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习静并不必定要逃空谷，也不必定学佛家静坐参禅。
静与闲也不同。
许多闲人不必都能领略静中趣味，而能领略静中趣味的人，也不必定要闲。
在百忙中，在尘市喧嚷中，偶然丢开一切，悠然遐想，心中便蓦然似有一道灵光闪烁，无穷妙悟便源源而来：
“万物静观皆自得，四时佳兴与人同。
”日本人小林一茶有一首俳句：
“不要打哪，苍蝇搓他的手，搓他的脚呢。
”懂得这一句诗，便懂得我所谓静趣了。
（选自来光潜《谈美书简·
给青年的十二封信》，有删改）
2.乾坤草亭
朱良志
明代王世贞家有弇山固，园中有一小亭，小亭坐落在丛树之中，四面花草扑地，绿荫参差，匾额上书“乾坤一草亭”。
八大山人也曾画有《乾坤一草亭图》。
一个小草亭，为何扯上广袤无垠、神秘无比的乾坤？
又如元代画家吴镇，喜欢独泛小舟于湖中，自称是“浩荡乾坤一浮鸥”。
一只小鸟，为什么说是浩荡乾坤中的一只小鸟？
而唐代船子和尚诗云：
“世知我懒一何嗔，宇宙船中不管身。
”小舟居然也成了宇宙中的一只船。
宇宙、乾坤，说其大；
小亭、小舟，言其小。
在小亭中有囊括乾坤的期望，在小舟中有包裹江海的运思。
小，是外在的物；
大，是内在的心。
从物上言之，何人不小!
但从心上言之，心可超越，可飞腾，可在小亭而妙观天下，可泛小舟而浮沉乾坤。
王维不是有“行至水穷处，坐看云起时”的诗句吗？
水虽穷，路虽尽，但云起了，风来了，我是一片云，我是一缕风，在这样的心灵中，哪里还会有穷尽时!
乾坤中的一草亭，江海中的一浮鸥，宇宙中的一只船．反映出人的生命困境以及从此困境中突围的可能路径。
这是一种深层的生命自信，我们每个人都是渺渺宇宙的一个点，八大山人也有此认知，他早年号雪个、个山，自称“个山人”，这个“个”就是乾坤中之一“个”，一点。
个，也可解释为竹，雪个，即皑皑白雪中的一枝竹，白色天地中的一点青绿。
在《个山小像》中，八大山人录其友人赞语：
“个，个，无多，独大。
美事抛，名理唾……大莫载兮小莫破。
”八大山人想要告诉人们的是：
我山人是天地之中的一个点，虽然只是一点，当我抛弃欲望的追求，唾弃名理的缠绕，获得自身的独立的时候，我就可以齐同世界，拥有世界，我就是大全。
八大山人笔下的一朵小花，一枝菡萏．一羽孤鸟，都是一“个”，一点，一个充满圆足的生命。
八大的自尊缘此而出。
清初诗人张潮将人的境界分为三个层次：
第一个层次是牖中窥月，这是一般的境界，没有改变山里人只知道山里事的看世界的方式；
第二个层次是庭中望月，看到的世界不再是洞中之天，而是较为广阔的天地；
第三个层次是台上玩月，则有“君问穷通理，渔歌入浦深”的悠然，有包裹八极、囊括乾坤的境界，它站在世界的高台之上。
这不是自高自大，而是心灵的悠游回环。
中国画中通透的小亭，八面无一物的小亭，就是这样的心灵高台，无边的世界就在高台玩月的灵境中荡漾。
那小舟也是如此，它在小河中荡漾，在开阔的湖面荡漾，在茫茫的大海中荡漾，在无形的宇宙中荡漾，说它是“宇宙船”又有何不可？
中国画家不是看一只鸟就画这只鸟、有一朵花就画这朵花的人，中国画的主流不是将画作为写实的工具，而是当作表达内在生命体验的工具。
画的是这个亭子．但所要表达的生命体验却不在这亭子中，所谓不离亭子，不在亭子。
高明的画家其实都想到那高台上去玩月。
（有删改）
