学习参考：阮忠《20世纪汉赋研究综述》.doc
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附录
一、20世纪汉赋研究综述
汉赋的创作从西汉初年之兴，至东汉建安时期，前后四百年，作家璨若星辰、作品绵延不绝及其达到的艺术高度，使之成为两汉文学的主流，领受了汉文学代表的殊荣。
当汉赋的创作在西汉武帝时期迈入鼎盛，汉赋的研究从相传为司马相如的汉赋创作论发轫，直到20世纪末，前后约二千一百年。
其中，两汉至清末的汉赋研究约二千年，20世纪一百年。
为明晰起见，本文先述两汉至清末的汉赋研究，然后叙说20世纪汉赋研究状况，略于前者而详于后者。
因此题为“20世纪汉赋研究综述”。
一、两汉至清末的汉赋研究
两汉至清末的汉赋研究可以分为四个时期，即两汉、魏晋南北朝、唐宋和元明清时期。
（一）两汉的汉赋研究
两汉的汉赋研究面相当宽泛，赋的欣赏者与创作者迎合汉赋的审美趣味，自觉或不自觉地对汉赋有所思考。
尤其是创作者的汉赋研究构成这一时期汉赋研究的重要特征，他们以自己的创作体验感发对汉赋的深刻认识，使汉赋一进入研究的轨道就达到具有典范意义的高度。
1、汉赋生成研究
汉人对汉赋的考察，首先体味到《诗》与楚辞对汉赋生成的影响，不过二者影响的趋向不同。
《诗》的影响在于讽谕。
汉代儒学的独尊导致汉人以儒学的眼光看《诗》，从《诗》中看出风化、美刺，很自然地以汉赋比附《诗》。
好奇美之词的司马迁为司马相如立传，就其《子虚赋》、《上林赋》发表意见，认为“相如虽多虚辞滥说，然其要归引之节俭，此与《诗》之风谏何异。
”（司马迁：
《史记·司马相如列传》中华书局1959年版，第9册，第3073页。
）汉宣帝刘询则说，“辞赋大者与古诗同义”（班固：
《汉书·王褒传》中华书局1962年版，第9册，第2829页。
），意为赋“尚有仁义风谕，鸟兽草木多闻之观”，与孔子论《诗》之义相近。
延及东汉，对赋的发展进行梳理的班固表现出更为开阔的视野，但赋是“古诗之流”，是“雅颂之亚”，“恻隐古诗之义”的观念不变。
他批评枚乘、司马相如、扬雄在赋中以“侈丽闳衍之词，没其风谕之义”（班固：
《汉书·艺文志》中华书局1962年版，第6册，第1756页。
），并不是因为他们的辞赋没有讽谕，而是讽谕被华文丽藻掩饰而让人不觉。
因此，汉人认为汉赋本应有《诗》一样的讽谕精神，对社会能够起到批评、帮助的作用,这在当时的经学氛围中是可以理解的。
楚辞对汉赋的影响虽不限于文辞，但汉人更多注意的是文辞。
班固作《离骚序》，认为屈原之文“弘博丽雅，为辞赋宗，后世莫不斟酌其英华，则象其从容”。
他没有停留在一般的概述之上，而是列举了屈原之后的一些辞赋家，其中就有汉赋家枚乘、司马相如、刘向、扬雄，他们好而悲屈原的结果是“骋极文辞”。
屈原的人格力量使汉赋作家产生情感共鸣在贾谊的《吊屈原赋》、扬雄的《反离骚》中都有表现，但更多地为他们接受的是屈原辞赋的“弘博丽雅”，以此熔铸了汉赋基本的语言特征。
以后王逸说过类似的话：
“屈原之词，诚博远矣。
自终没以来，名儒博达之士，著造词赋，莫不拟则其仪表，祖式其模范，取其要妙，窃其华藻。
”（王逸：
《楚辞章句序》，《楚辞补注》中华书局1983年版，第49页。
）相对于班固之论，王逸所言除了强化汉赋作家接受屈原辞赋的影响在于“华藻”之外，还提到了屈赋“要妙”当是怨刺的影响。
汉人这样认识汉赋与前代诗歌、辞赋的关系，蕴含了文学发展的惯性作用，但汉赋的生成更多取决于汉赋作家的生活与性情。
