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“又有六种用笔：
结构圆备如篆法，飘飏洒落如章草，凶险可畏如八分，窈窕出入如飞白，耿介特立如鹤头，郁拔纵横如古隶。
关于古隶，明王世贞在《艺苑巵言》中认为古隶指的就是汉隶。
在这篇文章中卫夫人认为，隶书的主要特征是：
“郁拔纵横”可见卫夫人已经高度重视隶书中的平直问题，并把平直看作是隶书的代表性特征。
王羲之在《题卫夫人〈笔阵图〉后》一文中讲道：
“……夫欲书者，先乾研墨，凝神静思，预想字形大小、偃仰、平直、振动，令筋脉相连，意在笔前，然后作字。
若平直相似，状如算子，上下方整，前后平齐，便不是书，但得其点画耳。
分析王右军的这句话，我们可以得到他对于平直的两个理解：
1、字的体势。
2、点画的方向。
书法发展至唐代，尽管书体较之汉代、晋代有了较大的变化，但是平直的概念被一直传承了下来，并受到进一步的重视。
唐代书家颜真卿在其书论《述张长史笔法十二意》中记载了一次很有意思的书法教学活动：
“（张旭）乃曰：
‘夫平谓横，子知之乎？
’仆思以对曰：
‘尝闻长史九丈令每为一平画，皆须纵横有象。
此岂非其谓乎？
’长史笑曰：
‘然’。
又曰：
‘夫直谓纵，子知之乎？
’曰：
‘岂不谓直者必纵之不令邪曲之谓乎？
’长史曰：
可以看出，张旭认为平直的关键在于“纵横有象、不令邪曲”。
也就是说，书家书写时要在体现点画方向的同时表现种种物象，赋予点画鲜活的生命力。
在唐代，由于受到了来自上层阶级的高度重视，所以书法获得了长足的发展。
唐代以书取仕，要求“楷法遒美”，楷书在唐代达到了一个顶峰。
但是，在仕途干禄的影响下，唐代楷书的发展也出现了一些问题。
（本文专题论述隶书中的平直概念，但是在楷书中也同样存在着平直问题，故而在此一并论及）。
南宋姜夔在《续书谱》中指出：
“真书以平正为善，此世俗之论，唐人之失也。
古今真书之神妙，无出钟元常，其次则王逸少。
今观二家之书，皆潇洒纵横，何拘平正？
良由唐人以书判取士，而士大夫字书类有科举习气。
唐代中后期的楷书发展出现了一种以所用纸张的水平方向为平，以垂直方向为直的倾向，这种平直的倾向在唐人隶书中也有着明显的表现。
观唐人隶书，点画光润，结体平均，惟其用笔肥厚、刻板，于规矩亦步亦趋，全然窘于绳律。
这种倾向进一步发展，书法作品中的那种可贵的充满生机的体势就会受到很大程度的抑制，书法作品的艺术性也会随之降低。
宋人尚意，于行、草书多有偏爱，隶书则无太大进境。
终其北、南两宋，鲜有以隶书名世者。
入元以后，在赵孟頫的影响下，元代书坛掀起复古大潮，隶书始受重视。
元赵孟坚《论书法》中有：
“……凡是一横一直中停者，皆当著心凝然，正直平均，不可使一高一低，一斜一欹，少涉世俗。
守此法既牢，则凡施之间架自然平均，便不俗气。
同时期的书家虞集也在《道园学古录》中持相同的观点：
“书之易篆为隶，本从简，然君子做事必有法焉，精思妙造，遂以名世。
方圆平直，无所假借，而从容中度自可观，则譬如冠冕佩玉，执璧奉行，事君事神，恭敬在中，威仪见外，揖拜升降，自然成文，则其善也。
乃若颇邪反侧，怒张容媚，小人女子之态，学者戒之。
可见在赵氏书法群中，均奉水平、垂直为平直。
但是，水平、垂直是否就是平直，元人亦有不同看法，陈绎曾在《翰林要诀》就明确提出：
“……凡平画忌如算子，终篇展玩，不见横画，始是书法。
陈氏的见解可谓深刻，每一个横画都水平，每一个竖画都垂直，难免会如王羲之所云：
“若平直相似，状如算子，上下方整，前后平齐，便不是书，但得其点画耳”的尴尬境界。
在明代，对于平直的认识得到了提高，曾棨在《西野集》中认为：
“大抵作书须结体平正，下笔有源，然后伸之变化，鼓之以奇崛，则任心随意，皆合规矩矣。