3.四时之外刹那永恒
①中国人有独特的时间观，我们在过程中看待生命，生命是一绵延的流，绵绵不绝，以时间统空间，世间的一切都在时间的流动中活了。
中国人的时间观念中还有一种超越的思想，即所谓“荣落在四时之外”，就是悬隔时间，截断时间之流，到流动时间的背后，去把握生命的真实，拷问永恒的意义，思考存在的价值。
它是中国哲学内在超越思想的重要表现形式之一，是中国美学中极富价值的思想。
②苏州沧浪亭有一小亭，亭廊柱上题有一副对联：
“未知明年在何处，不可一日无此君。
”亭子不大，景致也无特别之处，但这副对联却令人难忘，只是觉得放在这优雅的处所，格调似过于冷峻。
前句是中国诗词中常见的感叹，如欧阳修《浪淘沙》词：
“把酒祝东风，且共从容，垂杨紫陌洛城东。
总是当时携手处，游遍芳丛。
聚散苦匆匆，此恨无穷。
今年花胜去年红，可惜明年花更好，知与谁同。
”这是代未来预想，今年很好，当下很好，但来日如何，明年如何？
明年不知流转于何处，时间转瞬即逝，人是未来宴席的永远缺席者。
后一句引东晋王徽之对竹子的感叹，强调当下此在的感受。
两句又有密切的情感逻辑，正因为我们无法把握未来，正因为必将缺席，我们更应该珍惜这当下的人生盛宴。
这副对联有无奈，但更有惊悟，中国艺术强调，时间、空间带给我们的是拘限，超越时空，领略当下的圆融。
这里含有中国人刹那永恒的思考。
③被闻一多称为“泄露了天机”的刘希夷的《代悲白头翁》诗云：
“年年岁岁花相似，岁岁年年人不同。
”诗中表达了在如水的时光中如何抓住一些影象的思考。
张若虚以他妙绝人寰的千古叩问震撼着人们的心扉：
“人生代代无穷已，江月年年望相似。
不知江月待何人，但见长江送流水。
”这些天才诗人几乎是在神秘的颖悟中，和合物我，齐同古今，万古同一时，古今共明月。
虽短暂并无局限，虽脆弱但并不能随意摧毁，虽渺小并无缺憾，诗人们在超越中占有了无限，与过去晤谈，与未来商兑，在颖悟中顿入了永恒。
④瞬间永恒是禅宗最深刻的秘密之一，也是中国艺术的秘密之一。
“万古江山在目前”，大道就在今朝，就在此刻，就在此刻所见的十五圆月。
明代心学家陈白沙说：
“道眼大小同，乾坤一螺寄。
东山月出时，我在观溟处。
”关键在于“我在”，此在并不因为过去而失去意义，目前不因为广远而丧失可观之处，此顷我在此处，我就是世界的中心，圆满而无缺憾，“我在”，世界因而有意义。
⑤刹那永恒的境界，就是任由世界自在兴现。
在纯粹体验中，并非脱离外在世界的空茫索求，而是即世界即妙悟。
悟后，我们见到一个自在彰显的世界，它不由人的感官过滤，也不在人的意识中呈现。
水自流，花自飘，我也自在。
由此在的证会，切断时间上的纠缠和空间上的联系，直面活泼泼的感相，确立生活自身，看飞鸟，听鸡鸣，嗅野花之清香，赏飞流之溅落，……以自然之眼看，以自然之耳听，就是这么平常。
（节选自《中国美学十五讲》，有删改）
4.留白之美
李娟
①中国水墨画讲究留白。
留白处是天空、云朵、大海、皑皑的积雪，给人以无限的遐思，意蕴深长。
②欣赏齐白石老人的一幅画《几树寒梅带雪红》，这是老舍先生给老人出了一道难题，用诗人苏曼殊的一句诗来作画。
画中两截黝黑粗壮的枝干忽然间断了，和其他枝干没有连接，几乎显得很突兀。
几枝红梅在严寒中怒放，剪雪裁冰，一身傲骨，隐隐还有暗香袭来。
再一细想，这两截树干没有画下去，空白的地方不就是皑皑的积雪吗？
