唐代楷书之最Word文档格式.docx

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（横戈）如长空之新月；

（横）如千里之阵云；

（竖）如万岁之枯藤；

（竖戈）如劲松倒折，落挂石崖；

（折）如万钧之弩发；

（撇）如利剑断犀象之角牙；

（捺）一波常三过笔”。

身后传世的墨迹有《卜商帖》、《张翰帖》等，碑刻有《九成宫醴泉铭》、《皇甫诞碑》等，都堪称书法艺术的瑰宝。

最高成就代表作及介绍：

楷书以《九成宫醴泉铭》等，行书以《梦奠帖》、《张翰帖》等为最著名。

其他书体，也无一不佳。

九成宫醴泉铭，唐代碑刻。

公元632年镌立于麟游（今属陕西）。

魏徵撰文，欧阳询正书。

记述唐太宗在九成宫避暑时发现醴泉之事。

笔法刚劲婉润，兼有隶意，是欧阳询晚年经意之作，历来为学书者推崇。

欧阳询所做的《九成宫醴泉铭碑》被后世喻为“天下第一楷书”或“天下第一正书”，明赵涵《石墨镌华》称此碑为“正书第一”。

“正书”即“楷书”。

《九成宫醴泉铭碑》碑立于唐贞观六年（公元632年）。

碑额阳文篆书“九成宫醴泉铭”六字，行文二十四行，行四十九字。

碑身和碑首连成一体，碑首有六龙缠绕。

正面隶书“九成宫醴泉铭”六个大字，碑座已经破损。

　　《九成宫醴泉铭碑》用笔方整，且能于方整中见险绝，字画的安排紧凑，匀称，间架开阔稳健。

其字形偏修长，行笔于险劲之中寻求稳定，尤其在划末重收，笔至划尾便稳稳提起。

整体碑文高华浑朴，法度森严，一点一划都成为后世模范，是欧阳询晚年代表之作，故后人学习楷书往往以此碑作为范本。

虞世南——君子藏器，以虞为优

虞世南（558-638）唐代诗人，凌烟阁二十四功臣之一，字伯施，余姚人。

父虞荔，兄虞世基，叔父虞寄，均名重一时。

虞寄无子，世南过继于他，故字伯施。

隋炀帝时官起居舍人，唐时历任秘书监、弘文馆学士等,唐太宗称他德行、忠直、博学、文词、书翰为五绝。

其书法刚柔并重，骨力遒劲，与欧阳询、楮遂良、薛稷并称“唐初四大家”。

唐太宗称他德行、忠直、博学、文词、书翰为五绝（“世南一人，有出世之才，遂兼五绝。

一曰忠谠，二曰友悌，三曰博文，四曰词藻，五曰书翰。

”）。

虞世南是跟从王羲之的七世孙、隋朝书法家智永禅师学习书法的。

他的字用笔圆润，外柔内刚，结构疏朗，气韵秀健。

自有书法以来，人们便对它的美做出种种的探索：

在汉、魏，人们对它的“势”赞美不已；

在晋、南北朝，人们对“笔意”津津乐道；

在隋唐，人们开始对书法的“结构”之美而感到赏心悦目。

但是，他们显然还没有触及到一个更关键的问题：

书法创作之中的“心”、“手”、“笔”之间的关系问题。

如果说有，那可能是由虞世南开始。

世人评价：

太宗即位，历弘文馆学士、秘书监。

卒谥文懿。

太宗称其德行、忠直、博学、文词、书翰为五绝。

手诏魏王泰曰：

“世南当代名臣，人伦准的，今其云亡，石渠、东观中无复人矣。

”其书法刚柔并重，骨力遒劲，与欧阳询、褚遂良、薛稷并称“唐初四大家”。

