浅析邵氏开启的海外中国功夫热.docx
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浅析邵氏开启的海外中国功夫热
浅析邵氏开启的海外中国功夫热
［摘要］第一部在西方公映和获得成功的电影是邵氏出品的《天下第一拳》（1972年）。
2008年《功夫之王》便是集中体现了好莱坞向香港功夫片，特别是邵氏功夫片致意的作品。
邵氏作为华语电影全球化的先锋，以其独特的“大中华视野”为海内外离散华人编织家国之梦，成为全球华人世界最有影响力的娱乐帝国。
邵氏作品所自塑的中国形象更成为好莱坞认识中国、想象中国、再现中国的重要影像资源。
［关键词］邵氏；新武侠；海外市场；大中华视野
一、《天下第一拳》与邵氏
虽然李小龙是第一位令西方观众顶礼膜拜的华人功夫巨星，但是第一部在西方公映并获得成功的电影却不是李小龙作品，而是由郑昌和执导，罗烈主演的《天下第一拳》。
它首先在伦敦上映，空前卖座。
1973年参展戛纳，反响空前。
美国片商于当年（1973年）3月引进该片，发行近千拷贝，在美国大范围上映，票房狂收，跻身全美七大卖座电影之列，并位居全球十大卖座电影第9名。
如此辉煌战绩，引起了西方发行商的注意，该片对于中国电影打入海外市场，有着非凡的意义。
此后大量功夫片在海外发行。
《天下第一拳》中已经出现了很多后来李小龙作品中具有影响力的元素。
如硬桥硬马的真功夫展示、对男性肉体的崇拜、对于民族情绪弘扬等都与后来李小龙的《精武门》有着异曲同工之妙。
男主角罗烈更凭此片与史提夫•麦昆（SteveMcQueen）同列“世界十大打斗明星”，被欧美观众称呼为“功夫先生”。
影片的桥段更为后来的好莱坞影迷所推崇。
导演昆汀•塔伦蒂诺便深受这部电影的影响，在他执导的《杀死比尔》中，独眼女被挖眼的情节借鉴的便是《天下第一拳》的桥段，片中每次回忆起婚礼大屠杀时的配乐，正是《天下第一拳》中罗烈出绝招的音乐！
《天下第一拳》在美国的成功，与华语影坛中一个显赫的名字紧密相关——“邵氏”。
邵氏电影公司是邵氏家族电影机构的总称,“早在20世纪30年代，邵氏兄弟已将电影娱乐业由上海做到广州、香港，再至东南亚，成为名副其实的跨国公司。
”①50年代末，邵逸夫以香港为制片大本营，成功抢占港台东南亚市场，并随之启动了全球扩张策略。
二、属于邵氏的“新武侠时代”
2008年，由好莱坞的BlueSkyMedia出品的《功夫之王》（TheForbiddenKingdom），导演罗伯•明可夫明确表明这是一部向中国功夫致敬的影片。
《功夫之王》在美国甫一上映便占据北美票房排行榜的首位，在北美总票房是S|52075270，全球票房是S|105762828，而国外评论界几乎一致褒奖的好成绩更是令人惊喜。
与其说《功夫之王》是好莱坞向中国功夫致意的影片，不如更精确地说这是一部以主人公活动串联起好莱坞对于港产功夫片的接受史。
导演和编剧以美国人的眼光和方式，通过对经典香港功夫片的碎片式拼接，调动起西方功夫迷对上个世纪七八十年代以邵氏为代表香港功夫片的集体回忆。
片中成龙调侃杰森：
“你看太多香港功夫片了吧！
”杰森代表的便是西方社会一大群为中国功夫所折服的影迷，其中包括导演斯皮尔伯格、昆汀•塔伦蒂诺、罗伯•明可夫等。