曾氏看到了平直概念在水平与垂直之外还要有“奇崛”，在平直概念中又融入了正和奇的观念，平直概念的内涵得到了丰富。
清代是隶书发展的重要时期，自康乾之世起，统治阶级对于知识分子的思想钳制加强，很多学者将学术兴趣转向于金石考据之学。
作为考证金石文字的基本条件，在清初的学者中间，寻访、摹拓以及相互交换、馈赠碑版拓片的行为一时蔚然成风，于是金石考据之学大兴，一大批沉寂已久的古碑相继被访碑者发现。
汉、魏隶书以其浑朴、大气、稚拙的风貌引起了当时书家的浓厚兴趣，很多书家潜心学习汉代碑版拓片，并取得很高成就。
进一步导致了碑学的兴起，碑派书家同样关注书写中的平直。
平直概念在清代引起了前所未有的重视。
清初书家傅山在《霜红龛书论》中指出：
“写字之妙，亦不过一‘正’耳，然‘正’不是板，不是死，只是古法。
且说人手作字，定是左下右高，背面看之皆然，对面不觉，若要左右最平，除非写时令左高右下。
如勒横画，信手画去则一，加心要平，则不一矣。
难说此便是正耶！
傅山的见解可谓精辟，在这里，傅青主在关注点画书写方向的同时，更加考虑到人的生理结构和书家的书写习惯。
他认为以违背人的生理习惯的方式可以写出水平、垂直的点画，然而这种呆滞、死板的点画是不合于古法的，更难说这就是平直。
将书法作品中的平直与人的生理结构联系起来考察的，还有清代书家于令淓。
他在《方名书话》中提到：
“字要逆来顺往，向背得势，上下左右，相顾有情。
作字用右手最易抗右肩，后之论者避平直相似，遂以欹侧为不平，不知左欹右侧非有余，乃不足也。
真草俱本篆隶，古篆隶岂以鼓臂右抗擅长乎？
……”
与傅山、于令淓观点相近似的，还有一批书家。
翁振翼在《论书近言》中有：
“……书平正便俗，晋《道德》、《黄庭》、《乐毅》皆平正难学，宋、元人怕俗，不免铤而走险，然奇而法。
杨宾在《大瓢偶笔》中有：
“侧不贵卧，勒常患平，努过直而力败。
这批书家普遍认为平直不是仅仅是点画方向的水平和垂直，更是建立在点画方向水平、垂直基础上的，对于点画方向、线条内涵的再调整和进一步丰富。
此外，清代还有一批书家对平直概念还有不同的诠释。
如朱履贞《书学捷要》中认为：
“作书须纵横得势。
若前后平直，上下一等，则字有算子之讥；
独字中横画宜平，忌左低右高，左长右短。
赵子固尝论之矣。
历观古帖，凡长画皆平，是以行间整齐，无倾侧之患”。
在认同赵孟坚所讲的“凡是一横一直中停者，皆当著心凝然，正直平均”的基础上，进一步认为字中的横画都应该相互平行，特别是长横画，更要保持水平。
其它的点画则可以相应在方向上做出调整以避免“算子书”。
钱振锽《名山书论》中认为：
“正直、平均美德也，而书学所必由。
正直近乎义，平均近乎恕，美哉书之合于道也！
钱氏认为平直是“正直、平均”，并且又将书法中的平直概念和人的道德品质联系在一起。
姚孟起《字学忆参》有：
“……字之纵横，犹屋之楹梁，宜平直勿倾欹。
”姚孟起把字的平直之势和房屋的建筑直接联系在了一起，在他看来，字中的平直关系依然是点画的水平和垂直。
清代还有几位书家关于平直论述特别值得我们注意，于令淓在《方名书话》中说：
“……曲折不拘定在起落，即作直画亦寓求伸先屈意。
如顺流中宕谓之梗，而风蹙波皱，以郁其气，乍看是平直，其实生意动宕，曲尽其妙。
汪云也在《书法管见》中讲道：
“……凡一字三五画，纵横异状，其理如三五笔曲折之池塘水，皆互相流通。
……若腕底无力，笔无回锋，上下止流，左右止流，无复潆回矣！
手力不能平而正，故也。
”
于令淓、汪云将字的平直比作水的循环、流通，认为平直是点画之间的连贯、往复之势。
在此之前，书家论及平直，大都从静态的角度，在点画方向、字形体势上分析平直的内涵。
