方文论选读.docx
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西方文论选读
1、柏拉图：
古希腊哲学家，苏格拉底的学生。
公园前387年在雅典城外建立学园开始授徒讲学，撰写对话。
柏拉图的作品即《柏拉图文艺对话集》中讨论美学和文艺理论问题较多的有：
《大希庇阿斯》《伊安》《高吉阿期》《会饮》《斐德着》《理想国》《斐利布斯》《法律》等。
▲柏拉图《伊安》和《斐若德》内容：
主要阐述了“迷狂说”和“灵魂回忆说”：
柏拉图认为，高明的诗人都是凭灵感来创作，而灵感来自于两种途径，一是“神灵凭附”，一是“灵魂回忆”当诗人获得了诗神的灵感或在灵魂中回忆到了理念世界，就可能产生一种精神上的迷狂状态。
诗神的作品就是在这样一种情感状态下创作出来的。
这在一定意义上否定了技艺和经验在文学创作中的作用。
▲柏拉图《理想国》闻述的问题（I）文艺模仿现实事物，现实事物模仿理念，因而文艺与真理隔着两层，是模仿的模仿，影子的影子。
（2）文艺的这种属性，使得它无原则地同情和滋长了人的不良心理和原始情欲，颠覆了人的理性，成为一种低贱的东西。
这也正是柏拉图要在他所构想的理想。
2、亚里斯多德：
是古希腊哲学家、自然科学家、文艺理论家。
文艺理论著作只有《修辞学》和《诗学》，以及一篇对话《格律罗斯》和一篇论文《俄得克忒亚》。
▲亚里士多德《诗学》内容涉及诗的起源、分类、真实性、以及悲剧观念等问题。
（1）艺术模仿说：
①亚早斯书德认为诗或艺术起源于人的模仿本能。
因模仿对象不同，而有悲剧和喜剧：
因模仿方式不同，而有史诗、抒情诗和戏剧。
②艺术模仿是创造性的，模仿出来的是可能发生的事：
艺术所模仿的对象是真实的，艺术体现的“可然律和必然律”，是一种富有哲学意味的高度真实性。
（2）亚里士多德对悲剧的认识与柏拉图不一致：
悲剧，是一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿：
其效果是引起观众的恐惧和怜悯，使人的心灵得到陶冶；悲剧成分（形象、性格、思想、情节、言词、歌曲）中，情节是最重要的，人物性格居第二位。
一个不好不坏的善良人是悲剧人物的最佳选择。
3.贺拉斯：
罗马帝国时代著名诗人和文艺理论家。
一生创作了多种诗歌，留下多种书信，其中一封名为《诗艺》文艺观：
（1）诗歌应讲求“合式”，要合情合理，人物的语言应和他的身份相符，人物年龄应与他的心理和行为方式相符合。
（2）创作要借鉴传统，要效仿希腊的范例。
3.要尊重天才、理智和感情。
4.文艺应能够指示人生，寓教于乐，给人以益处和乐趣。
这些文艺观念共同体现着贺拉斯的古典主义思想倾向。
4、朗吉弩期：
《论崇高》是罗马时期朗吉弩斯的一篇文论；主要讨论了崇高的含义，崇高的构成因素，崇高与社会文化背景等问题。
朗的文艺观与《诗艺》有相似的古典主义倾向，但《论崇高》更具有批判性和超越性。
他尊重古代传统，突出天才、激情和想象，推崇强烈的艺术效果，具有某种浪漫主义观念的成分。
（2）朗吉弩斯认为祟高语言的卞要来源有五个。
①最重要的是庄严伟大的思想。
②强烈而激动的情感。
③运用（思想、语言）藻饰的技术。
④高雅的措词（恰当的选词、使用比喻和其他措词方面的修饰）。
⑤整个结构的堂皇卓越。
5.普罗提诺：
又名普洛丁，是古罗马哲学家，希腊人。
是古希腊最后一位重要美学家。
他对古代柏拉图以来的文艺美学思想作了较大的改造与发展，所建立的理论体系被后人称为“新拍拉图主义”二。