主人公杰森卧室中贴满了香港功夫电影的海报和剧照，影片刻意以此作为片头，一幅幅的海报展示了美国功夫迷心目中的功夫经典。
除了李小龙，全都是邵氏的功夫武侠经典海报：
刘家良的《十八般武艺》、何梦华的《西游记》、胡金铨的《大醉侠》、于仁泰的《白发魔女》，等等。
这组片头充分象征了剧组创作人员对于香港功夫电影的难舍情结。
在动作设计方面，编剧和导演把能联想到的所有武侠电影的经典场景都融入了剧本中。
成龙在影片中展示了成名作《醉拳》中醉八仙功夫，除此之外《蛇型刁手》《白发魔女传》等经典武侠电影中的场景都出现在影片中，可谓是一个经典武侠电影的大杂烩。
而邵氏元素无疑是这部大杂烩作品中的重头戏。
在人物设计上，影片一开始杰森房间里播放的邵氏导演何梦华的《西游记》便暗示了李连杰扮演孙猴子与邵氏的渊源，而刘亦菲扮演的“金燕子”则源自胡金铨导演的《大醉侠》。
《大醉侠》被誉为中国新武侠电影的开山之作，女主角“金燕子”更是扬威海内外，后来成为多部电影的女主人公。
1975年胡金铨凭借《侠女》获戛纳电影节最佳综合技术奖，1978年他被英国《国际电影指南》评为当年世界五大导演之一。
可以说中国功夫走向世界，胡金铨功不可没。
《功夫之王》里将这一侠女形象设定为故事的女主人公，这是对胡金铨导演及其创造的经典侠女形象的致意；李冰冰扮演的白发魔女霓裳则是源于于仁泰的《白发魔女传》；玉疆武士的造型是早期邵氏影片中常见的反派形象。
《功夫之王》这部代表着好莱坞向中国功夫电影致敬的作品中，出现了如此之多的邵氏元素，可见邵氏功夫片在好莱坞的影响力。
邵氏作品之所以能在好莱坞获得如此广泛的青睐，这与邵氏黄金时代所推出的一系列“新功夫——武侠”作品息息相关。
1965年10月，在邵氏官方杂志《南国电影》第九十二期一篇名为《彩色武侠新攻势》的文章鲜明地表现出邵氏对“新功夫——武侠”影片的定位和极高的期望值：
“要求新的人、新的创造，在武侠片方面一新观众耳目。
以真实的‘动作’、力判生死的打斗取代过去虚假的、神怪化、舞台化的武打和所谓的‘特技’……这一系列的新型武侠片是绝对成功试验，虽然中外形式不同，但坚决地向各国动作片挑战！
从美国的西部‘牛仔’到‘日本武士’，我们的新型武侠片决无逊色……请大家共同来进入、享受，充满动作的一个武侠世纪!
”②
“在六七十年代，邵氏拍摄了1000多部并引领了香港新武侠电影的风潮。
可以说，在六七十年代，邵氏的确是人才济济，杰作迭出，香港影坛无人能出其右。
”③邵氏之流风，之于华人影坛，举足轻重，后来的徐克、吴宇森、杜琪峰等华人大腕级导演深受邵氏风格影响。
着名导演李安便承认：
“《卧虎藏龙》的拍摄受到他成长时期的五六十年代在台湾看到的一系列邵氏武侠片和黄梅调电影的巨大影响。
”④2010年刘德华出品的电影《打擂台》便代表了华人世界对邵氏动作片的缅怀。
向邵氏致敬的岂止限于华人世界，在大洋彼岸的好莱坞对这个代表中国功夫电影的名字也是满怀敬意。
邵氏电影“突出的人物造型、奇诡的情节、蛮有气氛的场景和新奇的武器、动作设计吸引了广大观众，在东南亚以及欧美引起强烈反响”⑤。
美国影片《杀死比尔》导演塔伦蒂诺声称，此片是向影响他一生的香港武打片致敬。
为此塔伦蒂诺特地请来袁和平做武术指导，并对摄影指导鲍伯•利查森（奥斯卡最佳摄影）提出了特殊要求：
必须观看《天下第一拳》《独臂刀》等香港邵式经典武打片！