班固曾说，春秋之后，歌咏不行，“学《诗》之士逸在布衣，而贤人失志之赋作矣”（班固：
《汉书·艺文志》中华书局1962年版，第6册，第1756页。
）。
后者可以说是司马迁“发愤著书”说的另一种表述方式。
相类似的是桓谭的“贾谊不左迁失志，则文彩不发”（桓谭：
《新论·求辅》上海人民出版社1977年版，第6页。
）之论，与司马迁讲述贾谊《吊屈原赋》、《服鸟赋》的成因无二。
赋作家生活的坎坷成为创作的诱因，他们情感、意识与才学融合在赋里只是一个方面。
另一方面是班固在《两都赋序》中说的西汉武帝、宣帝时期，赋家创作“或以抒下情而通讽谕，或以宣上德而尽忠孝”。
汉赋作家抒下情所欲达到的通讽谕目的与宣上德寻求的尽忠孝的归宿，肩负着社会的责任和自我的忠孝理想，动机与效果能否统一自当别论。
汉赋生成研究还体现在司马相如论赋的创作上，他在与朋友盛览论赋时说：
“合綦组以成文，列锦绣而为质，一经一纬，一宫一商，此赋之迹也。
赋家之心，苞括宇宙，总览人物，斯乃得之于内，不可得而传。
”（葛洪：
《西京杂记》中华书局1985年版，第12页。
）这里的“赋迹”之说，主要是赋的创作方法和表现形式，暗透出汉赋必有的铺陈缛美风格。
它们作用于“赋家之心”。
汉赋作家在“苞括宇宙，总览人物”的沉思奋藻中，生活的体验和各种知识的储备是形象思维的基础，而他们的想象能力和运才织文的本领主要在于作家自身，使他们在汉赋生成过程中的活动更自由、更主动。
2、汉赋风格与功用研究
汉赋风格与汉赋生成不可分离，在汉赋兴盛时期尚丽尚大的社会风习之下，汉赋形成以讽谕为内在精神、以巨丽或弘丽为外在形态的基本风格，促成汉人的汉赋风格研究有此两端。
虽说从枚乘开始，汉赋自具新的面貌，以致后人目为“新体赋”，但汉赋风格的确立功在司马相如的《子虚赋》、《上林赋》，由此引发了仿效风习。
人们并不排斥司马相如赋的讽谕意义，但同时看到他赋的语言华丽与赋的讽谕意义之间难以协凋，于是一则认定汉赋的讽谕，二则所见都是汉赋语言的华美。
这与汉赋的功用紧密相连。
汉人在赋的创作之初，追求赋的艺术魅力超越追求赋的实际功用；在赋完成之后，重视汉赋的功用胜过重视汉赋的风格。
这是一个矛盾体。
司马迁说司马相如的《子虚赋》、《上林赋》“其卒章归于节俭，因以风谏”（司马迁：
《史记·司马相如列传》中华书局1959年版，第9册，第3002页。
）；班固说扬雄随汉成帝出猎，见汉成帝“尚泰奢丽”，“故聊因《校猎赋》以风”（班固：
《汉书·扬雄传》中华书局1962年版，第11册，第3541页。
）。
这种情形在汉赋作家中屡有发生，然而赋的“靡丽多夸”、“弘丽温雅”都是显而易见的事实。
扬雄正是倾心仰慕司马相如赋的“弘丽温雅”而以其赋为模式从事创作。
汉赋风格对功用的侵蚀，在汉宣帝时产生过争论，批评者认为王褒、张子侨随汉宣帝巡行所写的赋“淫靡不急”，而汉宣帝认为赋中有仁义风谕，并非一味地愉悦耳目，比起倡优、博弈只在赏玩还是好多了。
汉宣帝的这种态度没有能够改变世俗对汉赋功用的认识，扬雄就是很好的一例。
班固说他：
“雄以为赋者，将以讽也，必推类而言，极丽靡之辞，闳侈巨衍，竞于使人不能加也，既乃归之于正，然览者已过矣。
往时武帝好神仙，相如上《大人赋》欲以风，帝反缥缥有陵云之志。
由是言之，赋劝而不止，明矣。
”（班固：
《汉书·扬雄传》中华书局1962年版，第11册，第3575页。
）又说“扬雄以为靡丽之赋，劝百而风一，犹骋郑卫之声，曲终而奏雅，不已戏乎？
”（班固：
