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这部著作在西方美学史上第一次从人性的完善角度全面而系统地论述“美育”（审美教育）及其文化功能，将其提升到一个前所未有的高度。
第三，黑格尔。
黑格尔《美学》把美视为“理念”的辩证运动的产物，提出“美是理念的感性显现”的著名命题，对古希腊至19世纪的西方艺术类型及其演变做了辩证研究，标志着西方美学的系统化和体系化研究达到一个极致。
在德国古典美学这里，美学研究虽然仍旧没有脱离“认识论转向”所开辟的理性主导轨道，但却大大提升了感性的地位。
可以说，正是在对理性与感性的关系的新理解中，美学获得了空前绝后的大发展，使其成为古希腊以来西方美学发展的一个“黄金”时段。
认识论美学代表着西方美学的活跃时段，尤其是其中的德国古典美学标志着西方美学发展到一个空前的高度。
2．语言论美学
语言论美学，是指西方19世纪末期发生“语言论转向”以来盛行于20世纪的以语言问题为中心的美学，包括俄国形式主义、英美“新批评”、心理分析美学、分析美学、结构主义、后结构主义、存在主义和新历史主义等美学流派。
这里补充谈其中四种流派。
第一，俄国形式主义主张语言是文学的根本要素，提出了“文学性”和“陌生化”等新的美学概念，对后来的结构主义产生了影响。
第二，英美“新批评”把思考的重心转向文学文本的本体即语言状况，标举“文学本体论”、“悖论”、“反讽”、“朦胧”和“张力”等概念，倡导词义分析批评。
第三，心理分析美学对美学的最主要贡献，不在于对“梦”的“无意识”或“原欲”渊源的发现，而在于对语言在文化中的功能的揭示。
弗洛伊德首创性地论述了无意识语言的结构，把它分为显意层和隐意层，力图透过显意层而窥见隐意层。
弗洛伊德还进一步为无意识语言制定了一套语法规则，总的规则是“化装”，具体的规则是凝缩、移置、把思想视觉化以及再度润饰。
这样，弗洛伊德为揭示无意识语言在文化中的作用提供了一套分析框架。
第四，结构主义通过分析表层的语言要素而揭示深层的逻辑程序。
它的最主要特色在于把审美等文化现象看作语言，运用语言学模型去研究。
二、美学在中国
美学在中国诚然有悠久的历史，但仍然是一门年轻的学科。
这里再补充三方面：
第一，美学在现代中国文化建设中的意义。
美学在清代末年被引进中国，并且顽强地生存下来，正是取决于中国现代文化建设的特殊需要的。
美学可以满足人们追求人的个性、自由、完整体等的需要，在文化价值体系中输入人的感性能力及其解放这一维度，从而使文化建设趋向于合理。
第二，美学的体制化的作用。
自从蔡元培在现代教育体制中设置美育及美学学科以来，美学在中国现代教育体制中获得了一席之地。
正是这种体制设置，确保了美学在文化中的地位和作用，意义深远。
第三，当前美学的发展趋势。
一是美学视野的拓展，即是从以往的纯粹审美研究向广泛的审美文化研究拓展；
二是美学追求的实用化，即是从崇尚精神性审美转向审美的实用层面；
三是美学研究的部门化，即是从原有哲学主导的美学转向依托各学科部门而建构的美学，如文学美学、电影美学、电视美学、广告美学、音乐美学、舞蹈美学、科技美学、环境美学、装饰美学、美容美学等。
三、美学在现代人文学科中的地位和意义
在当前，随着现代学科分类愈益繁多和相互隔绝，人类的丰富、多样和富于整体感的感性生活往往面临被肢解或分离的危险，正是在此时，美学应当在现代人文学科中确立自己的特殊地位。
美学在现代人文学科中的地位在于，它是一门具有基础性和指导性的学科。
第一，美学由于研究人的基本的感性特质，因而可以为各门人文学科提供人的研究的基础；
第二，美学由于悉心追究人类生命活动的最高价值，因而对各门人文学科具有一种指导或示范作用。
当然，与此同时，美学也往往从其他人文学科中吸取自身的资源。
美学在现代人文学科中的意义在于：
