西方文论课程纲要Word文档格式.docx
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西方文论选（下卷）上海译文出版社1979
章安祺编：
西方文艺理论史精读文献中国人民大学出版社1996
西方古今文论选复旦大学出版社1984
二、柏拉图（公元前427～347）《文艺对话集》
生平和思想：
唯心主义哲学家。
主要文艺观点：
（一）“美是理念”说。
区别“什么是美的东西”和“美是什么”，前者指个别美的事物，后者是指“美本身”，即“一切美的事物有了它就成其为美的那个品质”。
（《理想国》、《斐多》、《大希庇阿斯》）
第一，“美本身”是不依赖于具体的美的事物的，它先于具体的美的事物，是个别事物的美的创造者；
第二，具体事物本身是没有美的，任何东西只有当它与“美的理念”结合时，才成为美的东西，这是因为它们“分有”了“美本身”。
第三，个别事物的美是相对的，变幻无常的，只有“美本身”才是绝对的，永恒不变的。
艺术只是“摹仿的摹仿”、“影子的影子”。
（二）创作灵感论。
对于“美本身”的观照是一个人最值得过的生活境界，也是哲学的极境。
（《伊安》、《会饮》）
第一，认识“美本身”的渐进性；
第二，“灵魂回忆”说，“诗神凭附”是美的认识的根源；
第三，“迷狂”说。
（三）艺术功利论。
对艺术的批判态度：
丑化神和英雄（乱伦、争风）
第一，效用说，主张美善统一；
第二，非诗说，主张保卫城邦。
柏拉图的深远影响：
康德、黑格尔、席勒、尼采、弗洛伊德。
三、亚里斯多德（公元前384～322）《诗学》
唯物主义哲学家。
柏拉图的学生。
（一）摹仿说。
——文艺与现实的关系。
摹仿的原因：
出于人的天性；
摹仿的特点：
按照可然律和必然律；
摹仿的方法：
本来的样子、应有的样子；
摹仿的作用：
快感、求知、教育。
（二）悲剧论。
悲剧的定义及其地位；
悲剧主角的“过失”说；
悲剧作用的“陶冶”说（宣泄，katharsis）；
悲剧情节的“整一”说；
悲剧性格刻画的原则。
（三）美的形式论——整体说。
情节的整一性；
行动的完整性；
完整的活东西，给人以“特别的快感”。
亚里斯多德的影响及与柏拉图的区别。
“雄霸了西方两千多年”。
四、布瓦洛（1636～1711）《诗的艺术》
生平思想与社会背景：
主要理论观点：
（一）理性与自然。
理性是基础：
只有获得理性才能抑制冲动，从而具有价值；
凡是符合理性的就都是美和善的，由于理性的永恒性和绝对性而成为评判是非的准则；
自然即“本性”，它是理性的核心内容、理性的化身，先于客观存在。
摹仿自然不应包括平民世俗生活，重点是“认识都市，研究宫廷”。
（二）类型说。
继承了贺拉斯的性格理论，主张写英雄要保持其本性，表现人性的普遍本质或平均数，如莫里哀的《吝啬人》。
一方面是普遍本质，一方面是自然本色，具有片面的真理性。
（三）三一律。
“要用一地、一天内完成的一个故事从开头直到末尾维持着舞台的充实”，强调概括与集中符合舞台艺术的美学要求，但是过于绝对化了。
五、狄德罗（1713～1784）《论戏剧艺术》
唯物主义哲学家、启蒙运动思想家。
（一）美在关系说。
“我认为组成美的就是关系”，“我把一切本身有能力在我的悟性之中唤醒关系这个观念的东西，称之为在我身外的美；
而把唤醒这个观念的性质，都叫做关系到我的美”。
首先，坚持了美在客观的唯物主义认识路线；
其次，对美的探讨由自然形式突进到社会内容；
最后，深刻揭示了美与真、善之间的关系。
（二）严肃喜剧论。
打破悲喜界限的古典主义模式，探索复杂的戏剧内容：
一是强调服从自然的原则，二是主张环境决定性格，三是指出创作源于想象，四是提出形象塑造的关键在于情境，五是提倡道德教育。
（1）现实主义的戏剧原则：