《汉书·司马相如传》中华书局1962年版，第8册，第2609页。
）扬雄对汉赋创作从讽谕的目的出发，最终达到欲讽反劝的效果的怀疑，在他的《法言》中也有明确的表示，认为赋讽而不已则不免于劝。
扬雄依据司马相如赋和自己的创作实践的双重体验得出这种结论，他的《校猎赋》、《河东赋》、《甘泉赋》欲讽而都没有达到讽的目的，关键是赋华丽语言的深刻影响，就像雾縠之组丽为女工之蠹一样，赋的华丽往往导致因文害质。
所以，东汉王充说：
“深复典雅，指意难睹，唯赋颂耳。
”（王充：
《论衡·自纪》，见《诸子集成》中华书局1954年版，第7册，第285页。
）
既然如此，汉赋的功用怎么能够实现呢？
王充的另一番话说得更为明白：
“文丽而务巨，言眇而趋深，然而不能处定是非，辩然否之实。
虽文如锦绣，深如河汉，民不觉知是非之分，无益于弥为崇实之化。
”（王充：
《论衡·定贤》，见《诸子集成》中华书局1954年版，第7册，第267页。
）思想原本极有锋芒的王充对汉赋功用的批评比扬雄自我的反思更加尖锐，本于他立实诚求真美而疾虚妄。
在这一点上，著有《潜夫论》的王符和他是同道，也批评赋的“虚无”和“雕丽”。
汉赋作家想以赋经世致用，终究不能经世致用，是因为汉赋本身的弊端，难怪扬雄在审视赋的风格与功用时感叹：
“诗人之赋丽以则，辞人之赋丽以淫。
如孔氏之门用赋也，则贾谊升堂，相如入室矣；如其不用何？
”（扬雄：
《扬子法言·吾子》上海古籍出版社1989年版，第6页。
）
3、汉赋作家人格研究
两汉，汉赋作家因赋而受宠信、而得封赏是常有的事情。
但他们的社会地位并不高。
司马迁在《报任安书》里说了一句很愤激的话：
“文史星历，近乎卜祝之间，固主上所戏弄，倡优蓄之，流俗之所轻也。
”他是就自己身为史官，掌管史籍、天文、历法而论，但这一说法有相当的普遍性。
本不通经术、诙笑类倡的枚乘之子枚皋，文思敏捷，所著甚丰，曾反思作赋“曲随其事”、以调笑取悦于汉武帝的生涯，对自我的人格作出价值判断：
“为赋乃俳，见视如倡，自悔类倡。
”（班固：
《汉书·枚皋传》中华书局1962年版，第8册，第2367页。
）说赋不过是调笑品，做着郎官的他，人格如同低贱的伶工戏子，不值得为人称道，自己也很有悔意。
其后，扬雄也有作赋“颇似俳优淳于髡、优孟之徒，非法度所存，贤人君子诗赋之正也”（班固：
《汉书·扬雄传》中华书局1962年版，第11册，第3575页。
）的想法，干脆辍不复为。
甚至说作赋是壮夫不为的童子雕虫篆刻。
扬雄因对自我人格的检讨涉及汉赋的创作，对无用之赋实在是瞧不起了。
延及东汉，蔡邕上封事，对好赋的汉灵帝直言：
“夫书画辞赋，才之小者，匡国理政，未有其能。
”而鸿都门下的儒生以赋竞利，“其高者颇引经训讽谕之言，下则连偶俗语，有类俳优”（范晔：
《后汉书·蔡邕列传》中华书局1965年版，第7册，第1996页。
）。
与他持类似意见的还有杨赐，斥责鸿都门下的儒生以赋这样的“虫篆小技见宠于时”（范晔：
《后汉书·杨震列传》中华书局1965年版，第7册，第1780页。
）。
他因看不起赋，也就看不起作赋的人了。
（二）魏晋南北朝汉赋研究。
魏晋开启了文学研究的自觉时代，文学批评风气云蒸霞蔚。
从魏曹丕的《典论·论文》到南朝梁代肖统的《文选序》，研究文学的人少有不涉足汉赋。
尤其是刘勰在《文心雕龙》里表现出来的汉赋研究成就，犹如一座高耸的汉赋研究巨峰。
这时候，人们对于汉赋的态度，可以比汉人说汉赋更为全面、冷峻和客观，他们沿袭汉人说汉赋的路数，但对于汉赋的理解则与汉人有了不同。