2010年好莱坞星艺影业公司斥资8400万美元购买邵氏兄弟上世纪50～70年代出品的功夫片版权。
在中美电影交流史上，邵氏是一座不容错过的里程碑。
三、大中华视野下的“文化中国”——邵氏功夫片自塑“中国形象”邵氏影视帝国的兴亡与近代中国社会的变迁紧密相关。
邵氏萌芽于20年代的上海，浸润海派文化的精髓。
后来由于历史原因，不少上海的电影工作者迁移香港，为香港，也为当时在香港落地生根的邵氏提供了大量的人员、技术支持。
邵氏影片面向观众群体主要是港台、东南亚以及分散在日本、北美等地的华侨华人。
学者李桐豪指出“1949年后的香港人产生了一种身份认同的危机意识。
香港必须自民族主义中借取叙事架构和措辞技巧才得以形成独辟想象，不至于在殖民治权下灰飞烟灭”⑥。
虽然李桐豪针对的是香港的殖民地属性而言，但是这种“无根”“寻根”的心态却可以适用于游离于大陆新中国体制之外海外离散华人群体，这些离散华人群体，渴望借助文化上的阐述来确认自我的文化身份。
邵氏的影片成为他们建构中国梦的重要触媒。
文化渊源、受众群体决定了邵氏影片的“大中华属性”，而邵氏的领导阶层从一开始所制定的方针策略便显示出极为强烈的传统主义取向和代言民族文化的自觉。
如今的邵氏传承的是“天一影片公司”的衣钵，而“天一”诞生伊始便置身于与好莱坞电影的正面对决之中。
二三十年代的上海，风行好莱坞影片。
针对当时追逐欧化时尚的社会风气，在1924年“天一”特别打出“注重旧道德、旧伦理，发扬中华文明，力避欧化”的广告语，⑦并以此作为“天一”日后的拍片宗旨，赢得了社会各界的广泛称赞。
邵氏兄弟公司制片时延续的便是这一理念。
邵氏屡借旗下的官方杂志《南国电影》表明对中华文化的扞卫和作为中华文化代言人的决心：
“如以艺术评价的角度来看，每个国家优秀的或得奖的影片，必定是具有民族风格的。
……可知，反映民族性的作品都能受到广大观众的欢迎。
但是香港有些电影，偏要走好莱坞路线，拍些与中国人生活无关痛痒的影片，真是教人费解。
”⑧从这篇文章中可以发现，邵氏强调电影作品的民族性，强调对中国传统道德的继承和发展，这一理念贯穿邵氏旗下所有影片。
邵氏电影的一大特征就是特别注重为影片注入民族气息，以市场为导向但同时注重对中华美德的传承。
在当时不少左翼的评论家将邵氏的这一倾向视之为“文化保守主义”⑨。
但正是这种文化上的保守，使得邵氏电影通过影片向世界传递了华人世界对传统人伦理想道德的坚持与守护。
邵氏依托于全球化的商业运作方式，以世界各地的离散观众作为主要观众群体，通过影像来建构海外流离华人共同的梦幻家园。
“中国梦、民族情”是邵氏影片的核心内容。
作为邵氏最主要的类型影片，功夫片继承了中国早期武侠电影的传统，并借鉴日本武士片、美国西部片的元素，形成了一种较为完备和成熟的类型影片。
功夫类型片成为邵氏称霸影坛的重要筹码，同时也是邵氏营造的“文化中国”的重要表现载体。
邵氏“新功夫——武侠片”从片种上来说以国语（而非粤语）电影居多。
从时间上来划分多集中于古代中国和民国。
从情感倾向来看，表现的是中国传统的伦理道德。
邵氏功夫电影所出现的这三种倾向与邵氏的文化倾向和商业选择密切相关。
之所以在功夫片中回避当代题材，重点表现“逝去”的中国，这与邵氏通过娱乐化的商业帝国来营造“文化中国”的理想密切相关。
