近体诗格律1文档格式.docx
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仄仄平平仄仄平樽酒家贫只旧醅
仄仄平平平仄仄肯与邻翁相对饮
平平仄仄仄平平隔篱呼取尽余杯。
七律的八句每两句为一联，四联依次称首联、颔联、颈联、尾联，每一联的上句称出句，下句称对句。
所谓两式，是根据首句第二字的声调而划分的，第二字是仄声，就叫“仄起式”；
第二字是平声，就叫“平起式”。
两式又根据首句用韵与否而各分两体：
首句用韵的称“甲体”，首句不用韵的则称“乙体”。
记住了七律的两式四体，五律、七绝、五绝等的形制问题即可迎刃而解。
使用斩首法，将七律的格式斩去头颅，即每句除掉前二字，余下的就是五律的形制。
使用腰斩法，将七律的格式拦腰斩断，即留下前四句，那就是七绝的形制。
明白了五律的格式，对其也依样画葫芦地拦腰斩断，前四句就是五绝的格式。
如果仔细观察就会发现，两式的乙体前四句与后四句的平仄格式完全一样；
两式的甲体前四句与后四句的平仄格式基本一样，只是因为首句入韵的缘故，第一句与第五句的平仄格式后三字才略有差异。
因此，七律实际上是以下四种句式的不同组合而已：
①仄仄平平平仄仄
②平平仄仄仄平平
③平平仄仄平平仄
④仄仄平平仄仄平
这四种句子便是七言近体诗的基本句式。
它们符合唐人近体诗的平仄规则，所以被称为“律句”；
七言近体诗中与这四种句式不同的句子则被称为“拗句”。
除掉每句的前二字，余下的四句便是五言近体诗的四种基本句式：
①平平平仄仄
②仄仄仄平平
③仄仄平平仄
④平平仄仄平
二、近体诗格律记忆法
掌握了七律的平仄格式，五律、七绝、五绝就可以不费吹灰之力地推演出来，那么记住了七律的平仄格式就是关键。
对此，可以使用两种方法，一是记忆诗篇，不妨称之为“照猫画虎”法。
前引的杜甫二诗及李商隐二诗是代表了七律四体的名篇，记住了它们，便可以据以抽象出七律的两式四体。
同样，对于七言近体诗的四种基本句式和五言近体诗的四种基本句式，也可以采用这种方法来记忆。
如只要记住了下述两首诗：
《夜上受降城闻笛》《听筝》
回乐峰前沙似雪，鸣筝金粟柱，
受降城外月如霜。
素手玉房前。
不知何处吹芦管，欲得周郎顾，
一夜征人尽望乡。
时时误拂弦。
（李益）（李端）
就可以顺利地推出七言、五言近体诗的四种基本句式。
当然，这种方法还必须懂得“一三五不论，二四六分明”（容后述）。
不过，使用这种方法必须解决变成普通话平声的入声字的问题。
如李商隐《无题（来是空言去绝踪）》中，“绝”、“别”、“隔”、“一”四字，不知道它们都是入声字，就会给推导平仄格式造成麻烦。
还有一些字在近体诗中读音与今音不同，也需格外注意，如“却看妻子愁何在”中的“看（读平声）”字，“衣裳已施行看尽”中的“施（读去声）”和“看（读平声）”字，“雪拥蓝关马不前”中的“拥（读上声）”字等等。
另一种方法是根据“粘对”规则进行推导，不妨称之为“顺水推舟”法。
“粘对”规则是近体诗区别于古诗的重要标志。
所谓“粘”表示的是联于联之间的声律关系，所谓“对”表示的是一联之中出句与对句之间的声律关系。
声律关系就是安排好字的的声调，该用平声字的位置必须用平声字，该用仄声字的位置必须用仄声字。
怎样做才算是遵守了近体诗的粘对规则呢？
以七言近体诗为例：
①平平仄仄平平仄[出句]舍南舍北皆春水
②仄仄平平仄仄平[对句]但见群鸥日日来
③仄仄平平平仄仄[出句]花径不曾缘客扫
④平平仄仄仄平平[对句]蓬门今始为君开
⑤平平仄仄平平仄[出句]盘飧市远无兼味