1、汉赋源流研究
这一时期，汉赋的源流仍然为人关注，班固所说赋为古诗之流给人们留下的印象至为深刻，杨修、挚虞、颜之推都发表过类似的意见；而班固认为汉赋作家受屈原及楚辞的影响也在这一时期的文人中流行。
像檀道鸾说：
“自司马相如、王褒、扬雄诸贤，世尚赋颂，皆体则风骚，傍综百家之言。
”（徐震堮：
《世说新语校笺·文学》中华书局1984年版，上册，第143页。
刘孝标注引续晋阳秋》。
）沈约也说：
“自汉至魏，四百余年，辞人才子，文体三变。
相如巧为形似之言，班固长于情理之说，子建、仲宣以气质为体，并标能擅美，独映当时，是以一世之士，各相慕习。
原其飙流所始，莫不同祖《风》《骚》；徒以尝好异情，故意制相诡。
”（沈约：
《宋书·谢灵运传论》中华书局1974年版，第6册，第1778页。
）辞赋无论在汉以后发生过怎样的变异，但以《风》、《骚》为祖是一致的。
这方面，探讨最为全面的则是刘勰。
刘勰在《文心雕龙·诠赋》里述说赋的发展历史，从赋的本义开始梳理，到西汉成帝时的献赋之盛，“讨其源流，信兴楚而盛汉。
”之所以会如此，汉初词人的顺流而作自然是一个重要因素，更重要的则是最初赋“受命于诗人，拓宇于楚辞”。
所谓的“诗人”是难明对象的泛称，明确的是诗人之“诗”即《诗》。
他在《宗经》里说“赋、颂、歌、赞，则《诗》立其本。
”在《夸饰》中说，赋家应该在创作中“酌《诗》《书》之旷旨”。
虽说这里的“赋”的涵义比汉赋大得多，但在刘勰这时候，赋的主体仍然是汉赋。
《诗》是赋之本，或者说《诗》是赋之源，赋因诗而立，赋作家应该注意到这一点，自觉地学《诗》，“翦扬、马之甚泰，使夸而有节，饰而不诬”（范文澜：
《文心雕龙注·夸饰》人民文学出版社1958年版，第609页。
）。
同时，刘勰认为汉赋受屈原及其楚辞的影响也是深刻的，在屈原风范“衣被词人”之下，“枚、贾追风以入丽，马、扬沿波而得奇”（范文澜：
《文心雕龙注·辩骚》人民文学出版社，第47页。
）。
也就是说，屈赋的丽与奇激发了汉赋作家审美情趣的共鸣而把它们引入自己的创作中，促进汉赋风格的形成。
在上述这些地方，刘勰没有表现出更多新的思想，不过他在汉赋源流研究上，比汉人与同时代的人走得更远，即汉赋还受其它文学或文化形式的影响。
像他在《事类》中说的，扬雄、班固等人，莫不取材于深沉的经典，浩瀚的载籍，并以贾谊的《服鸟赋》引用《鶡冠子》、司马相如的《上林赋》引用李斯《谏逐客书》的话为例，说明汉赋发展过程中所对其他方面知识的吸纳。
2、汉赋的体制研究
汉人对汉赋风格和功用的批评，是以儒学诗教为参照系数的，至于汉赋究竟应该是一种怎样的体制，虽然司马相如论赋的创作时有所表露，但并没有认真地界定它。
这一时期，对汉赋体制的界定仍然是包容在“赋”的观念之中。
首先赋的职责是什么？
从赋作为一种文学表现方法其本义是“敷陈”或说“铺陈”出发，陆机说“赋体物而浏亮”（陆机：
《陆机集·文赋》中华书局1982年版，第2页。
）；刘勰说“赋者，铺也；铺采摛文，体物写志”（范文澜：
《文心雕龙注·诠赋》人民文学出版社1958年版，第134页。
）；而最能代表汉赋成就的京苑游猎赋，也是述行述志，“体国经野，义尚光大”（范文澜：
《文心雕龙注·诠赋》人民文学出版社1958年版，第135页。
）。
既然如此，汉赋的求丽求大就有文体的必然规定性。
虽然刘勰以文新有质，色糅有本为立赋大体，以“繁华损枝，膏腴害骨”（范文澜：
《文心雕龙注·诠赋》人民文学出版社1958年版，第136页。