他的54篇讲稿由门徒辑成《九卷书》。
他关于美的本质在于分享了美的理式的观点成为中世纪把美的本原归于上帝的先声。
▲“太一流溢说”：
这是普洛提诺的思想基础。
他将”太一”视为宇宙和艺术的本源。
把事物的发展变化归结为流溢与回归，于是把美的现象也做了同样的理解，因而否定了包括艺术在内的客观事物的现实依据，堕入了袖秘化的唯心主义泥潭。
很显然，他的“太一”是从柏拉图的“理念”发展来的，他对于审美时象的形式特点的论述也多半出自前代思想家，甚至对于火在审美等级上的地位的观点也可以从希腊早期自然哲学中找到来源。
但是他对于具有生命的、活动的美的论述和对于整一性的强调对后世具有启迪作用，而他的美的理念若是从天上降落到地上，以现实世界作为基础，才会接近科学的艺术心理学。
至于普罗提诺将“太一”视为宇宙和艺术的本原，以至对基督教神学的兴起起到推波助澜的作用，则应从更加复杂广泛的原因和历史后果来理解。
6.澳古斯丁罗马帝国末期基督教思想家，教父学神学代表作家。
著作《忏悔录《上帝之城》等。
将新柏拉图主义与基督教教义结合强调人的“原罪”，高举教会地位，为中世纪教权至上及信仰主义奠定了基础。
▲学说影响：
学说的思想依据是当时流行的斯多葛主义和新柏拉图主义，及《圣经》中禁欲主义和柏拉图的正统意识。
他的“禁欲主义”和“原罪”理论发展而成对自然和人的本能的全面排斥，中世纪的破坏偶像运动、教权至上理论、镇压异端活动都与他的学说有密切关系。
他提出的“人的三位一体”和神的“三位一体”的无间契合显示了他的虔诚基督教理想，同时，他的信仰主义的宗教激和蒙昧主义的说教相结合，给包括古典艺术在内的整个古典文化带来了不亚于蛮族入侵的破坏之灾。
7.波伊修斯：
中世纪初意大利哲学家、政治家，他在狱中写的《哲学的安慰》流传甚广，所译亚里斯多德著作促进了亚里斯多德学说在欧洲的传播。
▲《哲学的安慰》理论内容：
波伊修斯以一个望教者身份写下的这部著作，通过问答形式阐发了摒弃现世名利，追求神所恩许的永恒幸福的主张。
他认为自然和人所陈设的美并不能增加人的价值，人的真正价值在于对
上帝的认同，以及按照上帝所启示的哲学生活。
为此，他劝戒世人弃绝低级造物，舍弃名利直至舍身。
与此相对应的，他痛彻谴责世间的追名逐利和争权夺势，厚古非今的鼓励反朴归神，同时赞美了神圣的联合万物的爱的力量。
他的思想主张在批判现实的同时，否定了古代的多神教信仰和哲学美学观念，助长了虚无厌世和玄学思辩的风气，反映着欧洲思想领域的历史转变。
但是他对人的根本价值的看法包含着合理的因素，即人要保持自身的尊严和地位，努力提高人的主体意识。
8.安瑟伦：
意大利人，中世纪欧洲著名神学家和经院哲学家，被誉为厄里根那之后第一个重要思想家。
在教俗之争中坚持教权高于世俗政权。
其本体论主张关于上帝的观念本身就可证明上帝的存在。
著作有《独白》《论道篇》。
▲《论道篇》思想内客（征神理论）：
力图通过主观演绎推理出上帝的存在，虽比《圣经》依据启示和神迹断言上帝的存在进了一步，但他主观的认为主观和客观之间并无根本的区别，因而把“上帝”这个主观虚拟的对象当成客观事存的对象加以论证，不仅抹杀了主客观之间的根本性区别，而且在思想方法上也陷入了混淆概念的境地。
他认为上帝作为终极对象，不仅是人的终极主观能力的标志，而且人的终极主观能力本身回过头来证明着这个终极对象的实存。
这就把人的主观对象人为地客观化和人格化了，结果便暴露出了“主观上存在客观上必存在”的荒谬。
9、高尼罗：