⑥仄仄平平仄仄平[对句]樽酒家贫只旧醅
⑦仄仄平平平仄仄[出句]肯与邻翁相对饮
⑧平平仄仄仄平平[对句]隔篱呼取尽余杯
做到“对”，就是指每一联中的二、四、六字，出句与对句的平仄必须相对，如杜诗的各联之中，出句与对句的二、四、六字都是平对仄或者仄对平。
做到“粘”，就是指上一联对句与下一联出句的二、四、六字，平仄必须相同，如杜诗首联对句与颔联出句、颔联对句与颈联出句、颈联对句与尾联出句，二、四、六字的声调都是相同的。
其次，近体诗压平声韵，所以偶数句的最后一字必定是平声。
如果第一句不入韵，那么全诗奇数句的最后一字都是仄声；
只有在第一句入韵时，作为奇数句的第一句，最后一字才是平声。
知道了二、四、六关键位置上用字的声调以及该句是否韵句，就可以推导出这一句乃至全诗的平仄格式了。
推导的方法是：
1、第二字是平声，第一字也写平声；
第二字是仄声，第一字也写仄声。
同理，第四字是仄声，第三字也写仄声；
第四字是平声，第三字则写平声。
2、第六字知道了平仄后，第五字作平声还是仄声，取决于该句是否韵句。
如果第六字为平声，该句是韵句（即第七字为平声），那么第五字就是仄声；
该句非韵句（即第七字为仄声），那么第五字就是平声。
如果第六字为仄声，该句是韵句（即第七字为平声），第五字则为仄声；
该句非韵句（即第七字为仄声），第五字则为平声。
只要确定了第一句的平仄格式，其余的三句（绝句）乃至七句（律诗）都可以轻轻松松地推导出来。
三、两个“特殊”
在近体诗中，有两种特殊句式值得注意，一个是“特殊句”，另一个是“特殊联”。
“特殊句”指的是：
平平仄平仄[仄仄平平仄平仄]
它是从律句“平平平仄仄[仄仄平平平仄仄]”变化而来的。
它本来是一种违背律句平仄格式的拗句，但是唐宋诗人却“将错就错”把它当作律句来使用，而且使用得相当频繁。
实际上在前人的眼里，这种“拗句”已经被视为一种“特殊”的律句。
比如：
无人信高洁，谁为表予心。
（骆宾王《在狱咏蝉》）
明朝望乡处，应见陇头梅。
（宋之问《题大庾岭北驿》）
回看射雕处，千里暮云平。
（王维《观猎》）
寒山转苍翠，秋水日潺湲。
（王维《辋川闲居赠裴秀才迪》）
襄阳好风日，留醉与山翁。
（王维《汉江临泛》）
客心洗流水，馀响入霜钟。
（李白《听蜀僧浚弹琴》）
仍怜故乡水，万里送行舟。
（李白《渡荆门送别》）
遥怜小儿女，未解忆长安。
（杜甫《月夜》）
凉风起天末，君子意如何？
（杜甫《天末怀李白》）
清新庾开府，俊逸鲍参军。
（杜甫《春日忆李白》）
何时一樽酒，重与细论文？
昔闻洞庭水，今上岳阳楼。
（杜甫《登岳阳楼》）
长江一帆远，落日五湖春。
（刘长卿《饯别王十一南游》）
惟怜一灯影，万里眼中明。
（钱起《送僧归日本》）
何因不归去，淮上有秋山。
（韦应物《淮上喜会梁州故人》）
依依向馀照，远远隔芳尘。
（李商隐《离席》）
烦君最相警，我亦举家清。
（李商隐《蝉》）
芳心向春尽，所得是沾衣。
（李商隐《落花》）
猿啼洞庭树，人在木兰舟。
（马戴《楚江怀古》）
春风对青冢，白日落梁州。
（张乔《书边事》）
巫峡啼猿数行泪，衡阳归雁几封书。
（高适《送李少府贬峡中王少府贬长沙》）
已忍伶俜十年事，强移栖息一枝安。
（杜甫《宿府》）
庾信平生最萧瑟，暮年诗赋动江关。
（杜甫《咏怀古迹五首》其一）
千载琵琶作胡语，分明怨恨曲中论。
（杜甫《咏怀古迹五首》其三）
妆罢低声问夫婿，画眉深浅入时无。
（朱庆余《近试上张水部》）
谁料苏卿老归国，茂陵松柏雨萧萧。
（李商隐《茂陵》）
刻意伤春复伤别，人间惟有杜司勋。