将其他各门人文学科如哲学、历史学、语言学、心理学、文献学等在人类审美过程的基础上融贯起来，形成对于人的整体的探讨。
第二节美学的含义
这一节主要学习美学的性质、对象和定义三点。
一、美学的性质
美学作为一门人文学科，具有与其他人文学科不同的特殊性质。
第一，把握形象。
与其他人文学科从概念角度考察人不同，美学虽然也运用概念，但更注重把握形象。
美学的思考总是结合具体的审美形象进行的。
概念是表述事物的抽象性质的词语，形象是呈现在符号中的具体可感物。
美学正是对于呈现在符号中的具体可感物即形象的集中探讨。
第二，突出具体。
与其他人文学科难免对人作抽象研究不同，美学的研究常常是抽象与具体结合着的，并在这种结合中更突出具体。
抽象是指从具体形象中抽取出概念的研究方式，而具体则是指始终不离形象的研究方式。
金蔷薇。
第三，强调体验。
与其他人文学科注重对人作逻辑分析不同，美学在对人作逻辑分析的同时更突出个人体验的重要性。
作为人文学科，美学研究当然要求运用概念、抽象和分析方式，但相比而言，比其他人文学科更突出形象、具体和体验的作用。
这样，美学的性质在于，它是一门突出形象、具体、体验方式的人文学科。
二、美学的对象
美学的对象正在于人的感性的活生生的整体形象。
这可以从如下四方面理解：
第一，美学研究富于生命活力的形象。
美学不像科学那样对人作静态的研究，而是始终研究人的生活的富于生气和活力的形象。
美学所探讨的人生的美、审美活动、艺术的价值等问题，总是与人的富于生气和活力的形象紧密相关。
离开了这样的活生生的形象，美学无法达到自己的目的。
第二，美学研究人的丰富与完整特性。
美学就并不追求科学那种单方面的或分门别类的精确研究，而是力求探索人的丰富与完整特性。
人的生活既是丰富多彩的，又具有自身的完整性，美学正是要显示人的丰富与完整特性。
第三，美学研究人的整体形象。
美学在研究人的活生生的整体特性的时候，不像科学那样尽力将人的感性特征（如情感、直觉、想象等）抽离和排除出去，而是始终由此出发，并且它当作对象的组成部分去把握。
因此，美学总是要研究人的感性的活生生的整体形象。
第四，美学研究具体审美活动。
美学对于人的感性的活生生的整体形象的研究，总是需要结合具体的审美活动进行的。
这些据以研究人的感性的活生生的整体形象的具体审美活动，是由美（自然美、社会美、艺术美、科技美）、美感及其集中表现形态――艺术品等组成的。
正是从这些具体的审美活动中可以见出感性的活生生的整体形象。
因此，美学的对象是在具体审美活动（美、美感和艺术）中显示的人的感性的活生生的整体形象。
三、美学的定义
美学的定义：
美学是一门突出地运用形象、具体和体验方式，从具体审美活动（美、美感和艺术）中研究人的感性的活生生的整体形象的人文学科。
更简洁地说，美学是从具体审美活动中研究人的感性的活生生的整体形象的人文学科。
这个定义包含如下要点：
第一，美学不是一门自然科学而是人文学科；
第二，美学不是研究人的片面性向而是整体形象；
第三，美学不是研究人的静态型向而是活生生的形象；
第四，美学不是研究人的理性形象而是感性形象；
第五，美学研究的对象不是抽象概念而是具体审美活动。
第三节学习美学的方法
学习美学的方法多种多样，这里只介绍其中三种：
第一,理论思辨与文本批评的结合。
理论思辨，是指运用概念进行抽象思考的过程，它试图凭借概念、判断和推理去从个别中把握一般。
美学研究要求运用理论思辨的方法去分析丰富多样的个别审美现象，从中抽象出一些具有一般意义的特点和规律来。
这是一个从具体上升到抽象、从个别演绎为一般的过程。
如果只有一些零星、片段的印象而缺乏这种理论思辨，那就只有审美印象而没有美学理论，或者相当于说有“美”无“学”了。
文本批评，是指对于个别的审美现象、尤其是艺术作品的分析过程，它试图运用一定的一般理论去把握具体、个别，并且揭示具体、个别本身的特殊性。