千朵万朵压枝低，不画白雪，只画树干几枝，留白处就是白石老人笔下的雪，漫天大雪，一个银装素裹的世界，令人拍手称奇。
这就是中国画的神韵，也是古老东方的意境之美啊。
③爱情也要有留白。
沈从文先生写过：
爱情是半开的花朵。
说得多好。
半开的花朵，还没有完全盛开，含苞待放，欲说还羞。
盈盈一水间，脉脉不得语。
那是女子的豆蔻年华，像水莲花不胜凉风的娇羞。
等到花儿全开了，就没有了悬念，没有了猜测和遐想，更没有了悠长的回味。
④其实，婚姻里也要留白，再亲密无间的一对夫妻，一定要留出两人精神世界的空间来。
夫妻间容易做到不离不弃、相濡以沫，但是，能做到比翼双飞、举案齐眉的很难很难。
//胡适先生谈到夫妻相处时，曾说过一句格言：
久而敬之。
所谓敬，就是尊重对方独立的人格和尊严。
她是你的妻子，但是，她永远是一个独立人。
是的，一个有独立思想和人格的人，才是有魅力的人。
//夫妻之间只有相互欣赏、相互体谅，精神世界里才能做到琴瑟相合、肝胆相照。
比如，作家钱锺书和杨绛先生，一代名士张伯驹和妻子潘素。
⑤读书也要有留白，留得闲逸和散淡。
一卷书在手，随读、随记、随忘，那是读书的另一个境界。
五柳先生说：
“好读书不求甚解，每有会意，欣然忘食。
”看来，不求甚解，乃是读书的真趣，也是读书时的留白。
初读书时囫囵吞枣，忘乎所以，过些日子，再翻开书来细读，一瞬间，柳暗花明又一村。
留白，就是留下思考和回味的时间。
⑥风动荷花香的季节，我在苏州园林里流连。
恍然明白，苏州园林的建筑处处讲究留白。
苏州园林，是中国文化对季节最敏感的诠释。
见拙政园里有一副对联：
“爽借清风明借月；
动观流水静观山。
”一处水榭，一座亭台，一扇花窗，一条回廊，仿佛一阙宋词，一首唐诗，诗情和画意痴痴缠绕。
移步换景，人如行走春夏秋冬间，有清风明月相伴。
园林里没有一处荷塘、回廊、亭榭是对称的，处处有留白。
留园里有一座小亭，名可亭。
意思是可以停下来，静静欣赏山水的小亭，可亭夏可赏荷，冬可观雪。
它还有另一层意思，是可心、美好吧。
⑦有些美一直藏在意念里，不可说，不可诉，仿佛一开口就意味尽失。
这就是苏州园林的美，艺术的美，爱情的美，文字的美。
⑧佛家言：
娑婆世界，娑婆即遗憾。
你不禁要问，世间为何要有遗憾？
因为，遗憾就是留白，没有遗憾的世界，给你多少幸福和圆满，你也会感受不到。
再美好的东西，都要有留白。
水满则溢，月盈则亏。
好文字不会写得太满，也不可以把话说尽。
⑨花未全开月未圆，就是人生最好的境界。
人只有渐渐年长，才要懂得节制、自省，也懂得了留白之美。
（选自《2013中国随笔年度佳作》，有删节）
5.论自然美
李泽厚
①就美的本质说，自然美是美学的难题。
各派不是认为自然无美，美只是人类主观意识加上去的，便是认为自然美在其本身的自然条件，与人类无关。
对这个问题，我当年提出了“美的客观性与社会性相统一”亦即“自然的人化”说。
②但“自然的人化”说却一直遭到误解和反对。
它常常被人们从字面含义上肤浅地理解为被人力开发了的自然对象。
其实，“自然的人化”可以分狭义和广义两种含义。
通过劳动、技术去改造自然事物，这是狭义的自然人化。
而我所说的，是广义的概念。
天空、大海、沙漠、荒山野林，没有经人去改造，但也是“自然的人化”。
因为“自然的人化”指的是人类征服自然的历史尺度，指的是整个社会发展达到一定阶段，人和自然的关系发生了根本改变。