传说唐太宗学书就是以虞世南为师。

唐太宗常感到“戈”字难写。

有一天，他写字时写到“戬（jian剪）”字，只写了“晋”的半边，让虞世南写另外半边的“戈”。

写成以后，唐太宗让魏征来鉴赏，魏征看了说：

“今窥（看的意思）圣作，惟戬字戈法逼真”。

唐太宗赞叹魏征的眼力高，也更看重虞世南的书法了。

虞世南的代表作有《孔子庙堂碑》等。

初唐的书法家继欧、虞之后的是褚遂良和薛稷。

虞世南死后，唐太宗慨叹地说：

“世南死，没有人能够同我谈论书法了。

最高成就代表及介绍：

孔子庙堂碑为虞世南撰文并书写。

原碑立于唐贞观初年。

楷书35行，每行64字。

碑额篆书阴文“孔子庙堂之碑”六字。

碑文记载唐高祖五年，封孔子二十三世后裔孔德伦为褒圣侯，及修缮孔庙之事。

为虞世南六十九岁时所书。

此碑书法用笔俊朗圆润，字形稍呈狭长而尤显秀丽。

横平竖直，笔势舒展，一片平和润雅之象。

宋黄庭坚有诗赞曰：

“虞书庙堂贞观刻，千两黄金那购得。

”

褚遂良——唐之广大教化主

褚遂良（596-659年），杭州钱塘人，字善登，唐初名医，高宗时封河南郡公，故人称“褚河南”。

他的书法，初学虞世南，晚年取法钟繇、王羲之，融汇汉隶，丰艳流畅，变化多姿，自成一家。

与欧阳询、虞世南、薛稷并称初唐四大书家。

相传虞世南死后，唐太宗叹息无人可以论书。

魏征称赞说：

“褚遂良下笔遒劲，甚得王逸少体。

”魏征认为，他对王字理解的深刻，有辨认王字真伪的能力。

其书处学欧阳询等，继学虞世南，后取法王羲之，融会汉隶。

其特点是：

正书丰艳，自成一家，行草婉畅多姿，变化多端。

当时与欧、虞齐名，学者甚多。

颜真卿亦受其影响。

《唐人书评》称褚书“字里金生，行间玉润，法则温雅，美丽多方。

”传世碑刻有《同州三藏圣教序碑》、《伊阕佛龛记》、《孟法师碑》等。

褚遂良书艺的最为突出的特色为“空灵”。

梁巘《评书帖》中说：

“褚书提笔‘空’，运笔‘灵’。

瘦硬清挺，自是绝品。

”书法的空灵，正是通过运笔与提笔而体现出来的。

　　在欧书或虞书之中，我们都找不到明显的运笔的痕迹。

但是褚遂良却不同，他不掩饰用笔的痕迹，甚至乐于强调这种痕迹，以表现他所倾心的活泼节奏，一起一伏，一提一按，造成一种韵律，异常明快。

晚年的褚遂良，在书法上达到了一个至为高超的美的境界，做出了巨大的贡献。

如果把欧阳询、虞世南的楷书作品和禇遂良的作品放在一起，我们会明显地看到一种风格上的转变。

显然是对笔法的追求，造成了这种转变。

如果说，书法中楷书之中有笔意的表现，当以褚遂良为最高。

如果说，北碑体现了一种骨气之美，欧阳询体现了一种来自于严谨法度的理性美，虞世南体现了一种温文尔雅的内敛之美的话，那么，禇遂良却是表现了一种来自于笔意的华美。

在欧阳询或虞世南那里，线条与笔法是为塑造字型而服务的。

而褚遂良则不然，他是一位具有唯美气息的大师，他刻意地处理每一笔画，每一根线条，每一个点与每一个转折……，而结果则是，这种刻意却超出了字形以外，而看来好像具有一种脱离了形体的独立意义，使点线变为一种抽象的美。