（李商隐《杜司勋》）
直道相思了无益，未妨惆怅是清狂。
（李商隐《无题（重帏深下莫愁堂）》）
任是深山更深处，也应无计避征徭。
（杜荀鹤《山中寡妇》）
苦恨年年压金线，为他人作嫁衣裳。
（秦韬玉《贫女》）
这样的例子举不胜举，足以证明前人对这种拗句有一种近乎偏爱的倾向。
我们无须追寻前人为什么如此，只消记住“平平仄平仄[仄仄平平仄平仄]”是一种唐人习用的“特殊句”就可以了。
记忆的方法是记住杜甫的《咏怀古迹五首》（其三）中的尾联“千载琵琶作胡语，分明怨恨苦中论”，联中的出句便是“特殊句”的具体例证。
还有一个“特殊”指的是“特殊联”，就是初看起来也是不合平仄规则的一联：
仄仄仄仄仄，平平平仄平
[七言则是：
平平仄仄仄仄仄，仄仄平平平仄平]
这种特殊联在前人笔下也时有所见，实际上它是从标准律句联即“仄仄平平仄，平平仄仄平”变化而来。
原来五言句“仄仄平平仄”的第四字本来是平声，却用了仄声字，有时甚至连同第三字一起都用了仄声字，结果使诗句的平仄变成了“仄仄仄仄仄”。
出现这种情况时，前人采取的办法是在对句的第三字的位置上用一个平声字来补救，形成“平平平仄平”的格式（七言则变成了“平平仄仄仄仄仄”，只是对句的第五字必须用平声字来补救）。
如下列诗句：
流水如有意，暮禽相与还。
（王维《归嵩山作》）
人事有代谢，往来成古今。
（孟浩然《与诸子登岘山》）
野火烧不尽，春风吹又生。
（白居易的五律《赋得古原草送别》）
高阁客竟去，小园花乱飞。
肠断未忍扫，眼穿仍欲归。
向晚意不适，驱车登古原。
（李商隐《登乐游原》）
不卷锦步障，未登油壁车。
（李商隐《朱槿花二首》其一）
渐与骨肉远，转於僮仆亲。
（崔涂《除夜有怀》）
南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中。
（杜牧《江南春》）
一身报国有万死，双鬓向人无再青！
（陆游《夜泊水村》）
以上这些“仄仄仄仄仄，平平平仄平”与“平平仄仄仄仄仄，仄仄平平平仄平”就是“特殊联”。
不少人讲近体诗中的“拗救”，大都讲得非常繁杂，叫人看了如坠五里雾中。
其实真正的所谓“拗救”，就是这一种，其余种种所谓“拗救”概可忽略不计。
我们也不必管这种句子是不是拗救，只记住它是一种特殊联就够了。
记忆的方法就是牢记杜牧的“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中”以及白居易的“野火烧不尽，春风吹又生”。
四、两种避忌
近体诗中最避忌的两种毛病是“孤平”与“三连平”。
1、孤平
“孤平”顾名思义就是一种律句中除了韵脚之外只有一个平声字。
不过，并非所有的律句都避忌“孤平”，避忌“孤平”的只是下述格式的律句：
平平仄仄平[七言则是“仄仄平平仄仄平”]。
也就是说，在这种格式中，除去第五字韵脚（七言则是第七字韵脚）的平声外，其他四个位置（七言则是其他六个位置）上，仅仅出现一个平声字，那就是“孤平”。
“孤平”是前人作近体诗时的大忌，极少有人犯这种低级错误。
比如下列诗句：
白鹭拳一足，月明秋水寒。
（李白《赋得白鹭鸶送宋少府入三峡》）
已近苦寒月，况经长别心。
（杜甫《捣衣》）
重阳独酌杯中酒，抱病起登江上台。
（杜甫《九日五首》其一）
沙头宿鹭联拳静，船尾跳鱼拨剌鸣。
（杜甫《漫成一绝》）
先知风起月含晕，尚自露寒花未开。
（李商隐《正月崇让宅》）
寂寞於陵子，桔槔方灌园。
（刘慎虚《寄江滔求孟六遗文》）
茅檐相对坐终日，一鸟不鸣山更幽。
（王安石《中山即事》）
持家但有四立壁，治病不蕲三折肱。