正如美国学者评价邵逸夫的“文化民族主义和他的商业视为融为一体”⑩。
属于邵氏的新武侠时代，其开创者当属以《大醉侠》扬威国际的导演胡金铨。
他执导的《大醉侠》《龙门客栈》都成为武侠电影史上的经典之作，其中《侠女》（1975）获得了当年戛纳电影节的最佳综合技术成就奖，这是中国影片首次在西方一级国际电影节上获得大奖。
胡金铨通过“剪辑技巧做出肉体不可能做到的功夫”B11，自称“一点不懂武术”的胡金铨却创造出最为令人称道的武术场面。
胡金铨曾经说过：
“我对功夫一窍不通，我电影里的动作场面既不是功夫，也不是武术，不是柔道也不是空手道，其实全是评剧里的对打，也就是舞蹈。
”B12他将舞蹈、音乐、戏剧合而为一，并将日本武士电影和西部片的精华融入民族传统美学意境中。
胡金铨还把武打场面设计的像芭蕾舞那样缥缈流畅、虚实兼备，融京剧的舞台动作与现代的武术设计于一体，强化了舞蹈化的视觉效果，并开创了“竹林大战”“客栈大战”等经典的武打桥段。
胡金铨的“武侠奇观化”美学风格后来深深地影响了徐克等人。
在国际上，胡金铨也是深受推崇的华人导演之一，是将中国电影带入国际学术视野的领头人。
也如台湾影评家黄建业所言：
“正是通过胡金铨的努力独创，‘原本粗糙’的中国武侠电影时从《大醉侠》和《龙门客栈》中，让人目睹‘热血刚强的侠客鹰扬飞舞的身影后有着血汗熔铸的真情烈性’，从此，武侠电影有了它‘在文化艺术视野中的深度和广度’。
”B13
如果说胡金铨的电影以传统文人美学为底蕴，张彻标榜的就是草莽英雄的豪迈义气。
张彻武侠电影血气阳刚，尽显男儿情谊，武打动作更是硬桥硬马，注重男性的健康以及血肉的暴力感。
张彻摆脱禁忌，正面强调残暴与死亡。
电影中的英雄经常血淋淋地痛苦挣扎，直至死亡。
影片中充斥了大量的凌虐与死亡，亦是张彻突破华人电影传统的重要标志，发展出独具特色的“暴力美学”。
而另一位导演楚原则以错落有致的笔法成功地再现了古龙笔下的故事，在绚丽光影复原古龙文字中的奇崛意境：
《流星•蝴蝶•剑》的虚无缥缈；《天涯•明月•刀》的忧郁伤感；《楚留香之蝙蝠山庄》的诡异悬疑……楚原自觉地将唯美情趣与文艺气氛融入电影中，以个人化浪漫唯美的特点自成一格。
邵氏的功夫片时代是个盛产大师的时代。
不同的导演绽放着相同的武侠风情，但他们却统一在邵氏“大中华视野”的旗帜下。
有学者指出“但在邵氏的电影创作中，创作者却将关注的视野较多地投向了中国历史，特别是那些让中国人刻骨铭心的动荡时代，在往事的讲述中，阐释了个人与国家的复杂关联，歌颂了忠贞的爱国情怀，这类影片由于触动了民族记忆与文化情感的神经……构成了邵氏电影创作的一条极其重要的精神脉络”B14。
邵氏新武侠作品擅长通过善恶忠奸的二元对置与刀光剑影的电影叙事表达自己深藏于心而又曲折隐幽的家国梦想，其代表导演便是胡金铨。
正如罗格里格斯所称,胡金铨电影“汇聚了各种艺术类型和哲学传统,形成一种综合的‘中国性’形象,凸显胡金铨以鲜明的‘中国美学’”B15。
胡金铨“中国美学”体系在电影中表达家国理想和文化倾向则是以胡金铨为代表的邵氏影片超越之前武侠电影的重要筹码。
胡金铨武侠电影已经基本摆脱了20世纪20年代后半期《火烧红莲寺》式的神怪炫奇以及40年代后半期《大侠复仇记》式的世情批判路线，走向一种文化理想和家国寓言；这种把宏大的文化命题赋予武侠电影的努力，对此后中国武侠电影的发展产生了深刻的影响。