可见由欧阳询等人建立起来的严谨的楷书结构，在禇遂良的笔下，已经开始松动。

这种松动并不是由于他功力不够，或者别的什么，而是他知道如何运用结构的疏密、用笔的疾缓来表现流动不居的情感。

倘若我们将欧阳询推举为“结构大师”的话，褚遂良则是“线条大师”。

他的线条充满生命，书法家的生命意识也融入结构之中，而明显地体现了中国艺术美学中一个重要的审美范畴：

飞动之美。

褚遂良在唐初书家四巨头中，褚遂良算是晚辈了，其书体学的是王羲之、虞世南、欧阳询诸家，且能登堂入室，自成体系。

其特色是善把虞、欧笔法融为一体，方圆兼备，波势自如，比前辈更显舒展，深得唐太宗李世民的赏识。

李世民曾以内府所藏王羲之墨迹示褚，让他鉴别真伪，他无一误断，足见他对王的书法研习之精熟。

刘熙评价载在《书概》中对褚遂良有这样的评价：

“褚河南书为唐之广大教化主，颜平原得其筋，徐季海之流得其肉。

”“广大教化主”五字，足以形容褚遂良在中国书法史上的独特地位。

这些唐代书法大家没有一个不受到米芾的挑剔，唯独对褚遂良却是这样的赞美：

“褚遂良如熟驭战马，举动从人，而别有一种骄色。

”对褚遂良《兰亭序》的摹本更是推崇备至（见前），甚至可以说佩服得五体投地。

褚遂良与虞世南有过一次对话：

“褚遂良亦以书自名，尝问虞世南曰：

‘吾书何如智永？

’答曰：

‘吾闻彼一字直五万，君岂得此？

’曰：

‘孰与询？

‘吾闻询不择纸笔，皆得如志，君岂得此？

’遂良曰：

‘然则何如？

’世南曰：

‘君若手和笔调，固可贵尚。

’遂良大喜。

”（《新唐书》卷一九八《欧阳询传》）这话可能一直在激励着褚遂良。

《雁塔圣教序》引领大唐楷书新格，书法史上褚遂良因此被重重地书上一笔。

初唐三家——欧、虞、褚并称书坛，但真正地开启唐代楷书门户者，非褚氏遂良一人莫属。

纵观唐中期的颜真卿、徐浩，莫不受其影响，可以说唐朝中后期书坛风貌是由褚遂良启导的，特别是《雁塔圣教序》更具有创新的时代意义。

——王佑贵《褚遂良与〈雁塔圣教序〉》。

欣赏《雁塔圣教序》为褚遂良五十八岁时书，是最能代表褚遂良楷书风格的作品，字体清丽刚劲，笔法娴熟老成。

褚遂良在书写此碑时已进入了老年，至此他已为新型的唐楷创出了一整套规范。

　　结体：

在字的结体上改变了欧，虞的长形字，创造了看似纤瘦，实则劲秀饱满的字体。

王偁曾评说：

“……同州、雁塔两圣教序记是其自家之法，世传《兰亭》诸本，亦与率更不类。

盖亦多出自家机杼故也。

”褚遂良书法特点中整幅书法作品以弧形线条居多，即使是短线条，也有一咏三叹的情调。

弧线的大量使用，使原本笔直、坚挺的基本笔画，增加了柔和委婉。

褚遂良在起笔时略微多了点逆笔，然后引回，波转一下。

这些用笔都使褚遂良的书法显得生动活泼，不局限于原有的形式。

《雁塔圣教序》的笔画纤细而俊秀，即使是复杂的波折转笔，也是一丝不苟，毫无须发的遗憾。

褚遂良秉承了文人书法家的笔法，在书写过程中却又能把握轻重、灌输力量。

　　运笔：

《雁塔圣教序》在运笔上则采用方圆兼施，逆起逆止；

横画竖入，竖画横起，首尾之间皆有起伏顿挫，提按使转以及回锋出锋也都有了一定的规矩。

唐张怀瓘评此书云：

“美女婵娟似不轻于罗绮，铅华绰约甚有余态。

”清代秦文锦亦评曰：

“褚登善书，貌如罗琦婵娟，神态铜柯铁干。

此碑尤婉媚遒逸，波拂如游丝。

能将转折微妙处一一传出，摩勒之精，为有唐各碑之冠。

颜真卿——独辟蹊径，人书俱传

　人物简介：

颜真卿（709-785年），唐代杰出书法家，伟大的爱国者。

汉族，字清臣，琅琊孝悌里（今临沂市费县诸满村）人。

其曾祖、祖父、父亲都工篆隶，母亲殷氏亦长于书法。

他创立的“颜体”楷书与赵孟頫、柳公权、欧阳询并称“楷书四大家”。

他的楷书一反初唐书风，行以篆籀之笔，化瘦硬为丰腴雄浑，结体宽博而气势恢宏，骨力遒劲而气概凛然，这种风格也体现了大唐帝国繁盛的风度，并与他高尚的人格契合，是书法美与人格美完美结合的典例。