（黄庭坚《寄黄几复》）
歌声渐过乌奴去，九十九峰多白云。
（王士祯《广元舟中闻棹歌》）
这些诗句中的“平平仄仄平[或‘仄仄平平仄仄平’]”格式，除了韵脚的平声外，都刻意避免了只有一个平声字的“孤平”现象。
有的人以为不管哪种律句格式都得避免“孤平”，那其实是误解。
在律句另外的三个基本句式中，只有一个平声字（韵字不计）并不算作“孤平”，比如：
仄仄仄平平：
愿君多采撷，此物最相思。
（王维《相思》）
太乙近天都，连山到海隅。
（王维《终南山》）
万壑树参天，千山响杜鹃。
（王维《送梓州李使君》）
移舟泊烟渚，日暮客愁新。
（孟浩然《宿建德江》）
欲穷千里目，更上一层楼。
（王之涣《登鹳雀楼》）
戍鼓断人行，秋边一雁声。
（杜甫《月夜忆舍弟》）
静夜四无邻，荒居旧业贫。
（司空曙《喜见外弟卢纶见宿》）
仄仄平平仄：
寂寂竟何待，朝朝空自归。
（孟浩然《留别王维》）
木落雁南渡，北风江上寒。
（孟浩然《早寒江上有怀》）
复值接舆醉，狂歌五柳前。
此地一为别，孤蓬万里征。
（李白《送友人》）
为我一挥手，如听万壑松。
不觉暮山碧，秋云暗几重。
万籁此皆寂，惟闻钟磬音。
（常建《破山寺后禅院》）
薄宦梗犹泛，故园芜已平。
以我独沉久，愧君相见频。
平平平仄仄：
兴来每独往，胜事空自知。
（王维《终南别业》）
只应守寂寞，还掩故园扉。
蜀僧抱绿绮，西下峨眉峰。
因此，“孤平”的避忌也并不难于记忆，只要记住那个特别矫情的律句格式“平平仄仄平”（七言则是“仄仄平平仄仄平”）需要避免“孤平”，就解决问题了。
或者记住王勃的名句“天涯若比邻”及杜甫的名句“不尽长江滚滚来”，时时提醒自己这两种句式要避“孤平”就可以了。
2、三连平
近体诗的第二个避忌是“三连平”。
所谓“三连平”，指的是韵句的最后三个字皆为平声。
“三连平”是古风中常见的形式，如杜甫《兵车行》中的诗句：
尘埃不见咸阳桥
哭声直上干云霄
便至四十西营田
禾生陇亩无东西
古来白骨无人收
天阴雨湿声啾啾
而在近体诗中，却为诗家大忌。
有些近体诗句的尾三字，看起来貌似“三连平”，实际上确实古今音的差异，而今读作平声，古时恰恰是仄声，如：
高山安可仰，徒此揖清芬（李白《赠孟浩然》）
蜀僧抱绿绮，西下峨嵋峰（李白《听蜀僧浚弹琴》）
他乡复行役，驻马别孤坟（杜甫《别房太尉墓》）
迷津欲有问，平海夕漫漫（孟浩然《早寒江上有怀》）
浮云一别后，流水十年间（韦应物《淮上喜会梁州故人》）
万里悲秋常作客，百年多病独登台（杜甫《登高》）
朱雀桥边野草花，乌衣巷口夕阳斜（刘禹锡《乌衣巷》）
千寻铁锁沉江底，一片降幡出石头（刘禹锡《西塞山怀古》）
锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年（李商隐《锦瑟》）
有的人说，近体诗不仅避忌“三连平”，而且还避忌“三连仄”，即律句最后三个字不能都是仄声。
其实这种说法考之于前人的近体诗，完全是站不住脚的。
很多名家的近体诗作，并没有刻意地避开“三连仄”现象，比如：
童颜若可驻，何惜醉流霞。
（孟浩然《宴梅道士山房》）
蜀僧抱绿绮，西下峨眉峰。
江流石不转，遗恨失吞吴。
（杜甫《八阵图》）
星临万户动，月傍九霄多。
（杜甫《春宿左省》）
乡书不可寄，秋雁又南回。
（韦庄《章台夜思》）
朝罢须裁五色诏，佩声归到凤池头。
（王维《和贾至舍人早朝大明宫之作》）
怅望千秋一洒泪，萧条异代不同时。
（杜甫《咏怀古迹五首》其二）
今日俸钱过十万，与君营奠复营斋。
（元稹《遣悲怀》其一）
偏称含香五字客，从兹得地始芳荣。