）重弹汉赋的华彩掩饰了它的讽谕意义的老调，但他同时称道枚乘、司马相如、贾谊、王褒、班固、张衡、扬雄、王延寿等人是辞赋的英杰，所作之赋各呈异彩。
认为赋应华美不是刘勰的创见，曹丕有“诗赋欲丽”之论，曹植有羡慕枚乘《七发》、傅毅《七激》、张衡《七辩》、崔骃《七依》文辞美丽之说，并不以赋的功用为目的，否定赋的丽色。
在二曹之后、刘勰之前，西晋皇甫谧为左思的《三都赋》作序，其中说：
“然则赋也者，所以因物造端，敷弘体理，欲人不能加也。
引而申之，故文必极美；触类而长之，故辞必尽丽：
然则美丽之文，赋之作也。
”并称道司马相如、扬雄、班固、张衡等人的赋为近代辞赋之伟。
在这个过程中，汉赋的求大所用的夸饰助长了求丽的铺陈，使其丽体现为巨丽或宏丽。
而在赋的以丽为美的特性和以讽谕为用的功能上，往往偏爱前者而冷落后者。
另一方面，他们中的一些人对汉赋艺术的夸张表现了不满，认为赋应以征实为特征，和王充的疾虚妄一脉相承。
西晋的左思在《三都赋序》中阐述了文学的真实性，针对司马相如、扬雄、班固、张衡赋中的“假称珍怪，以为润色”提出“考之果木，则生非其壤；校之神物，则出非其所。
于辞则易为藻饰，于义则虚而无征”。
进而说自己怎样以真实为原则进行创作，主张“美物者，贵依其本；赞事者，宜本其实”，赋也就能够取信于人了。
他在对汉赋的批评中，认为汉赋作家的夸饰，削弱了赋的生命力。
无独有偶，挚虞在论述了以情义为主，以事类为佐的古诗之赋和以事形为本、以义正为助的当今之赋后，也发表了相近的意见：
“夫假象过大，则与类相远；逸辞过壮，则与事相违；辩言过理，则与义相失；丽靡过美，则与情相悖。
此四过者，所以背大体而害政教。
是以司马迁割相如之浮说，扬雄疾‘辞人之赋丽以淫’。
”（严可均辑：
《全上古三代秦汉三国六朝文·文章流别论》中华书局1958年版，第2册，第1905页。
）从而可见，汉赋之弊根本在于体制以及汉赋作家以“夸饰”表现出来的对这种体制的遵循。
而征实所求的取信于人、无害于政教，还是回到儒学诗教的路上去了。
3、汉赋作家才性研究
汉代汉赋作家的才性研究，司马相如总是焦点。
无论是说他赋的创作是“神化”还是“淹迟”，赞誉是基本的格调。
这一时期，曹丕论文，关涉作家才性，建安七子之外，也说到司马相如有“穷侈极妙”之才。
但较为详尽地研究汉赋作家才性的是刘勰。
他在论述人的天赋才能有迟缓、敏捷差异时说道：
“人之禀才，迟速异分，文之制体，大小殊功；相如含笔而腐毫，扬雄辍翰而惊梦。
桓谭疾感于苦思，王充气竭于思虑。
张衡研京以十年，左思练都以一纪。
虽有巨文，亦思之缓也。
淮南终朝而赋骚，枚皋应诏而成赋，……虽有短篇，亦思之速也。
”（范文澜：
《文心雕龙注·神思》人民文学出版社1958年版，第494页。
）这里，主要以汉赋作家为例阐明人禀才的迟速，并说二者应该以才学充实，才疏徒速，学浅空迟是不可取的。
刘勰在《事类》篇以“姜桂同地，辛在本性”为比方，认为作家的才能是天赋，文章的写作依靠后天的学习：
“属意立文，心与笔谋，才为盟主，学为辅佐，主佐合德，文采必霸。
”才与学不可偏废，并以扬雄为例，说有才又博闻广学，方能成为大家。
其他的汉赋作家，有谁不是从典籍中吸取养份，以学富才呢？
汉赋作家的才能与性情也不可分，刘勰在《体性》中作了深入论述，认为作家的才力源于个人的气质，气质充实了他们的意志，意志决定了他们文学创作的形式和风格，总归于作家性情。
然后他论汉赋作家：