是法国图尔附近马穆提尔修道院的本笃会教士，因反对安瑟伦的证神理论而闻名。
他用类比的方法论证说，一个人头脑脑中“无比美妙的海岛”的概念并不表示这个地方真的存在。
《以愚人的名义答安拜伦的本体论》内容：
这篇论辩文揭露了安的本体论的逻辑错误，首先指出人的头脑中可以产生关于实存之物和非实存之物的认识，因此头脑中的上帝还不就是实存的上帝。
甚至可能根本不存在。
这种大逆的口吻表明他所处的时代基于客观经验的理性已经开始了觉醒。
此外，还深刻地指出了观念中的存在实际上是一种精神上的产物。
这无异于告诉人们，意识的对象在本质上首先是意识本身，其次才是基于物质的。
10.阿奎那：
《神学大全》，阿是中世纪重要神学家和哲学家，他的神学和哲学理论企图调和奥古斯丁主义的神秘信仰和亚里士多德主义的逻辑理性，奉上帝为宇宙本体的始因和目的，把理性及信仰看作人赖以了解上帝的工具，而美是普遍存在的，且与功利相异，丑是由于美的丧失造成的，正如恶是由于善的丧失一样。
阿的神学在中世纪后期乃至更长的时期里成了基督教的正统理论。
▲阿奎那美学文艺观：
阿奎那的美学文艺学观点是作为他的神学体系的一部分产生的。
首先，他的文艺思想是以神学的本体论为前提的，因此他在《神学大全》中开宗明义地阐述神学的地位、上帝的地位。
这里选出的第一篇就是他针对有人怀疑到神学的必要性而发出的驳论。
在他看来，神学之所以必要，是出于人要得救的缘故，知性和理性
并不代表善，也不足以解决信仰的问题，因为上帝是超理性的目标，除了人的理性的有限努力，还要靠信仰获得关于上帝的真理。
阿奎那还把爱与善联系起来，力图把人的情感和上帝联系起来，同时，美是不关欲求的，但仍与善一样，最高的美属于最高的神。
另外，阿奎那对人的区别于动物的能力给予了肯定，体现了人的主体意识的萌发，其中包含着人作为审美活动的主体，自有其普遍的尊严、使命和类本质的意义，这是一个神学家难得的对人的高
度评价。
▲阿奎那理解美和善的联系和区别：
美与养是不可分割的，人们通常把善良的东西也称为美，但是美和善究竞有区别。
凡是只为满足欲念的东西叫做善凡是单靠认识到就立刻使人愉快的东西就叫美。
他在这里把善和美的品格做了区分，断定善关乎欲念，而美消除欲念；美同感官有独特的联系；感性的审美经验有助于理性的审美判断。
▲阿对真理的看法有助于对审美规律的认识：
在认识论问题上，阿奎那论证了真理寓于人的理性和它的对象的一致巾的观点。
这对于解决审美主体与审美客体的作用规律问题，解决美的本质与审美主客体的关系问题提供了一个契机。
11．阿伯拉尔《我的苦难史》：
法国哲学家和神学家，哲学卜持温和的唯名论观，神学卜
主张信仰要以理性而非宗教信条为基础，遭教会权威谴责。
著作有《神学导论《是与月时我的苦难史《认识你白己》等。
▲唯情论：
阿伯拉尔一贯主张和行为，特别是同爱洛绮丝的恋爱悲剧都能证明，他具有强烈的、与宗教禁欲主义和蒙昧主义针锋相对的艺术，也已经含有近代人文主义的思想萌芽，只不过这种赞美和萌芽还笼罩在宗教情慷之中而已。
▲对苦难的理解：
他对自己和人类的苦难有着独特的体验和理解。
认为苦难具有安慰他人、净化自己的作用，只有经历过苦难的人才可能体会并同情别人的苦难，因此他的苦难史也意在教谕后人。
虽然他把苦难理解为上帝的意志，但从他的愤慈中可以看到他对自己的苦难所反映的历史要求只作了神秘的理解，还没意识到现实的合理性和必然实现的历史前景。
12、但丁：
意大利诗人、文艺复兴的先驱者。
代表作《神曲》《飨宴》《致斯加拉大亲王书》《论俗语》《论帝制》。
但丁的地位和思想：