美学研究不仅要求从具体上升到抽象、从个别中概括一般，而且同时也需要从抽象回到具体、从一般回归个别，以便从具体和个别中揭示出特殊的意义来。
在学习美学时，一方面要注意阅读美学理论名著，培养理论思辨的能力；
另一方面要注意阅读或欣赏具体审美文本，锻炼文本批评的能力。
这两者是需要同时并重、不能偏废的。
如果只注意理论思辨而忽略文本批评，那就必然会成为只会背诵教条而缺乏实际能力的“空头理论家”；
而如果只守定文本批评而轻视理论思辨，那就注定了会成为缺乏普遍视野、丧失概括能力的目光短浅者。
当我们对《红楼梦》进行美学分析时，既要发掘其中蕴藏的中国古典美学的普遍精神和特性，又要注意揭示它在美学上的独创性和独特意味。
合适的方法之一，是从对于它的文本批评入手，分析其中的深厚的审美意味。
例如，不妨关注它的多种多样的十分丰富的语言形态，进而由此分析其审美蕴涵。
第二，审美体验与理性阐释的交汇。
审美体验，是指对于具体审美现象的深入而又独特的感性直觉方式。
审美体验并非神秘、不可知，而是生活的产物。
审美体验是一种生活经验，但却是一种特殊的经验――是经验中显出深意、富于直觉和具有特殊感染力的形态。
例如，一个人茶余饭后散步，可以是出于一种纯生理性需要（遵医嘱饭后消食），或一般的日常生活行为，那是一种经验；
但假如这次散步富于个性特点，引发深层情感激荡，令人长久地回味，那就是一种审美体验了。
陶渊明的《饮酒》显然就是在散步中获得审美体验的产物：
“结庐在人境，而无车马喧。
问君何能尔，心远地自偏。
采菊东篱下，悠然见南山。
山气日夕佳，飞鸟相与还。
此中有真意，欲辨已忘言。
”诗人在喧嚣的尘世悠闲地散步，从对“南山”的反复观察中获得了特殊而奇妙的“真意”――审美体验。
美学研究中应当运用这种审美体验方式。
体验的核心，在于抛弃日常理智的束缚而抓取个体生命中意义充满的瞬间。
“会当临绝顶，一览众山小”。
诗人杜甫远望泰山，思绪与大自然的灵秀一起搏动，想象与天地的运转一同飞跃，在灵感发动、诗情流溢的一瞬间，顿悟宇宙与人生的无穷。
这种登高而小天下的“绝顶”体验，自古有之，外国人也不例外。
文艺复兴时代，意大利诗人彼特拉克（Petrarca，1304-1374）怀着一种难以抑制的渴望，置生死与度外地完成了攀登文图克斯山峰的壮举。
远眺自然，美不胜收，他的心灵感受着强烈的震荡，情不自禁地高声朗读奥古斯丁《忏悔录》中的名句：
“人们到外边，欣赏高山、大海、汹涌的河流和广阔的海洋，以及日月星辰的运行，这时他们会忘掉自己”。
这种说起来神秘的生命现象，其实对每一个人都不陌生。
当你读一首诗、听一段故事、看一方风景、见美人回头一笑、欣赏一曲美妙的音乐、甚至漫步在花园里为一阵芳香所陶醉……，你都会有类似的激动和喜悦，一种因切近了自然、融入了生命、领悟了意义、直觉到真理的激动和喜悦。
这是一种活生生的人生经验，一种具有深度、强度、和高度的体验，总之，是审美体验。
理性阐释，是指对于具体审美现象的富于理智的分析方式。
与审美体验突出感性直觉不同，理性阐释注重运用理智能力去作冷静的推理。
这就要求研究者尽力克制自己的个人情感而专注于概念、判断和推理。
学习美学，既依赖于审美体验也依赖于理性阐释，要求将两者交汇在一起，共同服务于对审美现象的认识。
第三，学科研究与跨学科研究的汇通。
美学是一门独立学科，因而具有自身的独特的学科特性。
学科研究，是指基于对美学学科的已有理解而展开的内部研究。
这种研究通常被认为属于美学学科内部所进行的工作，体现了美学的与其他学科不同的学科特性。
但实际上，美学由于要研究人的感性的活生生的整体形象，因而又需要时时借鉴其他学科的资源，这就不能不体现出一种跨越单一学科边界的跨学科特性。
跨学科研究，是指运用其他多种学科知识而展开的美学研究，包括政治学、经济学、社会学、语言学、历史学和人类学等。