于、汪二位书家将水的动势引入平直概念，形象的揭示出平直于方向、体势之外，更是书法气韵循环往复，周行不殆的表现方式。
晚清包世臣《艺舟双楫·
述书上》在记述自己的学术经历时提到：
“乾隆己酉之岁，余年已十五，家无藏帖，习时俗应试书，十年，下笔尚不能平直，以书拙于乡里。
又自云其历经多种磨练，终有大所成，于书学一艺颇有自矜之意。
然而，何绍基在其《东洲草堂文钞·
书邓石如先生印册后为守之作》中却说：
“包慎翁于平直二字，全置不讲，扁笔侧锋，满纸具是，特胸有积轴，具有气韵耳，书家古法扫地尽矣。
又在《东洲草堂文钞·
跋张黑女墓志拓本》中讲道：
“包慎翁之写北碑，盖先于我二十年，功力既深书名甚重，于江南从学者相矜以‘包派’，余以横平竖直绳之，知其于北碑未为得髓也。
记问浩博，口若悬河，酒后高睨大谭，令人神旺，今不可复得矣。
包世臣年长何子贞二十余岁，一向以书艺高自标举，没想到他在何绍基这一后生晚辈的眼里，居然连横平竖直都不懂，这一点也使名倾一时的包安吴形象在何的眼里大打折扣。
何绍基本人于平直有极深的体悟，但是，观何绍基隶书，横画大多做左高右低状，竖画也各具其势。
可以看出，何氏眼中的平直绝非简单、机械的“横平竖直”，更非点画的水平与垂直。
清代以降，民国郑孝胥于《海藏书法抉微》中谈道：
“……（隶书）尚谨严，贵平正”。
又“评叶元隶书曰：
‘隶书先要横平竖直，乃可渐入’”
张之屏《书法真诠》：
“作字如造屋，虽玲珑奇巧，未有尽藏，而基础之奠定，栋宇之相衔，莫不以平正整齐为首要。
不此之审，虽穷极华焕，而欲其巩固难矣。
从此观之，平直概念又变成了有如房屋建筑一般的水平与垂直。
明清时期，诸多名家对平直多有论及。
然各执一词，优劣难判。
加之乡间村学，师徒相受，更是诸说竞起。
于是不免众口纷纭，令人莫衷一是。
时至今日，又有华人徳先生在《中国书法史·
两汉卷》中谈到平直，华先生认为：
“汉隶书凡数笔平行的笔画，一般不作长短变化，或者长短一样，或者由短到长、由长到短递增和递减，呈梯形。
……凡左右两竖，隶多垂直，或作对称斜势……隶书横画皆平正，字心就宽绰”。
综上，平直这一概念成了一个尽人皆知、人皆可说，但是又谁也没有说清楚的话题。
二、产生平直观念的原因
平直作为隶书的一个标志性特征，其重要性自不待言。
那么，平直的观念是如何产生的呢？
探本溯源，笔者认为平直观念的产生大致有如下五方面的原因：
1、汉字的书写习惯
图2毛公鼎铭文
图1朱牛骨正面拓片
通常认为甲骨文是最早的汉字，从甲骨文开始，（见图1、）包括同时期的金文，（见图2）都以自上而下，从右向左为书写顺序（出土甲骨文中亦有少数从左向右书写的）。
这种顺序形成的原因现无从考证。
但是，从那时起汉字的书写一直延续了这个排列方式。
这个书
写顺序势必会产生横向和竖向两种方向感：
自右而左可名之为“平”，自上而下可名之为“直”。
可以说，无论原始先民们有意识与否，早在汉字的形成的初期就已经胎息着平直的观念。
这种平直意识在甲骨文的大量刊刻和青铜器的广泛使用中，以一种积微至巨的力量渐续渗透到书法创作之中，成为书法艺术一种不可或缺的审美意象。
随着文字在演化中形成的，点画象形意味不断削弱，书写性特征逐渐加强，这种审美意象也渐续强化。
在此之后，历代的书家们都会在自觉或不自觉之中实现对平直观念的运用。
2、文字演变中篆书向隶书体势的转化
战国时期，书体演进已经步入隶变阶段。
对于大篆的书写性简化主要表现在：
⑴、笔势的变化，变曲线为直线。
⑵、笔画连接方式的变化，篆书中圆转的用笔被改变成方折式的用笔。
⑶、体势的变化，由篆书的纵长改变为方扁。
⑷、超长笔画的出现，篆书的横画一般不会超过字形的宽度，隶变突破这个规则，创造了向左右两端大幅度延伸的长横画，为日后的“波挑”奠定了基础。