作为欧洲历史接近转折时期的代表诗人，但丁以他的史诗性作品和文学、政治论著表达了深刻而广泛的变革意识，其中，既包含着对人类以往历史的严肃裁判，也融会着对未来社会的全面的崇高理想，，具有承上启下的历史地位。
但丁对上帝和人之间关系的理解，与整个中世纪神学教条相对立：
他高度评价人的自由意志和理性精神。
预言了人的“获得全部胜利”，尽管《神曲》中对追求自由和爱情的人物作了否定描写，但否定的并非他们所做的事，而是做事的方式没有显人的意志力。
但丁告诫人类要约束理性的要求，看上去似乎与全诗的主体矛盾，事实上是他对上帝、对人的理性与对象世界相比的有限性的一种理解，本质上是正确的。
值得重视的是他对俗语的大力倡导，其中包含着他对未来的民族国家、对进步的民族文化的热情期待和希望，他所倡导的俗语是自然的，所以是活生生的、感性的、人本主义的；他充分地估价了语言文化的社会改造意义，估价了它在建设新的社会及其文化中的伟大作用，显示了他的敏锐预见。
他认为文学应表现三个重要主题—安全（实即国民意识和行为）、爱情和美德—的主张，他对诗创作有关规律的阐述，都揭示着艺术的重要使命和重要规律。
总之，但丁的创作实践和理论主张乃至政治活动都表明，他是一个最强烈地感受着时代的发展趋势的人，也是一个最深刻地预言了未来至少数百年历史变革的必由之路的人，他是近“欧洲思想解放运””先驱。
13、锡德尼：
文艺复兴后期英国诗人和文学理论家。
文学上著有十四行诗集《阿斯特罗非尔与斯苔拉》和一部诗文合璧的传奇小说《阿刻底亚》，文论《为诗辩护》。
《为诗辩护》对诗人和诗的地们和作用的论述：
（1）诗人是预言家和创造者。
锡德尼针对当时有人对诗和诗人的指责和贬斥，极力肯定诗人是预言家和创造者，而非“说谎的母亲”、“腐化的保姆”，与其他人相比，诗人是君王，应该把桂冠戴在诗人的头上。
（2）诗在人类文化中的地位及其价值：
《为诗辩护》中首先论证并论述得最为充分的是诗对人类文化的伟大贡献。
首失，从历史的角度看，诗本身怡悦性情和诗的形象兼有一般性与个别性的特点等几个方面论证了诗对人类文化的伟大贡献，高度肯定诗高于其他学术，是学术之父。
最具创意的是他对诗的本质特征的阐述，指出诗是诗人凭借才能通过创造性虚构而成的“完美的图画”，诗模仿自然但却胜过自然而与自然并立。
于引人向善、导致德行，并能完善人的灵魂、智慧、勇气，使人居住在最“上”4他对诗本质特征的阐述最具创意，指出诗是诗人凭借才能通过创造性虚构而成的“完美的图画”，诗模仿自然但却胜过自然而与自然并立。
14．达芬奇：
意大利画家，自然科学家，人文主义思潮的重要代表人物，恩格斯称为文艺复兴时代的巨人之一。
▲《笔记》《画论》内容：
不仅是画论，体现的诗学思想有二：
1.在探讨绘画与自然的关系时，认为绘画模仿自然，但胜过自然。
这种观点同样适应于文学，尤其是在看到文学师法自然的同时而又注意到具有创造性特征。
2.在对诗画作比较时，访芬奇虽有扬画抑诗的倾向，但他开创了对各门艺术进行比较研究的先河，同时在这种比较中，从各种角度比较准确地揭示了文学的特点，如因语言所造成的形象的间接性、诉诸于听觉、在时间中逐渐展开等特点。
在西方文论史上系统地细化了对文学的认识，对后人有很大的启发意义。
▲达芬奇的诗画比较意在扬画，为什么却深化了对诗的认识？
从古代到文艺复兴时代以前，绘画的地位一直比较低微。
达芬奇为了反对这种传统观念，竭力为绘画的地位和价值辩护。
干县．他把绘画与诗、音乐、雕塑讲行比转来看，诗是听觉的艺术，画是视觉的艺术。