“贾生俊发，故文洁而体清；长卿傲诞，故理侈而辞溢；子云沉寂，故志隐而味深；子政简易，故趣昭而事博；孟坚雅懿，故裁密而思靡；平子淹通，故虑周而藻密；……触类以推，表里必符。
岂非自然之恒资，才气之大略哉！
”作家有怎样的性情，就会有怎样的创作才能和创作风格，但社会环境、个人际遇对性情的改造无时无刻不存在，导致人的特殊性情，影响到作品风格是不言而谕的。
从赋家的性情到赋的风格，赋家才能是重要媒介，才能的能动性导致赋形式和风格的波动变化，方有汉赋的缤纷异彩。
不过，汉赋在艺术表现上走了“采滥忽真”的道路，背离为情造文，而是为文造情。
从这一点出发，刘勰对汉赋的淫丽风格也有许多批评。
（三）唐宋的汉赋研究
唐宋的汉赋研究在理论的自觉上弱于魏晋南北朝时期，人们对汉赋的体认，客观上遵循了汉赋研究的传统，大多零碎地发表一些关于汉赋的意见。
1、汉赋源流研究
唐宋文人的赋为古诗之流说不绝于耳，旧话重提，即古诗发展为汉赋以后变化渐生，李白、白居易、皮日休均持此论。
李白说：
“臣以为赋者古诗之流，辞欲壮丽，义归博远。
不然，何以光赞盛美，感天动神。
”（李白：
《李太白全集·大猎赋序》中华书局1977年版，第57页。
）白居易说：
“赋者，古诗之流也，始创于荀、宋，渐恢张于贾、马。
”（白居易：
《白居易集·赋赋》中华书局1979年版，第877页。
）他们都肯定古诗对于赋的影响，首当其冲的是汉赋，导致汉赋促进了整个赋体文学的发展。
不过，他们的本义是要突出赋或者说汉赋的风格，进而言说唐赋的风格。
汉赋源流，自然不能够忽略屈赋，于是说汉赋受屈赋的影响也是平常的事情。
所以朱熹把《吊屈原赋》、《服鸟赋》、《长门赋》等收入《楚辞后语》。
然而，无论是汉赋受古诗的影响还是受屈赋的影响，都有自身的个性，这也是人们的共识。
如贾至说：
“洎骚人怨靡，扬、马诡丽，班、张、崔、蔡、曹、王、潘、陆，扬波扇飙，大变风雅。
宋、齐、梁、隋，荡而不返。
”（贾至：
《工部侍郎李公集序》，《全唐文》中华书局1983年版，第3736页。
）独孤及说：
“尝谓扬、马言大而迂，屈、宋词侈而怨，沿其流者，或文质交丧，雅郑相夺，盍为之中道乎？
”（独孤及：
《唐故殿中侍御史赠考功郎中肖府君文章集录序》，《全唐文》中华书局1983年版，第3941页。
）古诗的精神在汉赋中被改变了，仍是其语言瑰丽导致讽谕之义的丧失或淡化。
而受屈赋影响的汉赋，也不同于屈赋，裴度作过比较：
“骚人之文，发愤之文也，雅多自贤，颇有狂态。
相如、子云之文，谲谏之文也，别为一家，不是正气。
”（裴度：
《寄李翱书》，《全唐文》中华书局1983年版，第5461页。
）所谓的司马相如、扬雄之文“别为一家，不是正气”如同说汉赋是变风变雅一样，可以称为变骚。
而在汉代社会中，不同的汉赋作家受的影响也不同，引起汉赋的细微变化。
梁肃曾说，汉代王道与霸道相杂，导致汉赋的流变：
“贾生、马迁、刘向、班固，其文博厚，出于王风者也；枚叔、相如、扬雄、张衡，其文雄富，出于霸涂者也。
”（梁肃：
《补阙李君前集序》，《全唐文》中华书局1983年版，第5261页。
）
2、汉赋作家及其赋风研究
这一时期，人们对于汉赋作家及其赋风的研究有两种意见。
其一是否定性批评。
李白、白居易在论说辞赋源流时以司马相如、扬雄的赋为参照系数，有小视他们的赋抬高自己或唐人赋成就的倾向。
实际上，这一时期人们对汉赋作家的否定性批评也较多地集中在司马相如和扬雄身上，批评的重心是他们赋的夸丽、艰涩，朱熹说：
“盖相如之文能侈而不能约，能谄而不能谅。