③“自然的人化”不能仅仅从狭义上去理解。
人所培植的花草等，也确乎是美的，但社会越发展，人们便越要也越能欣赏暴风骤雨、沙漠、荒凉的风景等等没有改造的自然，越要也越能欣赏像昆明石林这样似乎是杂乱无章的奇特美景，这些东西对人有害或为敌的内容已消失，而愈以其感性形式吸引着人们。
人在欣赏这些表面上似乎与人抗争的感性自然形式中，得到一种高昂的美感愉快。
所以应该站在一种广阔的历史视野上理解“自然的人化”。
此外，还有人经常把“自然的人化’解释为比拟性的，将自然对象赋予人的想象、情感、意会，如把松、竹、梅比作人的清风亮节，将自然对象作为人格的理想等等。
这是康德讲的“道德的象征”。
这样理解“自然的人化”只能是种借用。
④社会美有历史尺度问题，自然美亦然。
那么，这种人与自然关系的改变的历史尺度，又如何理解和计算呢？
这个广义的“自然的人化”大体从何时开始的呢？
⑤首先要指出，狭义的“自然的人化”是广义的“自然的人化”的基础，是使人与自然界发生关系改变的根本原因。
原始人为什么不能欣赏山水花鸟，就是因为当时狭义的自然人化水平即生产力水平，使他跟自然的关系不存在那广义的自然的人化。
在狩猎的时代或狩猎的原始民族中，大概只有某些种类的动物成为人类活动和意识的对象，其他的自然事物不是与人无关，便是与人敌对。
农业社会之所以是人类历史的最大进展也正在于它使人类安居，并循天时、地利而延续着巩固着秩序化的生活，众多自然事物和整个大自然逐渐成为人类生活活动的真正的客观环境、条件、资源、工具，从而成为对象。
这虽然还不是审美对象，却是它们日后成为个人审美对象的前提基础和根源，即是说，它们开始获有了美的本质，具有了审美性质。
可见，“自然的人化”作为哲学美学概念，只涉及美的本质，它是山水花鸟、自然景物成为人们的审美对象的最后根源和前提条件。
至于具体的自然景物如何和何时成为人们的审美对象，则属于历史具体地逐一研讨的实证科学问题。
（选自李泽厚《美学三书》，有删改）
6.美从何处寻（节选）
宗白华
①苏东坡论王维说：
“味摩诘之诗，诗中有画；
观摩诘之画，画中有诗。
诗日：
‘蓝溪白石出，玉山红叶稀。
山路元无雨，空翠湿人衣。
’此摩诘之诗也。
②以上是东坡的话，所引的那首诗，不论它是不是好事者所补，把它放到王维和裴迪所唱和的辋川绝句里去是可以乱真的。
这确是一首“诗中有画”的诗。
“蓝溪白石出，玉山红叶稀”，可以画出来成为一幅清奇冷艳的画，但是“山路元无雨，空翠湿人衣”二句，却是不能在画面上直接画出来的。
假使刻舟求剑似的画出一个人穿了一件湿衣服，即使不难看，也不能把这种意味和感觉像这两句诗那样完全传达出来。
好画家可以设法暗示这种意味和感觉，却不能直接画出来；
诗人也正是从这幅画里体会到这种意味和感觉，所以用“山路元无雨，空翠湿人衣”这两句诗来补足它。
这幅画上可能并不曾画有人物，那会更好地暗示这感觉和意味。
而另一位诗人可能体会不同而写出别的诗句来。
画和诗毕竟是两回事。
诗中可以有画，像头两句里所写的，但诗不全是画。
而那不能直接画出来的后两句，正是“诗中之诗”，正是构成这首诗是诗而不是画的精要部分。
③然而那幅画里若不能暗示或启发人写出这诗句来，它可能是一张很好的写实照片，却又不能成为真正的艺术品——画，更不是大诗画家王维的画了。
这“诗”和“画”的微妙的辩证关系不是值得我们深思探索的吗?