他的书体被称为“颜体”，与柳公权并称“颜柳”，有“颜筋柳骨”之誉。

颜真卿用笔匀而藏锋，内刚劲而外温润，字的曲折出圆而有力。

书法境界

颜真卿在书学史上以“颜体”缔造了一个独特的书学境界。

颜鲁公书法既以卓越的灵性系之，境界自然瑰丽；

既以其坚强的魂魄铸之，境界自然雄健；

又以其丰富的人生育之，境界自然阔大。

在吐露风华的青年时代，颜真卿就向张旭请教“如何齐于古人”的问题。

这是颜氏的书学心声，亦是颜氏高悬的鹄的。

这位从小以黄土帚扫墙习字的颜氏苗裔，几乎在一开始就站到一个高耸的书学起点上。

而在书学上鲲鹏展翅，则经过了几乎长达三四十年岁月的历练，才稍成自己的面目与气候。

继之又以数十年工力百般锤炼、充实，使得“颜体”形神兼具。

而其晚年犹求炉火纯青，出神入化的境界。

“颜体”终于在书坛巍然屹立。

颜真卿一生书学境界的历练，大略有三。

第一境界：

立坚实骨体，求雄媚书风。

在五十岁以前，可以说是第一境界的历练。

在这一过程中初步确立自己的“颜体”面目。

如果以天宝五年（746），张旭在裴儆府上授笔法于颜真卿为一个界线，那么在此以前颜真卿尚在艰苦的摸索阶段。

此一阶段传世之作鲜见。

如天宝元年写《张仁蕴德政碑》，天宝五年写摩崖书法禾山石壁“龙溪”二字。

此时颜真卿在书学方面已有相当的修养，这在张旭考问颜氏十二笔意时，颜真卿或以从张旭处领教所得，或以自己攻习所悟对答如流，使张旭深以为然。

他志向高远，期在“齐于古人”。

张旭也因此愿意再授笔法。

在接受张旭的笔法后，颜真卿欣喜地说：

“自此得攻书之妙，于兹五年（或作七年），真草自知可成矣”。

因此，从天宝五年以后的五年（或七年）时间，可说是颜真卿依照张旭的指引，刻苦再磨砺的阶段。

果然在天宝十一年后，颜真卿书碑渐多，在社会上已享有一定的声誉。

天宝十一年书有《郭虚己碑》、《郭揆碑》、《多宝塔碑》、《夫子庙堂碑》等。

天宝十三年又有传世名作《东方朔画像赞》、《东方朔画像赞碑阴记》等。

天宝十四年，安禄山反，颜真卿投身于金戈铁马与叛军作战之中，无暇顾及笔砚艺事。

此可为颜氏书法历练的第一阶段，也是第一境界的历练。

　　在这一时期，虽然各碑面目或有差异，但总体上说，是“颜体”的初步形成阶段。

从《多宝塔》等典型作品的分析中可知，颜真卿所追求的是用笔上沉着、雄毅，以健力立骨体，敷以较厚之肉彩；

结体上整密、端庄、深稳，由瘦长型变为方正形；

在布白上减少字间行间的空白而趋茂密。

这一阶段，颜真卿追求“雄”中有“媚”的境界：

“点画皆有筋骨”，“点画净媚”，“其劲险之状，明利媚好”。

另外他基本上专门攻习真书、草书，虽有隶书、篆书之作，并不多。

颜真卿的第一境界，从初唐而来，又脱出初唐之轨辙，自立一家面目。

这种境界的历练又多循张旭所示为门径。