④从时空角度看，诗在时间中逐渐展开，画在空间中同时出现。
他把这种区别称之为“被肢解的身躯与完整的身躯之间的区别”。
④达芬奇对于诗画的比较，当然有他的偏激与狭隘之处，这与他本身是画家而非诗人以及急于提高绘画的社会地位有关。
然而，他的角度选得准确揭示了诗的特征：
而且他的分析是系统而全面的。
15.卡斯特尔维屈罗：
意大利文学批评家，研究亚里斯多德的权威。
▲诗学思想：
卡斯特尔维屈罗的文艺见解，主要见之于他用意大利语翻译的亚里士多德的《诗学》中附有的《提要》和《注疏》（又称《亚里士多德＜诗学>的诊释》。
（一）对于诗的目的和功用：
卡斯特尔维屈罗取消了教化而自强调其娱乐作用。
而且主张把文艺的对象重点放在平民大众身上。
这不仅是对中世纪宗教神学文艺观的反叛同时也超越了亚里士多德、贺拉斯的理论，充分显示了他的反抗传统的姿态。
（二）对于诗的本质特征：
他认为诗是一种想象和虚构的创造，但他同样要求其现实基础和合理性。
（三）提出了“三一律”的初步主张：
卡斯特尔维屈罗认为，悲剧必须考虑实际的舞合演出和观介，因而在时间和地点方面受局限较多。
提出了集中性、舞台性、直观性的特征的，有利于发挥戏剧之所长。
从这种主张的影响来看，它促使17世纪法国新古典主义把“三一律”确立为一种必须遵循的艺术法则。
（四）悲剧净化说新解：
卡斯特尔维屈罗以他的娱乐说为理论根据重新解释了亚氏的悲剧净化说，他把悲剧净化解释为快感，一方面剔除了为教益而教益的功利性，另一方面把快感落实到实用，因而又与为艺术而艺术论者划清了界限。
总的说来，卡斯特尔维屈罗借助对《诗学》的诊释所强调的文艺的创造性、想象性、娱乐性等，不仅更为正确地揭示了文学艺术活动的特征，同时也进一步批判、否定了压抑人性的基督教神学，传播与鸿扬了进步的人文主义精神。
16、布瓦洛：
法国文论家、美学家和诗人，新古典主义理论的立法者和代言人。
他以迪卡尔的哲学为理论基础，继承亚里斯多德、朗吉弩斯，尤其是贺拉斯的文艺理论，总结高乃依、拉辛、莫里哀等法国新古典主义作家的创作实践，创作的《诗的艺术》被奉为新古典主义的法典。
▲布瓦洛《诗的艺术》的章节内容：
《诗的艺术》共分四章，第一章总论，论述文艺创作的基本原则和要求；第二章论述枚歌、悲歌、颂歌、讽刺诗等次要文体的特点和创作规律；第三章论述悲剧、喜剧、史诗等主要文体的特点和创作规律；第四章结论，论述诗人的人格修养和艺术使命。
选文分别选自四章，集中而系统地展现布瓦洛对新古典主义的理论原则和理想的概括：
崇尚理性；幕仿自然；皈依古典，人物塑造类型化，戏剧创作遵守三一律；诗人要加强人格修养，肩负起教化社会的使命。
布瓦洛：
理性是贯穿（诗的艺术）的一条基本原则？
崇尚理性是布瓦洛古典主义文论的核心，也是贯穿（诗的艺术》的最高法则。
“理性”也译为义理。
17世纪的欧洲推崇理性，理性是个人与社会的和谐，理性既具有服从国家民族利益、服从君主专制的特定内容，还具有广泛含义。
在布瓦洛看来，艺术创作的一切因素都应该遵循由理性规定的内在秩序。
它表现为：
第一，技巧服从于天才。
第二，音韵服从于义理。
第三，情感服从于理智第四，文词服从于文思。
总之，在理性的统摄之下，艺术内部诸要素都有固定的主从关系，彼此和谐，构成统一的有机整体。
．布瓦洛（诗的艺术）与贺拉斯（诗艺）在文论观上有何异同？
布瓦洛<诗的艺术>：
在布瓦洛看来，古希腊、罗马艺术是摹仿自然人性最成功的典范，他主张钻研古希腊、罗马的理论名著，尤其亚里士多德的（诗学）和贺拉斯的（诗艺），他本人的许多文艺观点便是对两位先辈观点的复述在研究古希腊、罗马的艺术和文艺理论的基础上，布瓦洛总结了一系列的创作规范和艺术表现的原则