④宋朝文人晁以道有诗云：
“画写物外形，要物形不改，诗传画外意，贵有画中态。
”这也是论诗画的离合异同。
画外意，待诗来传，才能圆满，诗里具有画所写的形态，才能形象化、具体化，不至于太抽象。
⑤但是王安石《明妃曲》诗云：
“意态由来画不成。
”美人的意态确是难画出的，那画不出的“巧笑倩兮，美目盼兮”，古代诗人随手拈来的这两句诗，却使孔子以前的中国美人如同在我们眼面前。
达·
芬奇用了四年工夫画出蒙娜丽莎的美目巧笑，现在我却觉得我们古人这两句诗仍是千古如新，而油画受了时间的侵蚀，后人的补修，已只能令人在想像里追寻旧影了。
芬奇在这画像里突破了画和诗的界限，使画成了诗。
谜样的微笑勾引起后来无数诗人心魂震荡，感觉这双妙目巧笑，深远如海，味之不尽，天才真是无所不可。
但是画和诗的分界仍是不能泯灭的，也是不应该泯灭的，各有各的特殊表现力和表现领域。
⑥诗里所咏的光是可以先后活跃的，但不能在画面上同时表现出来，画家只能捉住意义最丰满的一刹那，暗示那活动的前因后果，在画面的空间里引进时间感觉。
而诗像《初日》里虽然境界华美。
却赶不上门采尔油画上那样光彩耀目，直射眼帘。
⑦诗和画各有它的具体的物质条件，局限着它的表现力和表现范围，不能相代，也不必相代。
但各自又可以把对方尽量吸进自己的艺术形式里来。
诗和画的圆满结合，就是情和景的圆满结合，也就是所谓“艺术意境”。
7.苏轼的意义
①苏轼作为诗、文、书、画无所不能，异常聪明敏锐的文艺全才，是中国封建社会后期文人们最亲切最喜爱的对象。
其实，苏轼的文艺成就本身并不算太高，比起屈、陶、李、杜，要逊色一筹。
画的真迹不可复见，就其它说，则字不如诗文，诗文不如词，词的数量也并不算多。
然而他在中国文艺史上却有着巨大影响，是美学史中重要的人物，原因在哪里呢?