第二境界：

究字内精微，求字外磅礴。

从五十岁后至六十五岁，可以说是第二境界的历练。

在这一过程中“颜体”形神兼具，已渐成熟。

其间作品有《金天王庙题名》（758）、《请御书逍遥楼诗碑额表》（758）、《鲜于氏离堆记》（762）、《磨灭记》（762）、《颜允南碑》（762）、《韦缜碑》（763）、《臧怀恪碑》（763）、《郭家庙碑》（764）、《颜秘监碑铭》（765）、《颜乔卿碑》（769）、“逍遥楼”三字（770）、《殷践猷碑》（770）、《张景倩碑》（770）、《元子蜇遗爱碑》（770）、《宝应寺律藏院戒坛记》（771）、《麻姑山仙坛记》（771）、《小字麻姑山仙坛记》（771）、《大唐中兴碑》（771）、《颜含大宗碑》（771）、《宋广平碑》（772）、《重建颜含碑》（772）、《八关斋会报德记》（772）等等。

经历了“安史之乱”的动荡，以及其后接二连三地被黜，使他一次又一次拓展了心灵的空间；

书生——斗士——统帅，立朝——外黜——立朝，生活方式频繁转换，人生体验更多，艺术体味也就更深。

这些，颜真卿“一寓于书”，将前期的“颜体”反复锤炼，炼形炼神，从而神形兼备，终至成熟。

可以看到，他加强了腕力，中锋运行，取篆籀方法，圆转藏锋，如印印泥。

笔画形成蚕头燕尾，直画则成弓弩蓄势之形。

笔画之间采取横细竖粗的对比错综方法。

在钩末、捺末挑踢出尖锋，耀其精神。

其捺笔表现出一波三折的节奏。

其直钩、平钩、斜钩，饱满取势，弯度均匀，圆劲有力。

其折笔则提笔暗转，形成斜面折下，以“折钗股”拟之。

从结体上说，方正端庄，稳健厚重，中宫宽绰，四周形密，不以重心欹侧取势，不以左紧右松取妍，而像篆隶以对称的正面形象示人。

在布白上，字间栉比，行间茂密，以形密取气势，不以疏宕取秀逸。

既至此境界，颜真卿已一扫初唐以来的那种楷书风貌：

前者侧，后者正；

前者妍，后者壮；

前者雅，后者直；

前者瘦，后者肥；

前者法度深藏，后者有法可循；

前者润色开花，后者元气淋漓。

真可谓变法出新意，雄魂铸“颜体”。

第三境界：

臻神明变化，与生命烂漫。

在六十五岁以后的十多年中，可以说是第三境界的历练。

从成熟中加以神奇变化，一日有一日之进境，一碑有一碑之异彩。

此时期的作品有《元结碑》（772）、《干禄字书》（774）、《颜杲卿碑》（774）、《妙喜寺碑》（774）、《竹山堂连句》（774）、《李玄靖碑》（777）、《颜勤礼碑》（779）、《马璘碑》（779）、《颜家庙碑》（780）、《颜氏告身》（780）、《奉命帖》（784）、《移蔡帖》（785）等等。

如《颜勤礼碑》、《颜家庙碑》等典型碑刻中，颜书在老辣中富有新鲜活泼的生机，在疏淡中显示质朴茂密的风神，在笔锋得意处显现功力的炉火纯青，在圆润丰腴中透露自己的豪迈气度。