从战国至西汉，书体演化逐渐完成了由大篆隶变到古隶，进一步摆脱文字的象形性，过度到今隶的历史性过程。
经过隶变而发展成熟的隶书有如下三个特征：
⑴单字字形由纵长变为方扁，点画变圆转的曲线为平直的直线。
⑵整体章法横向取势，大多隶书作品字距宽、行距紧。
笔画较之篆书大为简省。
从隶书自身的特征来看，平直是隶变结束后，隶书有别于篆书的重要标志之一。
3、隶书的功用
隶书是汉代使用最为普遍的书体，篆书实用价值已经逐渐淡化。
汉代的碑刻，比如石经、功德碑、记功碑、祠墓碑刻等，大多宣昭于公众，或供人摹写，或供人观看，以期传播久远。
既然这些隶书作品具有“社会公开性”，那么书家在书丹时就必须遵从当时社会文化背景所要求的规范，用严谨、端庄的正体写碑。
这样做，才能表示严肃正规，体现郑重威严。
碑刻隶书大都是纵有行、横有列的，在章法构成形式上来讲属于平衡对称性构图。
弘涛先生在《中国书法构图艺术》一书中指出：
“宇宙永恒的运动是在达到平衡条件下产生的和谐。
一切艺术表现都反应出人类和宇宙此种内在联系，人们视觉和心理需要的正是种种对立统一关系形成的平衡与和谐。
自然界的平衡，建筑物的平衡，一切视觉的平衡，都会在人类心理形成稳定感和安全感。
因此，平衡对称法则来自宇宙运动规律并引起人类心底的响应，是人类最易发现并最为关注的构图形式，成为人们最为重要的审美规范”
平衡对称式构图能让观看者产生平静、肃穆的视觉形象。
在这种构图形式下，加之书写内容、书写目的的需要，隶书的书写者在书写时首先考虑的应该就是隶书的平直问题。
4、历代书法教育
从书法史的角度看，书法学习往往与干禄相联系，汉代也不例外。
西汉前期对文字书写的规范化极为重视，江式《论书表》载：
“汉兴，有尉律学，复教以籀书，又习以八体，试之以课最，以为尚书史。
书或有字不正，辄举劾焉”。
汉代十分重视书法教育，政府据《尉律》来课试选拔书法好的学童，任以郡县以至中央主干文书的官吏。
《尉律》自汉武帝后舍弃不用，但是政府对于文吏的升迁，一直有一套考核的办法，“能书”便是其中一项。
我们现在很难考证选拔文吏的详细考核内容以及能书的具体标准，但是可以推知政府考核能书的标准不外乎规范、工整、准确、美观。
从汉代有书写者可考的碑刻作品来看，如《西峡颂》、《石门颂》、《西岳华山庙》、《郙阁颂》、《衡方碑》等作品来看，那些“能书”的从史、书佐们，确实将平直概念演绎的多姿多彩、淋漓尽致。
沈曾植曾在《海日楼书论》中说道：
“……唐有“经生”，宋有“院体”，明有“内阁诰敕体”，明季以来有“馆阁体”，并以工整专长。
名家薄之于算子之诮，其实名家之书，又岂出横平竖直之外？
推而上之唐碑，推而上之汉隶，亦孰有不平直者？
虽六朝碑，虽诸家行草帖，何一不横是横、竖是竖耶？
算子指其平排无势耳，识得此法，便无疑已。
从出土的汉碑书法风格来看，各有个自面貌，然风格差异悬殊的众多汉碑，未尝有不通于平直者，由此亦窥平直概念之丰富性于一斑。
此后，历代的书法教育尽管书体流变，但受世俗干禄的影响，大都离不开平直、正规。
5、隶书书写的幅式
汉隶的书写幅式常见者有碑版墓志、摩崖、石阙、石经、简牍、帛书等等，这些幅式大多为方形，或长方、或扁方。
方形的幅式会有水平和垂直的外边，书家在书写时通常会考虑书写形式与外边的协调性，这也会产生出平直的要求。
至于另外的一些作品幅式，如镜铭、陶瓶等也有存在，不过不占主导地位。
而书写这些不规则的幅式时，书家也可以借鉴以往在方形幅式中的书写经验，写出合于平直的隶书作品。
三、隶书中平直概念的内涵
前文论述了平直概念在历史流传中的衍变，现在我们来具体分析隶书中平直概念的内涵。
1、纵横有象