（一）人物定性化、类型化。
布瓦洛坚信文艺具有永恒普遍的绝对主义戏剧最突出的标志。
（三）重视形式技巧关于形式技巧，布瓦洛尤其重语言，提出了“简洁”、“明晰”、“通顺”、“流畅”、“典雅”、“纯净”的要求，不作无病呻吟，还要求语言要切合人物的性格、身份及在一定情境中的感情。
产览垃题吐业甘让是西方诗人而非哲学家论诗的第一部著作。
大体上说，贺拉斯在《诗艺》中提出了如下原则：
（一）借鉴原则。
主张在继承希腊经典艺术传统的同时进行创新。
（二）理性原则。
他对文学创作的理性要求，使得他特别重视作品对生活实际关系的揭示，重视作品的辉煌的思想和恰当的人物刻画。
（三）合式原则。
合式原则主要体现在作品的整体统一、对创新的适度把握和有节制原则上。
依据这一基本原则，贺拉斯提出了一系列具体的规则，如：
（1）在类型关系中，他列举了帝王将相的业绩和战争诗与荷马史诗的格式；哀歌和感恩诗与长短不齐的“挽歌体叠句”；喜剧和悲剧这类的富有激情的作品与“长短格”；颂神诗与抒情诗中的各种格式等在配合上的合理性。
（2>人物语言须符合人物的身份。
（3）“给不同的性格和年龄以恰如其分的修饰”。
（四）寓教于乐原则。
．新古典主义的自然观？
新古典主义的“自然”，不是自然界和.
17、薄柏：
英国诗人，发表《论批评》。
《论批评》体现蒲柏的文艺观：
蒲柏强调艺术创作和批评的错综复杂，使文论具有了不确定性和多样性。
主要表现在：
（一）《论批评》中两个极为重要的批评术语是“才情”和“判断力”。
同时代的批评家多主张：
“才情”必须由“判断力”加以控制。
蒲柏却一再强调“才情”和“判断力”无法截然、清楚地分开，不是判断力或理智去控制“才情”，二者同是诗的决定因素，是同一才能的不同的两个方面。
“才情”常和创造力、想象力、才能同义。
（二）天才和后天努力的关系。
蒲柏认为，天才既是先天固有的，又是后天努力的结果。
（三）新古典主义艺术创作和批评都要遵循种种法则，最重要的就是追随自然，模仿古典。
蒲柏又指出：
美是高于训诫的，艺术创作并不仅仅是理性的活动，并不能通过传授全然把握。
他拒绝对艺术法规的单纯化和简单化，然而对立面的统一又潜藏着对新古典主义客观标准的破坏。
18．狄德罗：
欧洲启蒙运动的重要代表，第一部哲学著作《哲学沉思录》。
他不仅是一位思想家，而且是一位出色的文学家。
剧本小说《私生子》《一家之金》《拉摩的侄儿》《修女》《宿命论者雅克》等：
文论《论戏剧诗》《论绘画》《论天才》。
▲狄德罗《价戏剧诗》内容：
狄德罗大力倡导《严肃剧》问题。
狄德罗认为：
严肃剧要以人的美德为对象；特别关注普通人的生活和疾苦。
严肃剧仍重视戏剧所表现的主题；不忽视人物性格的刻画，要求人物性格多种多样，新颖独特；强调剧作要富有激情：
英追求高尚、庄严月具有感染力的艺术风格：
不赞成戏剧一味地表现可笑的故事相信严肃剧能对欣赏者产生灵魂的净化作用。
19、莱辛：
德国著名剧作家、文论家。
他对以高乃依、拉辛为代表的戏剧原则表T怀疑，提倡向莎十比业学习。
著名文论《汉堡剧评《拉奥孔》在历史上影响颇大▲莱辛《拉奥孔》怎样讨论诗与画的界限？
概括起来有以卜几点：
一，形象塑造不同：
绘画注重表现．形象的中心特征，而诗不仅要表现形象的主要特征，还要表现它独有的个性。
二构思表达不同：