孔子说：

“六十而耳顺，七十而从心所欲，不逾矩。

”颜真卿晚年也达到了这样的境界。

对生命与书艺在反省中得到悟彻，并将生命哲学与书艺哲学打通，因此在其点捺撇画中既留着生活的血泪斑驳，又在笔墨的动势中洋溢着生命的颂歌；

既在线条的起落移动中灌注一腔豪情，又在栉比鳞次的布白中激射人格光辉！

至此境界，其书如老枿枯林，却有浓花嫩蕊，一本怒生，万枝争发，生机盎然。

后来所XX璟碑，明沙河县知县方豪曾将其与颜真卿所书之多宝塔碑相比，言宋璟碑有四胜：

“彼演释因，此照儒躅，一也；

彼代岑书，此为自撰，二也；

彼尚为郎，早年之书，此已为公，晚年之作，三也；

彼在名郡，拓之众者，屡经翻刻，已失其真，此在陋邦，未经屡拓，点画如初，四也”。

最高成就代表及介绍：

《祭侄季明文稿》，行草墨迹，纵28.2厘米，横72.3厘米，25行，共230字。

此帖本是稿本，原不是作为书法作品来写的，但正因为无意作书，反成为颜氏不可多得的佳作。

他用笔苍率，不着意而有自然生动之妙。

所以此帖神彩飞动，姿态横出，笔势雄伟，超神入圣，誉为颜书行草第一。

元鲜于枢曾评此帖为“天下第二行书”。

柳公权——骨鲠气刚，集真书之大成

柳公权（778－865年），是唐朝最后一位大书法家，京兆华原（今陕西耀县）人。

官至太子少师，故世称“柳少师”。

他的字在唐穆宗、敬宗、文宗三朝一直受重视，他官居侍书，长在朝中，仕途通达。

他书法初学王羲之，后来遍观唐代名家书法，认为颜真卿，欧阳询的字最好，便吸取了颜，欧之长，自成一体。

他的字取匀衡瘦硬，追魏碑斩钉截铁势，点画爽利挺秀，骨力遒劲，结构严谨，有着“颜筋柳骨”的说法。

“书贵瘦硬方通神”他的楷书，较之颜体，则稍均匀瘦硬，故有“颜筋柳骨”之称。

他的字取匀衡瘦硬，追魏碑斩钉截铁势，点画爽利挺秀，骨力遒劲，结体严紧。

“书贵瘦硬方通神”他的楷书，较之颜体，则稍均匀瘦硬，故有「颜筋柳骨」之称。

对书法的贡献：

早期：

望尽天涯路

　　这一时期是从二十几岁到六十岁。

宋赵明诚《金石录》载：

贞元十七年（801），柳公权二十四岁时已书碑《河东节度李说碑》；

此碑由郑儋撰文，原石在洛阳，已佚，但或可想象其为年少妍华之书。

元和十五年，四十三岁时柳书《左常侍薛苹碑》；

长庆四年（824），四十七岁时书《大觉禅师塔铭》等。

虽然这些书迹都已不存，但可以看到他二十多岁时的书艺已为社会重视，否则是不会被这些权贵所青睐的。

柳在五十岁以前的作品，今只有《洛神赋十三行跋》、《金刚经刻石》（敦煌本）可睹风采（见下文介绍）。

从中可见其学锤繇、王羲之的书体，仿虞世南、欧阳询、褚遂良、陆柬之的体态。

柳公权五十岁以后的作品，据《金石录》载，有：

《涅盘和尚碑》（五十一岁），《李晟碑》（五十二岁），《王播碑》（五十三岁），《将作监韦文恪墓志》（五十四岁），太清宫钟铭》（五十四岁），《升玄刘先生碑》（五十六岁），《大唐回元观钟楼铭》（五十九岁），《赠太尉王智兴碑》（五十九岁）等。

柳五十岁以后，只有《李晟碑》、《大唐回元观钟楼铭》以及墨迹《送梨帖跋语》，可见其楷书概貌，虽能看到又有进境，但尚未大成。

康有为说：

“柳诚悬《平西王碑》学《伊阙石龛》而无其厚气，且体格未成，时柳公年已四十余，书乃如此，可知古之名家，亦不易就，后人或称此碑，则未解书道者也。

”（《广艺舟双揖》）如果柳公权不能享高寿，那末六十岁之前，虽有很好声名，但终未能成一书坛巨擘。

鼎盛期：

柳体之大成

　　六十岁以后的十年中，柳书进入鼎盛时期，如丽日当空。

这一时期，文献载有《冯宿碑》、《检校金部郎中崔稹碑》、《淮南监军韦元素碑》、《义阳郡王苻磷碑》等等将近二十通碑，而以《玄秘塔碑》和《神策军碑》为柳体的典型，声名最为卓著。