②苏轼一方面是忠君爱国、学优而仕、抱负满怀、谨守儒家思想的人物，无论是他的上皇帝书、熙宁变法的温和保守立场，还是其他许多言行，都充分表现出这一点。
这上与杜、白、韩，下与后代无数士大夫知识分子，均无不同，甚至有时还带着似乎难以想象的正统迂腐气。
但要注意的是，苏东坡留给后人的主要形象并不是这一面，而恰好是他的另一面。
这后一面才是苏之所以为苏的关键所在。
苏一生并未退隐，也从未真正“归田”，但他通过诗文所表达出来的那种人生空漠之感，却比前人任何口头上或事实上的“退隐”“归田”“遁世”要更深刻更沉重。
因为，苏轼诗文中所表达出来的这种“退隐”心绪，已不只是对政治的退避，更是一种对社会的退避；
它不是对政治杀戮的恐惧哀伤，已不是“一为黄雀哀，涕下谁能禁”（阮籍）“荣华诚足贵，亦复可怜伤”（陶潜）那种具体的政治哀伤（尽管苏也有这种哀伤），而是对整个人生、世上的纷纷扰扰究竟有何目的和意义这个根本问题的怀疑、厌倦和企求解脱与舍弃。
这当然比前者又要深刻一层了。
前者（对政治的退避）是可能做到的，后者（对社会的退避）实际上是不可能做到的，除了出家做和尚。
然而做和尚也仍要穿衣吃饭，仍有苦恼，也仍然逃不出社会。
这便成了一种无法解脱而又要求解脱的对整个人生的厌倦和感伤。
如果可以说，《春江花月夜》（张若虚）之类的对人生的自我意识只是少年时代的喟叹，虽说感伤，并不觉重压；
那么，这里的情况刚好相反，尽管没多谈，却更觉沉重，正是“而今识尽愁滋味，欲说还休欲说还休，却道天凉好个秋”。
然而就在强颜欢笑中，不更透出那无可如何、黄昏日暮的沉重伤感吗？
这种整个人生空漠之感，这种对整个存在、宇宙、社会、人生的怀疑、厌倦、无所希冀、无所寄托的深沉喟叹，尽管不是那么非常自觉，却是苏轼最早在文艺领域中把它充分透露出来的。
③在古今诗人中，只有陶潜最合苏轼的标准了。
只有“采菊东篱下，悠然见南山”“此中有真味，欲辨已忘言”的陶渊明，才是苏轼所愿顶礼膜拜的对象。
终唐之世，陶诗并不显赫，甚至也未遭李、杜重视。
直到苏轼这里，才被抬高到独一无二的地步。
并从此之后，地位便巩固下来了。
苏轼发现了陶诗在极平淡朴质的形象意境中所表达出来的美，把它看作是人生的真谛，艺术的极峰。
千年以来，陶诗就一直以这种苏化的面目流传着。
④但是，苏轼与陶渊明、白居易等人毕竟不同，其中总深深地埋藏着某种要求彻底摆脱的出世的意念。
无怪乎具有同样敏锐眼光的朱熹最不满意苏轼了，他宁肯赞扬王安石，也绝不喜欢苏东坡。
王船山也是如此。
他们都感受到苏轼这一套对当时的社会具有潜在的破坏性。
苏轼生得太早，他没法做封建社会的否定者，但他的这种美学理想和审美趣味，却对元画、元曲到明中叶以来的浪漫主义思潮，起了重要的先驱作用。
（选自李泽厚《美的历程》，有删改。
）
8.《易经》对中国艺术的影响
丁梅芊
《易经》是中国古典美学范畴的源头。
作为“群经之首”和“大道之源”的《易经》在对生命本源的深刻思考和形象概括之上体现出宇宙万物的自然生长之美。
《易经》的美建立在这样一个根本的前提上，天与人是相通的、一致的，自然本身的运动变化所表现出来的规律也是人类所应当遵循的规律。
《易经》的“天人合一”思想虽然不是专门为了说明美和艺术，但却是同美的本质和艺术创作直接相关的。
就艺术范畴论，“天人合一”的文化潜意识使古代艺术家相信，人类所要表达的情感，于宇宙万物中能找到相应的事物、恰当的形式予以寄托，万物是心的外化，所造之境必合乎自然，所写之境亦必邻于理想。
所以，中国古典美学的先哲认为艺术应当“法天贵真”，艺术创作应当“肇自然之性，成造化之功”。