这就引申出美学的学科研究与跨学科研究的汇通要求。
这就是说，美学既要维护自身的学科独立性，同时又要向其他学科领域开放，大胆引进和借鉴其他学科的知识，以便为理解对象提供多方面的理论资源和阐释渠道。
第二章美及其形态
这一章主要论述美的含义和形态问题。
第一节美的含义和特征
从教材关于美的含义的论述中已知，美是人类符号实践中显现的具有无功利性和感染力的活的形象，由此可见出美的四个基本特征：
符号性、无功利性、形象性和感染性。
从美的四个特征可以更清晰地体会美的四点含义。
第一，美的符号性。
美的符号性是指美所具有的物质化形态的特性。
美必须以符号形式向人显现，而没有符号就不成其为美。
“春江潮水连海平，海上明月共潮生。
滟滟随波千万里，何处春江无月明。
江流宛转绕芳甸，月照花林皆似霰。
空里流霜不觉飞，汀上白沙看不见。
江天一色无纤尘，皎皎空中孤月轮。
江畔何时初见月，江月何年初照人？
人生代代无穷已，江月年年只相似……”（张若虚《春江花月夜》）。
这里的“春江潮水”、“海上明月”、“滟滟波光”、“江畔花林”等美的现象，都体现为宇宙的内在时间流动和空间韵律等符号形式，这些符号形式唤醒人类心灵深处的宇宙意识，使得诗人内心产生出以追光蹑影之笔加以书写的强烈冲动。
同时，人类善于运用符号形式表达个体对美的情感体验。
例如，“移舟泊烟渚，日暮客愁新，野旷天低树，江清月近人”（孟浩然《夜宿建德江》）。
在这首诗里，“愁”是游子日盛一日的内心乡愁，正是怀着这种乡愁，诗人在日暮时分的烟波水上觅得了与这种愁绪相对应的符号。
如此，水边的树、江空的月也顿时与人接近了许多，宛如一种无言的安慰。
第二，美的无功利性。
美的无功利性是美的事物与人的直接的实际利益考虑相脱离的特性。
凡物都有功利性，对人不是有益就是有害。
一朵花可以经过提炼制成药物，有益于人；
也可能散发出有毒的气味，有害于人的健康。
它所结出的果实，可能鲜美而有营养，也可能包含剧毒。
但是在审美活动中，这些功利方面都在主体意向中被超越了。
花是有用还是有害，全都无关紧要。
重要的是，它只是向主体呈现出直观形象本身，形成特殊的吸引力。
“兰生幽谷中，倒影还自照，无人作妍媛，春风发微笑”（倪云林），作为客体的“兰花”在此呈现的是无限悠远的生命、深邃玄远的韵味和高妙莹洁的姿态，一言以蔽之，呈现出一种具有无限魅力的直观形象。
客体的直观形象执著地从功利性中超脱出来，抢夺观察者注意的中心，使人们刹那间忘却现实的功利性考虑，在保持距离的静观中获得洒脱的自由。
第三，美的形象性。
美的形象性，是指美通过符号形式而创造具体可感画面的特性。
美必须呈现为形象。
像喜悦和悲哀这么一些情绪，如果深藏在人的心里，我们就只能猜度琢磨，以己度人和设身处地地体悟别人的喜悦与悲哀。
但在诗人那里就不一样了。
“喜柔条于芳春，悲落叶于劲秋”（陆机：
《文赋》），“感时花溅泪，恨别鸟惊心”（杜甫：
《春望》），喜悦与悲哀都呈现为柔条、芳春、落叶、劲秋、带露的花和惊飞的鸟这样一些具体可感的形象，这些情绪都获得了质感，如此实在和透明。
形象是美的呈现方式，离开了形象，美就无影无踪，我们又从何谈论美丑呢？
同时，美的形象依赖于人的直觉。
直觉就是不依赖概念和推理而对对象的直接觉察，而美的形象依赖于这种直觉。
如果没有王羲之在《兰亭序》里表现的独特直觉，浙江兰亭的“清湍修竹”就可能永久地“芜没于空山”。
第四，美的感染性。
人们常常说，某某东西使自己激动不已，美的风景使人心旷神怡，美的诗篇感人至深，一个故事催人泪下，一种场景令人震惊，这都是说“感染性”。
美的感染性是指美具有一种使人感动的特性。
需要强调指出的是，美的感染性意味着一种精神性快感。
这种快感不同于生物本能的满足，而是一种精神的愉悦和升华，属于精神的解放和自由。
中国古代哲学家和艺术家称此为“畅神”，即精神的畅快。
宗炳《画山水?