综观胡金铨的武侠电影作品，非常注重对背景环境的选择：
五代十国、明朝中后期以及元代末年等中国历史上外敌入侵、内乱加剧的特定时段，是胡金铨武侠电影选择最多的时代背景。
在这种背景中，胡金铨建构了二元对立的人物体系和叙事框架。
胡金铨作品中“恶”的化身往往是威胁“国”之完存的罪魁祸首，如残忍的蒙古王、不断扰边的倭寇等。
为此，导演虚构出忠肝义胆的侠客与邪恶势力展开生死存亡的斗争。
侠客旨在保家卫国，行侠仗义的行为本身书写的是作者的文化理想与家国寓言。
在胡金铨身上深刻体现出的是对中国传统文化的自觉追寻与守护。
其次，在人物的塑造方面，邵氏“新武侠——功夫片”一反邵氏另一主打剧种——黄梅戏哀婉缠绵的女星主打风格，强调以男性为中心的阳刚之气。
无论在胡金铨、张彻或者是刘家良影片中，核心人物绝大多数是充满英豪之气的男性侠客。
“金燕子”是邵氏新武侠时代惟一着名的女性侠客形象，金燕子也不同于传统意义上等待被拯救的柔弱女子，而是女扮男装、具有中性气质的“侠女”。
这些侠客除暴安良，救国救民，为个人尊严奋力搏杀，具有某种程度的传奇色彩。
胡金铨电影中的侠客大多是儒家文化的坚定守卫者，“宽恕”与“仁义”同为他电影中侠客通用的准则。
一方面，胡金铨将武侠和儒释道等中国宗教伦理相结合，将武力的使用与保家卫国、忠孝节义的伦理道德理想相结合，反思武侠暴力的正当性。
这一倾向寄托着胡金铨从中国文化中寻求精神慰藉的内在渴望；另一方面，胡金铨自身的文人气质也通过影像注入每部作品的代表人物中。
在胡金铨电影里绝少有赤膊厮杀的场面，不重视“力”的宣泄，而重视“技”的展示：
扇子接酒杯，竹林里如飞燕般的穿梭，等等。
胡金铨笔下的侠客自有一番从容淡定的文人风范。
如《龙门客栈》中主角在悠然曲乐声中出场,漫步于山野间,恍若一文弱书生，到了龙门客栈在东厂爪牙面前才显露出超绝的武艺。
“文人性”是胡金铨作品主要人物的重要气质，也是导演自身气质和人格理想在影片中的投射。
张彻作品中的人物则一改过去黄飞鸿电影中的正直迂腐的功夫教头形象，也不同于胡金铨笔下具有文人气息的侠客，而是带有草莽气息的男子汉形象。
在张彻的作品中，主人公可以为家国而战，更不惜为个人尊严而搏杀。
张彻所塑造的英雄人物往往赤膊上阵，显露古铜色的肌肉，他们孤傲愤世，重视兄弟情义，“以暴制暴”成为他们反抗世界的惟一手段。
和胡金铨人物身上洋溢的古典气息不同，张彻电影中塑造更多的是年轻气盛、快意恩仇，带有现实的功利主义色彩的现代英雄。
不同于胡金铨和张彻作品中的正邪二元对立，在楚原的电影中，人物正邪难分，人性复杂可怕。
楚原所缔造的亦正亦邪的人物形象此后大量出现在香港黑帮作品中，《无间道》系列的人物形象以现代人的姿态演绎的便是楚原笔下诡异多变的人性斗争。
但整体上楚原影片中的侠客无论行事多么乖张，仍然保留一份赤子之心、侠义之情——这深得古龙原着中那些失望于人性却又坚守人性孤独侠客的精魄。
“楚原的武侠片隐匿了具体的时代背景，但他片中那个争权夺利、尔虞我诈的险恶江湖实际上便是当代社会的缩影。
其笔锋所指乃是当代人心，而楚留香、陆小凤等奇侠则成为现代人进行人格理想重建中的典范。
可见，楚原在武侠片中总是对深陷现代困境的现代人寄予了一种深刻的人文关怀与思考，希望他们能够找到诗意栖居的康庄大道”。