比如中国上古神话中的盘古死后，头为四岳，目为日月，脂膏为江海，毛发为草木，即暗含着人终归要归入自然之万物，鲜明地体现了中国先民“天人合一”、以己度物的思维方式。
《易经》对阳刚之美和阳刚之象有深刻的阐释：
乾为天，为阳，为刚；
乾为天，乃纯阳至刚者。
《乾·
文言传》中说，大哉乾乎，刚健中正，纯粹精也。
《易经》中虽没有明确指出“阴柔之美”，却也间接地描绘了阴柔之美的各种现象，如“天地变化，草木蕃”“山下有风”“地中生木”“鸣鹤在阴”之类，都颇能给人以阴柔之美的感受。
由于阴、阳二者在不断变易、互相融合与转化过程中可以达到“和谐”的理想状态，所以，“阳刚”与“阴柔”结合的“和谐之美”，也是中国古典艺术的理想境界。
“和谐”作为美学思想，最早表现为音乐艺术理论中“和”的观念，《乐记》在音乐艺术风格上即体现出了对“阳刚”和“阴柔”艺术风格的兼收与并蓄。
《易经》对隐喻象征这种中国古人的思维方式的形成亦起到了奠基的作用。
它所采用的论证、论据及论证方法都是隐喻性的，都是借助自然中具体存在的事物或形态来阐释抽象晦涩的哲学道理。
《系辞下传》即云：
《易》者，象也；
象也者，像也。
《易经》各卦各爻，是对万物万类的抽象概括和升华结晶，但又以实际存在的卦象符号来表现，即“八卦以象告”。
作为一种特殊的表达方式，“象”具有“言”所无法比拟的优势。
由于一切艺术都无法脱离“象”的构成问题，因此，《易经》关于“象”的理论也就具有了重要的美学意义。
《易经》的隐喻象征思维对中国传统艺术美学产生了深远的影响。
就诗歌创作而言，《易经》即开启了一种隐喻、象征的创作传统。
中国文学一贯讲究“立象以尽意”，例如“飞龙在天”“云行雨施”“困于株木”等词语中就包含着丰富的意象。
恰如“大江东去”与“晓风残月”成为豪放与婉约两种词风的代称，中国古代诗歌大量运用比喻象征从而使摸不着看不见的抽象情感化为具体可感的形象表征。
（选自《光明日报》2013年8月4日，有删改）
9.艺术三昧
丰子恺
有一次我看到吴昌硕写的一方字。
觉得单看各笔划，并不好；
单看各个字，各行字，也并不好。
然而看这方字的全体，就觉得有一种说不出的好处。
单看时觉得不好的地方，全体看时都变好，非此反不美了。
原来艺术品的这幅字，不是笔笔、字字、行行的集合，而是一个融合不可分解的全体。
各笔各字各行，对于全体都是有机的，即为全体的一员。
字或大或小，或偏或正，或肥或瘦，或浓或淡，或刚或柔，都是全体构成上的必要，绝不是偶然的。
所以单看一笔、一字或一行，自然不行。
这是伟大的艺术的特点。
在绘画也是如此。
中国画论中所谓“气韵生动”，就是这个意思。
西洋印象画派的持论：
“以前的西洋画都只是集许多幅小画而成一幅大画，毫无生气。
艺术的绘画，非画面浑然融合不可。
”在这点上想来，印象派的创作确是西洋绘画的进步。
这是一个不可思议的艺术的三昧境。
在一点里可以窥见全体，而在全体中只见一个个体。
这道理看似矛盾又玄妙，其实是艺术的一般的特色，美学上的所谓“多样的统一”，可很明了地解释其意义。
譬如有三只苹果，水果摊上的人把它们规则地并列起来，就是“统一”。
只有统一是板滞的，是死的。
小孩子把它们触乱，东西滚开，就是“多样”。
只有多样是散漫的，是乱的。
最后来了一个画家，要照着它们写生，给它们安排成一个可以入画的美的位置——两个靠拢在后方一边，余一个稍离开在前方，——望去恰好的时候，就是所谓“多样的统一”，是美的。
要统一，又要多样；
要规则，又要不规则；
要不规则的规则，规则的不规则；
要一中有多，多中有一。
这是艺术的三昧境！
宇宙是一大艺术。
人何以只知鉴赏书画的小艺
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