平直是隶书中的纵横之势，汉代强调书法艺术的状物、再现功能，主张书法造形要“纵横有象”、“入其形”。
蔡邕在《笔论》中说：
“为书之体，须入其形。
若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜，若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火，若云雾，若日月，纵横有可象者，方得为之书矣”。
隶书的纵横之势突破了平正，打破了板滞。
善于制造矛盾冲突才会使章法有奇险。
有奇才会有新，有险才能有韵。
这种纵横之势是被赋予万物形象的、富于生机的、生动的体势。
、点画的方向
我们引汉碑中的实例为考察对象，实际分析汉隶点画的平直。
以《张迁碑》中的“其”、“性”字为例（图3）现在我们以字的中宫为原点，在水平和垂直方向各引一条直线为x轴和y轴，建立一个考察平直关系的“标准平直坐标系”为参照，这样我们会发现，“其”、“性”字中的横画与标准坐标系的x轴呈现出多种方向上的关系，或者与x轴平行，或者相背离。
再选择《石门颂》中的“是”字为例（图4），我们可以发现“是”字与x轴同样有多种方向关系。
另外选择《西峡颂》中的“柔”字为例（图5），我们可以发现
“”中的竖画与y轴也并不完全平行。
这种方向上的变化在书法风格偏于工稳类的隶书作品中同样存在，只是表现的程度不像书法风格偏于拙朴大气类的隶书作品那么明显而已，可以说大多数的汉代隶书作品都存在这种方向性的变化。
现在我们能够看出，尽管诸家汉隶皆和平直之理，但是汉代书家并不是以拘泥于水平、垂直方向为平直，而是纵横恣肆，率性自然。
那么，这种方向性的变化有没有一个为大家所共同遵循的原则呢？
我们认为有，这个原则就是后世书家孙过庭所总结的：
“违而不犯，和而不同”（和而不同的观念早已有之，春秋时期的思想家史伯曾说过：
“和实生物，同则不济。
以他平他谓之和，故能丰长而物归之；
若以同俾同，尽乃弃矣。
”）也就是说点画方向的改变与否不能出离整体的和谐。
清代书家伊秉绶和何绍基是清人学汉隶中的佼佼者，现在我们来分析一下，这两位书家对于平直问题在处理方法上异同。
伊秉绶（1754—1815），字组似，号墨卿、晚号默庵，福建汀州宁化人。
出身于官宦世家，其本人于乾隆五十四年中进士，历任刑部主事、惠州知府、扬州知府。
伊秉绶四体俱能，而以隶书为著（图6）。
其隶书广取汉隶、魏隶以及汉魏砖瓦、先秦篆籀，然后融铸一炉，自成一体。
伊秉绶在汉隶方折厚重的基础上进一步提炼和强化。
其作隶书时，点画坦荡，化隶书的波折于自然行笔之中，对于蚕头雁尾不作任何夸饰与强调。
伊秉绶将隶书的笔画概括成三种形态：
直线、弯弧、圆点，隶书中丰富的笔画被其做了最大程度的简化。
在他的隶书作品中，所有横画尽皆作水平方向，竖画多作垂直方向，属于典型的点画方向与“标准平直坐标系”重合。
伊秉绶无疑准确、深入的把握了汉隶宽博峻伟、古拙厚朴的风格特征，并将这一特征提取出来，不断加以强化。
伊氏隶书是以最大限度简化隶书笔画，并且以牺牲点画之间的方向变化为代价，来获取古朴敦厚的审美意象的，故其作品表面上看简练概括，然风格面貌却因书写技巧的单纯而显得更加强烈和突出，颇得大朴不雕之境界。
何绍基（1799—1873）字子贞，号蝯叟，湖南道州人。
出身于书香门第，其父何凌汉官至户部尚书。
何绍基于道光十六年得中进士，历任国史馆协修、总纂等，后任四川学政。
何氏毕生于汉隶用功甚勤，东汉名碑临写殆尽，且一临再临，有的多达百余通。
何氏临碑不重形似，惟以神韵为重，其书点画遒劲，波磔古朴，变化多奇且大气磅礴，元气淋漓，颇得汉隶精神。
（图7）
何绍基十分重视平直的运用，在其《东洲草堂文钞·
跋崇雨舲藏智永千文旧拓本》中，他回忆道：