其《上林》、《子虚》之作，既以夸丽而不得入于楚词；《大人》之于《远游》，其渔猎又泰甚，然亦终归于谀也。
”（朱熹：
《楚辞集注·楚辞后语》上海古籍出版社1979年版，第233页。
）而柳冕说扬雄知赋的淫丽之害而不能纠正，苏轼则说：
“扬雄好为艰深之辞，以文浅易之说，若正言之，则人人知之矣。
此正所谓雕虫篆刻者，其《太玄》、《法言》皆是类也，而独悔于赋，何哉？
”（苏轼：
《苏轼文集·与谢民师推官书》中华书局1986年版，第4册，第1418页。
）陈师道受他的影响也有如是之论。
其二是肯定性批评。
这一时期，一些人对汉赋作家倾注了更多的热情，项安世在《项氏家说》中表示的唐宋赋的铺张宏丽不及汉赋代表了许多人的思想，令狐德棻说：
在屈原、荀况之后，“贾生，洛阳才子，继清景而奋其晖。
并陶铸性灵，组织风雅，词赋之作，实为其冠。
自是著述滋繁，体制匪一。
孝武之后，雅尚斯文，扬葩振藻者如林，而二马、王、扬为之杰；东京之朝，兹道愈扇，咀徽含商者成市，而班、傅、张、蔡为之雄”（令狐德棻等：
《周书·王褒庾信传论》中华书局1971年版，第3册，第743页。
）。
此后，赋风渐衰，但已超出了汉赋的领域。
卢藏用和他的意见相类似，称赞贾谊、司马迁、司马相如、扬雄等人。
这些人中，司马迁为人赞颂有《史记》的特殊因素，除了他，因赋最为人誉扬的是司马相如和扬雄，人称“扬马”。
或说他们用功深而收名远（参见马通伯：
《韩昌黎文集校注·答刘正夫书》古典文学出版社1957年版，第121页。
）；或说“其文皆奇，其传皆远”（皇甫湜：
《答李生第二书》，《全唐文》中华书局1983年版，第7021页。
）；或说“秦汉以降，古文所称工而奇者，莫若扬、马”（孙樵《与友人论文书》，见董诰编《全唐文》中华书局1983年版，第8325页。
）。
人们这样评说，无疑是对司马相如和扬雄在辞赋领域里的典范作用的认同。
3、汉赋效果研究
汉赋的社会效果与汉赋的创作密不可分，汉赋作家创作之初的讽颂尤其是讽的动机，为后人共识。
然从汉代的扬雄开始，对讽的效果的怀疑以致产生“劝百讽一”或者说是无益于劝戒的论断，这构成了汉赋功用批评的传统。
唐代经历了魏晋南北朝的社会变迁，对汉赋功用的认识渗入了对朝代兴衰、民风淳诈的理解，更突出地注重对社会的有用。
唐太宗从这一点出发，批评司马迁和班固不应该把浮华而无益于劝戒的汉赋载于史册。
刘知几则说汉赋不仅无益于劝戒，而且有害于社会。
他指责司马相如、扬雄、班固、马融，说他们的赋“喻过其体，词没其义，繁华而失实，流宕而忘返，无裨劝奖，有长奸诈”（刘知几：
《史通·载文》，见《史通通释》上海古籍出版社，第124页.），也像唐太王宗一样，认为他们的赋入史册真是一个错误，使谬种流传，贻害后世。
这一点初唐的王勃说得更严重也更明确：
“夫文章之道，自古称雄。
圣人以开物成务，君子以立言见志。
遗雅背训，孟子不为；劝百讽一，扬雄所耻。
苟非可以甄明大义，矫正末流，俗化资以兴衰，家国由其轻重，古人未尝留心也。
自微言既绝，斯文不兴振，屈、宋导浇源于前，枚、马张淫风于后，谈人主者以宫室苑囿为雄，叙名流者以沉酗骄奢为达。
故魏文用之而中国衰，宋武贵之而江东乱。
虽沈、谢争鹜，适足兆齐梁之危；徐、庾并驰，不能免周陈之祸。
”（王勃：
《上吏部裴侍郎启》，《全唐文》中华书局1983年版，第1829页。
）他的思想较为激烈，虽说汉赋没有直接造成国家衰亡的后果，但汉赋的艺术风格为汉以
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