序》提出了“贤者澄怀味象”这一重要命题。
“澄怀”，是指除去私欲和功利性的考虑，敞开高洁的情怀；
“味象”，是在凝神静气中直觉事物的形象的意蕴。
这种审美快感常常短暂却又令人珍视。
铁窗下的囚徒也能在头顶的一线蓝天里觅得自由飞翔的幻觉，处在失恋折磨中的人也能在草色和云影中看到他远去的爱人的笑容，浪迹天涯的孤独游子也能在潇潇夜雨声中听到孩提时代母亲的呼唤，但他们实际上都是凄苦、失意和孤独的，总之是不自由的。
浩淼宇宙、茫茫人世，在何处才能得到自由？
美，就是一种永恒的召唤，给人以无言的慰藉和莫名的愉悦。
第二节美的形态
在教材中，本节的内容是很丰富的，这里着重强调三点：
一，自然美的变易性特征；
二，社会美中的时尚美；
三，艺术“化丑为美”的基本途径。
一、自然美的变易性特征
自然美，是指人所生存于其中的自然界事物的美。
例如，自然界的高山、流水、云彩、飞瀑、大海、花朵等，都可以成为审美的对象。
自然美的特征，在于自然性、形式性和变易性。
自然性和形式性较好掌握，对于变易性则需要重点理解。
如何理解自然美的变易性呢？
自然界的事物多种多样，变化万千，自然的美也处在变易之中。
你看太空浮云，刚才还有如大海的浪花翻腾不息，气象万千，转眼就如丝如缕，甚至烟消云散。
自然之美实在是短暂而又飘渺，难怪连德国大文豪歌德也曾借《浮士德》之口无奈地请求：
“真美啊，请你停下！
”。
自然美的变易性同社会美和艺术美不同，社会美体现较为确定的人格内涵，艺术美凝定在人工符号系统之中，而自然美是天然物质符号的美，它的活跃多变往往并不依赖于人的主观意志。
一方面，客观的自然事物在变；
另一方面，主体的情感也在变，从而主体赋予自然客体的意义也在变，这就必然使得自然美呈现为千姿百态的物质符号形态，充满着朦胧的不确定性，也就是我们所说的自然美的变易性。
具体说来，我们可以从三个方面来理解自然美的变易性。
第一，自然事物充满活力。
自然美是活的形象，是生命的充满活力的运动和变化的形象。
自然界的万事万物都有其产生、发展、衰朽、死灭和复苏的过程，这种过程都遵循着自身的规律，就像应和着宇宙生命的某种秘密旋律，形成富于变化的节奏感，使自然美呈现出变易的特征。
就拿一朵花来说吧，你看它先是含苞待放，再是与百花争妍，最后是衰败凋零。
它的美在那里呢？
诗人龚自珍说得好：
“落红不是无情物，化作春泥更护花”（龚自珍《己亥杂诗》）。
花的美并不会随着自身的凋零而寂灭，而是进入崭新的生命循环过程。
我们在对自然界的观照中，以自己的生命去感受自然的生命，时时处处都能体验到自然的变易中蕴涵的充沛的生命活力和生生不息的节奏。
这是自然美变易性的第一层含义。
第二，自然事物唤起人的不确定联想。
自然界的种类和变化绚丽多姿，必然会引发人的感动。
“物色之动，心亦摇焉”。
（刘勰《文心雕龙。
物色》）人的心灵随自然物的变易而摇荡起伏，展开丰富的联想。
眼睛、耳朵和身体接触到每一件事物，都可能使人联想到别样的形象、声音和事物，也就是平常所说的“浮想联翩”。
不过，这些联想往往朦胧而不稳定，迅速生成而又转瞬消逝，难以用确切语言来表述。
而正由于如此，自然美对人来说就总是具有变易性。
再拿太空浮云来说吧！
当它化为轻飘一片而徜徉太空，人们望见它如此悠闲、轻松，也会情不自禁地想象自己也像它那样潇洒、从容。