绘画不应追求题材的新奇和过十复杂，而要用人们熟悉的题材，并能让欣赏者一日了然地理解作品诗歌既能且应该表现人们熟悉的颖材，也能讲行独特的想象和构思。
三、媒介不同。
绘画是用线条和色彩等“自然的符号”来完成某种空间中的形体；诗所使用的是声音和语言等“人为的符号”，在时间的关系中叙述事物。
四，题材不同。
绘画适于表现空间中的，人们不会瞬间就把握到诗中所表现的持续动作的整体，要借助记忆和想象的途径才能完成。
六，艺术效果不同。
莱辛认为，绘画的最高理想是表现物体的静态美，这是一种直观的视觉形式的美：
诗歌的艺术理想则是要表现真情实感，这是通过想象而获得的一种月命真实所带来的美。
总之，《拉奥孔》在比较诗与画的异同中，否定了新古典主义者所鼓吹的诗画一致的片面说法，同时字里行问强调：
诗歌在表现力和整体的优越性上强于绘画。
20、维柯：
意大利法学家，著有《君士坦丁法学》《论我们时代的研究方法》《新科学》。
▲“诗性智慧”：
维柯认为智慧是实现人的理智和意志的功能，它建立在某种超越精神所启不的关于永恒事物的知识上；诗性智慧是在韶白然的信仰感召下的诗人的智慧这种智慧是人类各种文化发月的根源。
”．
21、康德：
德国古典哲学美学的奠琴人，前期研究自然科学，提出曾受恩格斯高度评价的“太阳系起源于星云状态的物质微粒”等假说；后期研究哲学，名著有《纯粹理性批判》《实践理性批判》《判断力批判》。
▲康德怎样论述艺术特征？
主要是通过艺术与自然，艺术与科学，艺术与手工艺的比较，作出自己对艺术及其本质特征的回答。
康益认为，艺术的本质特征在于：
一是不同于自然，是人有意图的以理性为基础的创造物;二不同于科学，科学是知识，而艺术是“人类的技巧”，科学无所谓美丑，而艺术则是以追求美为重要目的的；三不同于手工艺，手工艺生产是雇佣性劳动，不是出于自由意愿，无快乐可言，而艺术创作像似自由的游戏，自身是愉快的；四是艺术活动虽存在如诗艺中的语法规则、形式韵律等强制性因素，但艺术是合目的性的主体自由创造的产物。
▲康德论述艺术美的特征：
艺术美是审美观念的表现。
审美观念“就是想象力中的那一表象，它生起许多思想而没有任何一特定的思想，即一个概念能和他相切合，因此没有言语能够完全企及它把它表达出来。
”正是这样的审美观念，不仅构成了艺术美，而且标志着艺术美说达到的高度。
一件艺术作品，只有具备了审美观念，才有了令人为之感动的“精神”与“灵魂”，否则，就无完美可言。
某些作品，尽管挑不出什么毛病，如一首诗看起来是可喜和优雅的，一个故事看上去是精确和整齐的，但却难以令人产生兴趣，关键原因是缺少由审美观念决定的“精神”与“灵魂。
康德强调艺术作品应该具有诱人想象、“言有尽而意无穷”的品性。
”．
22、黑格尔：
德国古典哲学、文学的集大成者。
是一位向往自由，崇尚理性，善于思辩，富有历史使命感与政治责任感的思想家。
著有《精神现象学》《逻辑学》《哲学全书》等，学生整理了《历史哲学》《宗教哲学》《哲学史讲不演录》、《美学》黑格尔《美学》第一卷《全书序论》，主要论述了以下两个问题。
第一，探讨了艺术美的理念。
“理念”是黑格尔的哲学体系也走其文艺观的核心范畴，黑格尔自己对这一术语的解释是：
“理念不是别的，就是概念，概念所代表的实在，以及这二者的统一。
单就它本身来说，概念还不是理念，尽管概念和理念这两个名词往往被人用混了。
只有出现于实在里而且与这实在结成统一体的概念
才是理念。
“理念就是真理；因为真理即是客观性与概念性
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