总的来说，邵氏影片中的侠客是黑暗世界的救世主，是中国人传统理想人格的化身——忠孝节义、锄强扶弱、兼济天下。
这与当时离散华人社会动荡无所依靠的背景密切相关（20世纪六七十年代，祖国内地深陷“文革”漩涡，香港社会动荡，台湾白色戒严，东南亚出现排华浪潮）。
乱世中无视政令法规，而是坚守中国传统人伦道德的英雄侠客凝固的是中华民族集体无意识中深层的“侠客梦”。
然而这些在武侠世界里驰骋风云的英豪侠客，都表现出了一种“无根”的生存困境。
这些充满阳刚气息的英雄侠客却往往活跃于政令不行、法制真空的乱世。
在这类型的影片中，政府要么是无能不作为，要么是作为英雄侠客的敌对面出现。
邵氏电影中的英雄侠客往往要凭借一己之力对抗邪恶，却不能见容于污浊的尘世。
胡金铨等人的作品中，常常洋溢着“人在江湖，身不由己”的悲剧意识，而作品的主人公则常常处于漂泊无根的游历状态。
“漂泊”成为侠客生活的常态，而“寻根”则是隐藏在侠客心目中最隐秘的欲望。
胡金铨本人悲哀地表示过：
“我们这一代,就刚好像影片中被阴阳法王捉住的那些在‘中间’的人。
……我不论去到哪里,都几乎不会有‘这是我的地方’的感觉。
对,我确实永远是个过客而已。
”B16过客对家国的眷恋，对“根”的指涉，构成胡金铨武侠电影的精神内核。
以胡金铨为代表的邵氏“新功夫——武侠”影片折射出的离散华人寻找文化之根的焦虑与渴望。
另外，在叙事模式方面，故事往往以“复仇”或“救亡”作为主要的故事情节，爱情仅仅是推进叙事的一个非必要性因素，往往主人公在面临选择时，首先牺牲的便是爱情，而兄弟情则是极力刻画的对象。
这一表现在张彻作品中尤为明显。
“男性”是解读张彻作品的关键。
首先，用男性来表现“阳刚”美学，一反当时中国电影阴柔趋向。
这是张彻建立的风格：
“我那时提出‘阳刚’口号，自是对中国电影一向以女角为主的反动，但却因此扭转了风气。
”B17时至今日张彻所奠定的以男性为主的演艺体系仍然是香港电影的主流。
其次，张彻通过展示男性的机体来表达暴力的力量感，通过男性主角的悲惨遭遇来表现悲壮崇高之美。
“男性”是寄托张彻价值观念体系的重要载体。
张彻看重的是男性间的“情义”，而非男女间的“情欲”。
张彻极力描绘的是男性之间的忠肝义胆、深情厚谊。
这种男性之间惺惺相惜的倾向日后影响了吴宇森“江湖”系列作品。
总之，邵氏出品的功夫片由于导演强烈的个人色彩呈现出多元的风格倾向。
但是总体上并未偏离邵氏创立之初便已形成的传统，即强调作品的民族属性，彰显中国传统文化精神底蕴。
这些作品相互辉映交织出绚烂不乏残酷，激情不乏沉思，既承担了家国重任，又不乏江湖洒脱的传统古典中国。
四、结语
邵氏（香港）有限公司从20世纪60年代中后期以来出品了大量的武侠片和功夫片，并涌现了张彻、胡金铨等杰出的武侠功夫片导演。
他们在银幕世界上绽放独自的武学美感，通过影片来强化华人的文化认同感。
与此同时，邵氏的功夫片以其丰富的拍摄实践、对侠义精神的重述和阐发、奇观化的武打动作及其所蕴含的“家国意识”“漂泊意象”等丰富的文化命题，极大地拓宽了功夫电影的内涵与外延。
“60年代中期至70年代中期，可说是邵氏的全盛时期，此时正值大陆‘文革十年’的浩劫、台湾也在白色恐怖的‘戒严时期’，邵氏电影的‘国语电影’主流势力，至少填补或提供了全球华人世界一个‘文化中国’的憧憬。