“……先文安公藏宋拓本，临仿有年，每以“横平竖直”四字训儿等。
余肄书泛滥六朝，仰承庭诰，惟以此为律令。
由于其父每以此四字训示，所以他“仰承庭诰，惟以此为律令”。
横平竖直可以说是何子贞论书的标准之一，但是如果以“标准平直坐标系”来衡量，就会发现何绍基隶书中的横向笔画大多左高右低背离x轴，竖向笔画亦多背离y轴，这一点与伊秉绶有很大区别。
关于点画的方向，清代刘熙载在《艺概·
书概》中讲道：
“书宜平正，不宜欹侧。
古人或偏以欹侧胜者，暗中必有拨转机关者也。
《画诀》有‘树木正，山石倒；
山石正，树木倒’，岂可执一石一木论之。
这里的“暗中拨转机关”很有见地：
以伊秉绶的隶书观之，其点画是典型的水平和垂直（图8）。
但是，在字的结构方面，伊秉绶采用方正饱满的处理方法，字形中宫疏朗，将笔画向四周挤压，加之其点画“力士扛鼎”般的力度感，使其字形产生强烈的外张力。
又有若干直线构成方形、三角形，加之圆点散布其间，起到了调整章法节奏、视觉形象的效果。
伊秉绶不仅用笔有其特点，而且还善于用墨。
除用浓墨外，还喜用淡墨。
或浓淡相间，枯润
双用。
丰富多变的墨色也在很大程度上避免了点画水平垂直带来的板滞感。
这样看来，点画的平直方向不一定是固定的，关键在于处理方向问题时要注意点画之间的相互呼应与协调。
现在我们给平直在点画方向的角度上下一个定义，就是：
以违而不犯，和而不同为原则的，以标准平直坐标系为参照物，隶书点画趋向于重合又不断背离标准参照系的变化过程。
点画的往复
我们在考虑隶书点画的平直时，特别要注意点画之间的循环往复之势。
前文已经提到清代书家于令淓的书论，他在《方名书话》中说：
”如果把平直单纯的看作是点画的方向，那么我们就忽略了平直还是一个动态的书写过程。
明徐渭在其书论《玄抄类摘序说》中说：
“手之运笔是形，书之点画是影，……（诸多）点画形象，然非妙于手运，亦无从臻此。
点画的平直，在书写过程来看，是书家在书写过程中运笔动作的承接、连贯，是笔断意连的往复之势。
汪云也在《书法管见》中讲到：
……若腕底无力，笔无回锋，上下止流，左右止流，无复萦回矣！
”汪云以其敏锐的洞察力注意到，平直是不仅仅是点画的方向，而重在点画与点画之间的内在承接，有如池塘之水，尽管点画的形态不同，但是笔势要能相互贯通、循环往复、气息通畅，一个字即是一个生命体，表现出往复之势，书法才可以充满生机。
往复之势，宋代书家米芾曾在其书论中提出“无垂不缩，无往不收”，后来这句话由一个具体的用笔方法被扩大化，上升为一条用笔法则，而不仅仅指书写某一个点画的具体用笔方法。
它要求我们用笔时，一定要做到有来必往，有去必回；
有放必收，有运必止。
这一点被后世书论者奉为圭皋，如宋曹《书法约言》中说：
“凡运笔有起止。
有缓急，缓以会心，急以取势。
有映带，映带以连脉络。
有回环，即无往不收之意。
书写时要强调在运笔起止过程中所包含的内容，即有缓急，有取势，有映带、有回环。
从而使人联想起自然万物生动变化的气势、姿态，引起欣赏者丰富的审美感受。
2、曲处求直
现代书家沙孟海先生曾作诗云：
“笔从曲处还求直，意到圆时觉更方。
此语我曾不自吝，搅翻池水便钟王。
曲处求直，这句表面看来自相矛盾的话其实蕴含了很深的哲理，平直的点画形态到底是什么样子，是否都写成直线才是平直呢？
王羲之《题卫夫人<
笔阵图>
后》曾有这样的记载：
“昔宋翼常作此书，翼是钟繇弟子，繇乃叱之。
翼三年不敢见繇，即潜心改迹，每作一波，常三过折笔”。
这里虽然讲的是楷书，但是无疑是受了隶书的影响。
一波三折正是隶书典型的风格特征，它是对隶书
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