（李商隐《和马郎中移白菊见示》）
若无江氏五色笔，争奈河阳一县花。
（李商隐《县中恼饮席》）
老子犹堪绝大漠，诸君何至泣新亭？
有唐一代，诗人们写诗大都注意不犯“孤平”，据说有人据《全唐诗》认真查对了一下，发现犯“孤平”诗病的极少，大概只有高适的“饮酒莫辞醉，醉多适不愁”（《淇上送韦司仓往滑台》）、李颀的“百岁老翁不种田，惟知曝背乐残年”（《野老曝背》）等二三例。
而所谓的“三连仄”，在不经意之间就发现上述多例，既然前朝的名家巨擘对“三连仄”都不以为然，今人又何必给自己多制造一条枷锁呢？
五、一条口诀
大约从明代时候起，诗坛就流行着一句话：
“一三五不论，二四六分明”。
这句话后来被民间诗歌爱好者奉为作近体诗的诀窍。
于是，从清代至现今，先后就有一些学者出来批评这条口诀如何不科学，如何不严谨，如何误人子弟。
我对此倒很不以为然。
应该说这条口诀对普及近体诗的创作起到了较好的推动作用。
有一句名言说，任何比喻都是蹩脚的。
这条口诀虽然不是比喻，但也有它蹩脚的一面，然而，当我们了解了近体诗的两种避忌后，“一三五不论，二四六分明”或许正成为我们掌握近体诗格律的一条捷径。
沿着这条捷径前行时，只要不要拐进“孤平”与“三连平”的岔道，就会进入近体诗貌似深幽难测而实则宽敞亮堂的殿堂。
“一三五不论，二四六分明”是针对七言近体说的，对五言近体而言，当然是“一三不论，二四分明”。
这是古代国人总结出来的创作经验：
如何在森严的戒律下多少取得一些回旋的自由。
除了“特殊句”与“特殊联”外，二四六位置规定的平仄铁律，不允许有任何的松动。
但一三五位置的平仄却允许随心所欲，当然，得有个前提，那就是不能导致“孤平”与“三连平”的结果！
只要诗句不患“孤平”之疾，不染“三连平”之病，一三五的位置，“平”也何妨！
“仄”也何妨！
在熟悉了近体诗的格律、四种律句的基本格式、两个“特殊”、两种避忌之后，就可以按照“一三五不论，二四六分明”的口诀试作近体了。
不过，也许有人会问，不是还有各种“拗救”也必须了解吗？
是的，最让学习近体诗者感到繁琐和头痛的大概就是所谓“拗救”了。
前面已经述及，如果说“拗救”，那个“特殊联”就是“拗救”，要记只须记“特殊联”，此外的各种所谓“拗救”概可忽略不计。
我总疑心当初唐人作诗并没有讲究什么“拗救”，后世的学者把唐人的近体诗作为一门学问来研究，研究来研究去便研究出一门诗律学。
唐人的近体诗多如牛毛，每位诗人都在带着镣铐跳舞，他们既不得不受“二四六分明”的制约，又享受着“一三五不论”的些微自由。
这种些微的自由使得他们的近体诗作在声律上既存在着差异，又出现了类同，后世的学者们在这些方面探究、对照、比较、阐释，于是就创造出当句救、对句救、邻句救、隔句救、多句救等名称不一而花样翻新的“拗救法”。
比如，一家重点大学的教科书叙述“拗救”算是最简洁的，它所叙说的“拗救法”也仍然有三种：
一为“本句救”，其实就是本文所述的“特殊句”；
二为“对句救”，其实就是本文所述的“特殊联”；
三为“本句对句并救”，这一种就得多费些笔墨。
该书举的例子是：
潮满冶城渚，日斜征虏亭。
（刘禹锡《金陵怀古》）
对这个例子，该书解说道：
此联节奏点上平仄是合律的，可以不救。
但上句原为“仄仄平平仄”，第一字该仄而平（“潮”，平声），所以将第三字该平而该仄（“冶”，仄声），这是本句救了。
下句本为“平平仄仄平”，第一字应平而用仄（“日”仄声），将第三字应仄而改用平（“征”，平声），救了本句第一字。
从两句关系看，下句第三字又补救了上句第三字，属对句救。