”B18邵氏作为东方娱乐梦工厂的成功之道便在于此！
美国学者傅葆石高度肯定了邵氏在“华语电影全球化过程中的先锋意义”——邵氏的资本营运模式以及“大中国化视野”促使了“香港从一个细小的本土电影工业转变为全球较大的电影制片中心，并奠定了全球华人观众的文化视野和审美趣味”B19。
邵氏通过再现文化中国的同时建构出只有华人世界能够理解“江湖”世界。
邵氏的作品深远地影响了当今港台两地着名的电影工作者：
李安、徐克、杜琪峰、吴宇森、袁和平、程小东，等等。
要追溯中国武侠电影的发展，邵氏绝对是不容忽视的一环。
不仅如此，邵氏影片中所自塑的中国形象，更成为好莱坞认识中国、想象中国、表达中国的重要资源。
邵氏影片为好莱坞展示了华丽多元的东方功夫奇观，为“功夫”作为最具代表性的中国元素进入好莱坞影片奠定了基础。
其次，邵氏功夫影片所传递出忠义、宽恕、仗义相助等中国传统观念，也被好莱坞吸收成为表现好莱坞中国形象的重要因素。
而邵氏影片中充满阳刚英豪的人物形象则从某种程度上改变了好莱坞对中国人的偏见。
注释：
①魏君子：
《香港电影演义》，文化艺术出版社，2010年版，第148-149页。
②《彩色武侠新攻势》，《南国电影》，第92期。
③胡春景：
《文化与产业：
邵氏电影的双重解读》，山东师范大学硕士学位论文，2006年。
④⑩B19［美］傅葆石：
《在香港建构“中国”：
邵氏电影的大众化视野》，刘辉译，《当代电影》，2006年第4期。
⑤罗卡：
《“邵氏彩色武侠世纪”渊源与发展》，黄爱玲：
《邵氏电影韧探》，香港电影资料馆，2003年版，第105页。
⑥⑨李桐豪：
《宫廷、江湖到市井——邵氏国语古装类型片流变与香港文化身份》，《新闻大学》，2005年第2期。
⑦陆弘石：
《天一影片公司和中国早期电影工业》，《中国电影史1905—1949》，文化艺术出版社，2005年版，第303页。
⑧谭仲霞：
《从国语片的趋势谈到今后制片路线》，《南国电影》，第17期。
B11B12张燕：
《刀光剑影三英雄：
张彻、胡金铨和楚原》，《电影新作》，2003年第5期。
B13黄建业：
《书剑飘然，银河卷上遗恨影,江湖啸傲，春秋册内铸金铨》，《书剑天涯•浮生显影——大师胡金铨行者的轨迹》，国家电影资料馆，1999年，第5页。
B14徐文明：
《论香港“邵氏”中中国传统文化精神的彰显》，《浙江万里学院学报》，2006年第4期。
B15HéctorRodríguez：
QuestionsofChineseAesthetics，CinemaJournal,1998年第38期。
B16胡金铨、山田宏一、宇田川幸洋：
《胡金铨武侠电影作法》，厉河、马宋芝译，（香港）正文社,1998年版，第232-234页。
B17张彻：
《回顾香港电影三十年》，（香港）三联书店，1989年版，第51页。
B18卓伯棠、廖金凤：
《文化中国的想象：
邵氏影视帝国》序言，麦田出版社，2003年版，第6页。
［作者简介］翁君怡（1980—），女，福建福州人，福建师范大学文学院在读博士，主要研究方向：
比较文学与世界文学。
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