但当它化作一片浓黑的乌云渐渐铺展开来，预示着即将到来的暴风骤雨时，人们会惊恐不安地注视着它，感觉“黑云压城城欲摧”，“山雨欲来风满楼”，生出莫名其妙的焦虑。
自然界总是这样，万物总是处在变易过程中，一切都似过眼云烟。
还是拿云来说，太空之云，在初升时刻被人誉为朝霞，它无比清新、瑰丽，充满活力，令人生出无限希望；
而在夕阳的余晖中，又被称为晚霞，那么珍贵却又面临即将消逝的命运，令人顿觉感伤，不禁感叹“夕阳无限好，只是近黄昏”。
自然界这些不确定的形象引起人不确定的联想，是自然美变易性的第二层含义。
第三，人赋予自然事物以不同的意义。
自然美是为人而存在的，因而其意义也是人赋予的。
而不同的人、在不同的场合，往往会赋予自然物以不同的意义。
这也导致了自然美的变易性。
就拿“海”这一自然事物来说吧，19世纪俄罗斯诗人普希金的海就不同于20世纪诗人瓦雷里的海。
普希金《致大海》写道：
再见吧！
自由奔放的大海！
…………
我将长久地，长久地
倾听你在黄昏时分地轰响
我整个心灵充满了你
我要把你的峭岩，你的港湾
你的闪光，你的阴影，还有
絮语的波浪
带进森林，带到那寂静的荒漠之乡
而瓦雷里在诗作《海滨墓园》中这样写到：
多么伟大的酬劳啊
经过一番思考，
终得以远眺神明的宁静
普希金生活在黑暗的19世纪的俄罗斯，他渴望的是自由，所以他赋予大海的意义是个性的自由，大海的崇高形象所象征的也是这种自由。
大海，是他心中“自由的元素”，他要以心灵充满大海，随着奔放的海去征服荒漠之乡！
瓦雷里生活在发达的现代社会，目睹现代技术的发展带来的喧嚣，渴望那神圣的宁静，请求大海慰藉在现代社会生活中疲惫不堪的心灵。
所以瓦雷里赋予大海的是神圣的宁静的内涵。
同样面对大海，中国人赋予它的意义显然又不一样。
同为中国人，古人和今人所赋予的意义又判然有别。
而同处一个时代的诗人也赋予其不同的意义。
请看，中国古代诗人写的是：
海上生明月，天涯共此时
春江潮水连海平，海上明月共潮生
当代诗人舒婷在《致大海》中写道：
大海的日出
引起多少英雄由衷的赞叹
大海的夕阳
招惹过多少诗人温柔的怀想
……
有过咒骂，有过悲伤
有过赞美，有过荣光
大海——变幻的生活
生活——汹涌的海洋（舒婷《致大海》（1973））
而同为当代诗人的韩东在《你见过大海》中的诗句是这样的：
你见过大海
你也想象过大海
你不情愿让大海给淹死
就是这样
人人都这样（韩东《你见过大海》（1982—1984）
与西方诗人赋予海崇高神圣的意义不同，中国古代诗人是把自己的平常心和人间情移入“大海‘这一自然形象中，”观海则意溢于海“，由此建构出与人亲近的、能够为人所接纳的诗歌形象。
中国当代诗人舒婷与之不同，她赋予海以现代文化启蒙意义，使’海‘成为”变幻生活“的象征，也借此表达了知识分子内心的焦虑。
这里的海的形象是崇高的，带有神话色彩。
而韩东赋予海的是实在、平凡甚至卑微的意义，使精英的启蒙神话和新生活乌托邦破灭，有意回避崇高和神圣的意义，把神话了的海还原成为真实的”海“。
从”海“这一个自然事物在古今中外诗歌中的呈现可以看到，人赋予自然事物如此丰富、差异、多样的意义，表明自然美具有无限的变易性。
这是自然美变易性的第三层含义。
综上所述，我们可以归纳一下：
自然美的变易
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