如果按照“一三五不论，二四六分明”的口诀，依据“仄仄平平仄”格式而作的“潮满冶城渚”，第一字和第三字可平可仄，根本就不存在“拗”与不“拗”的问题，所以用“潮”、“冶”，本身就是正格。
既然不是“拗”，哪里还有什么“救”！
同理，下句也是如此，第一字“日”和第三字“征”都在平仄“不论”之列，这样一来，以“征”救“日”之说变成了无稽之谈。
实际上，属于“仄仄平平仄”格式的诗句，很多人根本就没有像上文所说的去“救”，如：
桥迥凉风至，沟横夕照和。
（李商隐《镜槛》）
朝佩皆垂地，仙衣尽带风。
（李商隐《垂柳》）
王子调清管，天人降紫泥。
（李商隐《哭刘司户》）
谁瞑衔冤目，宁吞欲绝声。
（李商隐《有感》）
“凉”、“皆”、“调”、“谁”都是平声字，都没有如上文所述，以仄声字去“救”第一字（“桥”、“朝”、“王”、“衔”）。
这样的例子举不胜举，唐人写起诗来都那么自由，今人又何必“救”啊“救”地自找麻烦？
而且，刘禹锡对句“日斜征虏亭”的第三字“征”字也不是为了“救”出句的“冶”，碰到“冶”只不过是个偶合，用平声“征”字的目的乃是为了避免“孤平”。
《新唐书》说：
“天下本无事，庸人扰之而烦耳。
”学习近体诗格律者，在所谓“拗救”上花时间，下功夫，窃以为是得不偿失的。
六、韵脚与韵式
先谈“韵脚”。
此处所谓的“韵脚”是指近体诗句末押韵的韵字。
几个带韵字的律句组合在一起，才能奏出一首和谐的韵调，因此，韵脚是近体诗构成的基本要素。
几个字彼此押韵的条件是它们的韵母基本相同或相似，不过，定型于唐代的近体诗遵照的是中古音，与现在的普通话发音不一样。
欣赏和研究前人的近体诗时，必须知道反映近体诗韵部的是一部俗称“平水韵”的古代韵书。
这部韵书就是金代平水（今山西临汾）人王文郁刊行的《平水新刊礼部韵略》，收录106个韵部。
在他三十年后，南宋平水人刘渊也编了一部《壬子新刊礼部韵略》，收录107个韵部。
两书大同小异，只是前者比后者减少了一个韵部。
“平水韵”成书于唐代以后，在它以前韵书尚有隋代陆法言的《切韵》（亡佚）、唐代孙愐的《唐韵》（亡佚），以及存世的北宋陈彭年的《广韵》（韵部206）。
“平水韵”反映了唐代诗人用韵的全貌，而且，由此也透露出一条重要的信息：
唐人作诗时手头并没有一部“平水韵”参照；
当时收有193个韵部的《切韵》、收有195个韵部的《唐韵》纵然行世，唐人作诗大约也未必把它们奉为圭臬。
只收录106个韵部的“平水韵”一书表明，唐人作诗择韵突破了分部细密的《切韵》、《唐韵》的束缚，似乎很有些怎么顺嘴怎么和谐就怎么用韵的味道。
元代以后，“平水韵”成为人们创作近体诗的权威性依据。
所以，今人作旧体诗时，有人就提出必须以“平水韵”为声韵标准，否则就是浅学之士，写出来的就不是诗词。
这种主张似是而非，不无抱残守缺之嫌。
现在已经是二十一世纪，“平水韵”所收同一韵部中的一些韵字，读起来已不再押韵，如支韵的“枝”与“碑”、微部的“依”与“霏”、佳部的“怀”与“偕”、灰部的“槐”与“梅”、元部的“园”与“门”、麻部的“车”与“霞”、侵部的“深”与“簪”等等。
杜甫有一首《登高》，全诗如次：
风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。
无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。
万里悲秋常作客，百年多病独登台。
艰难
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