《冯宿碑》至《玄秘塔碑》、《神策军碑》柳体已大成。

它一变中唐肥腴之风，用笔骨力深注，爽利快健，以方为主，济之以圆，且在蹲锋与铺毫之间显示瘦硬劲挺之线条，这便是“柳骨”。

在笔画之间已有自家面目，横之长者瘦挺舒展，横之短者粗壮有力；

竖画较之横画为粗，以为主笔，求其变化；

其撇，长者轻，而短者重；

其捺必重，显示矫健力度；

其钩、踢、挑必顿后回锋迅出。

柳体在结字上，也似颜真卿书正面示人，左右较匀衡，但纵长取势，且中密外疏。

在整体书风上，柳体如“辕门列兵，森然环卫”（岑宗旦书评）：

“书家谓惊鸿避弋，饥鹰下（韦冓），不足喻其鸷急”（王士禛《池北偶谈》）。

柳体法度森严，面目又变颜体之肥，而为清劲挺拔，瘦硬通神，在唐晚期以一种新的书体及其劲媚之美引起了人们对柳体的赞赏。

中期：

斜阳的魅力

　　七十岁以后的十年中，柳公权又进入了一个新的发展时期。

此阶段书碑记载很多，即据《金石录》所载，便有七十岁时书写的《商于新驿记》、《山南西道节度使王起碑》等，七十一岁书有《牛僧孺碑》、《太子太傅刘沔碑》，七十三岁书《普光王寺碑》等近十通。

今天仅见《太子太傅刘沔碑》与《魏公先庙碑》、《高元裕碑》等。

从以上这些碑中，可以看到柳公权似乎想继《玄秘塔碑》和《神策军碑》淋漓尽致地表露柳体之后，再辟一新的境界。

欲以淡拙渗透笔法，以平易渗透结体，以古雅渗透气韵。

因此中期那种刀切钢铸般的用笔就有所收，抛筋露骨的结体有所隐，森严峻峭的风棱有所敛。

清杨守敬对此悟识尤深，云：

“《苻璘碑》、《魏公先庙碑》、《刘沔》、《冯宿》皆敛才就范，终归淡雅。

”（《学书迩言》）他甚至认为，“《高元裕》一碑，尤为完美”。

虽然《苻璘碑》（六十一岁）、《冯宿碑》（六十岁）都为七十岁前所书，但七十岁以后的变化，其思想之根早已潜伏于彼。

不过“柳骨”已经过数十年千锤百炼而成，柳公权也终未能再化出全新的另一番面目来。

我们只看到柳书在这一时期冉冉斜阳的一种魅力。

晚期：

柳书的晚霞

　　八十岁以后的八年中，柳公权进入人生和书艺创作的晚期。

他依然让生命与书艺交互滋养：

生命在书艺创作中前行，书艺又为生命润色辉映。

他至八十七岁仍书有《太子太保魏谟碑》（《宝刻类编》著录）。

从其代表作品《复东林碑》可以看到他以生命最后一段晚霞映染在碑的字里行间。

那种风采已不是朝阳般的充满蓬勃生机的光辉，也不像灼灼当午的炎日，而是一片灿烂的晚霞；

笔锋的利铦转入内部，气韵与自然贴近，通篇之旨趣与大化亲和，是宗匠晚年的心智所悟，老笔所致。

柳公权就像一位得道之人向青山深处走去，攀上极顶，又终于消逝在山阿里，将书魂凝刻进书学的峰峦中。

柳氏的一生，除了少许时间在外任官，基本上都在京城，在宫中，在皇帝身边。

其一生，一直在不断地为皇家，为大臣，为亲朋书碑。

柳公权颇像一只关在禁笼中的金丝雀。

这样的生活使他缺少壮阔的气度、宽广的视野、浩瀚的生活源泉。

颜体一碑一碑曾不断地变，柳体在其成熟