“任何东西都敌不过真实”，“把自然和真实表现给我们看”，“戏剧艺术摒弃奇迹”；
（2）戏剧的社会道德教育功能：
以严肃正派的态度反映日常生活，“当人们写作之际，心目中总是应该只有道德观念和有德行的人”，“真理和美德是艺术的两个密友”；
（3）布局、情节和性格：
戏剧创作活动的开端应该是布局，“从做好本事的提纲开始”；
不主张追求所谓生动的情节，人物的重要性和稳定性；
反对滥用性格与性格之间的正反对比；
（4）关于如何保持戏剧兴趣的问题：
尽量不要向观众保密，对剧中人保密；
提倡壮大、蛮强、粗犷的风格；
（5）关于表演艺术和舞台美术：
六、莱辛（1729～1781）《拉奥孔》、《汉堡剧评》
启蒙运动思想家，与狄德罗齐名。
总的出发点：
建立统一的德国民族的文化和文学；
具体出发点：
文艺应着眼于平民；
描写人性的丰富和完美（自然）；
反对宗教的束缚。
（一）反对“诗画一致”说，论画与诗的界限：
动态美和静态美。
摹仿媒介：
画是空间形体，诗是时间声音；
摹仿对象：
画宜表现物体，诗宜表现动作；
摹仿法则：
画宜表现静态，诗宜表现动态；
“选择最富于包孕性的顷刻”。
诗画界限不是绝对的：
画是寓时于空，诗是寓空于时；
画通过物体暗示动作，诗通过动作暗示物体；
画选择某一顷刻理解前后动作，诗选择某一特征表现艺术整体；
“表现有人气的英雄”。
反对人格的抽象化，表现普通人的思想感情；
描写有血有肉的艺术形象，体现性格内涵的丰富性；
不回避人性中的丑，反对禁欲主义。
（二）现实主义戏剧论。
呼唤创作市民剧：
主张反映市民阶级的日常生活，促进悲剧和喜剧因素的融合，反对古典主义的清规戒律；
强调戏剧的社会作用：
突出美善统一的启蒙教育主题，重视艺术真实的历史哲学意味，高度评价喜剧的教育功能；
人物性格论：
戏剧任务在于塑造性格，典型创造就是对个别性格的扩展，性格的一致性和目的性。
七、席勒（1759～1805）《审美教育书简》、《论素朴的诗与感伤的诗》
德国启蒙运动的诗人、戏剧家、美学家，狂飙运动的主要人物之一。
反对封建专制，歌颂强盗与平民。
“我的知解力是按照一种象征方式进行工作的，所以我像一个混血儿，徘徊于观念与感觉之间，法则与情感之间，匠心与天才之间。
就是这种情形使我在哲学思考和诗的领域里都显得有些勉强，特别在早年是如此。
因为每逢我应该进行哲学思考时，诗的心情却占了上风；
每逢我想做一个诗人时，我的哲学的精神又占了上风。
就连在现在，我也还时常碰到想象干涉抽象思维，冷静的理智干涉我的诗。
”——给歌德的信，1794年8月31日
（一）审美游戏说。
第一，游戏说的产生：
先从人性本身推导，感性与理性的二元对立需要审美解决，再从审美创造过程探讨，人类返朴归真的冲动；
第二，游戏说的意义：
隐含初步的实践观点，隐含审美的社会性，透露审美意识的历史观，重视审美创造的怡情功能；
第三，游戏说的局限：
从抽象人性论出发谈论审美创造，过分夸大艺术审美教育的功能，矛盾调和论无法解决感性与理性如何统一的问题。
（二）素朴诗与感伤诗。
素朴与感伤源于两种社会土壤而非诗人性格；
审美表现源于广阔的社会历史根源；
素朴表现和谐而感伤表现对立。
第一，人与自然的关系——分类缘起：
素朴：
摹仿自然，感伤：
表达理想；
主客合一，感伤：
主客分裂；
本是自然，感伤：
寻求自然；
第二，艺术与现实的关系——分类原则：
个性化，感伤：
理想化；
客观摹仿，感伤：
主观沉思；
拥抱现实，感伤：
疏远现实；
（感伤诗三类：
讽刺诗：
厌恶现实；
哀歌：
惋惜现实；
牧歌：
假想现实）；
素朴与感伤之关系——历史比较：
崇尚自然：
肯定人类的天性；
尊重理性：
承认历史的进步；
走向融合：
人类艺术的前途。
八、康德（1724～1804）《判断力批判》（上卷）
康德是德国古典哲学和美学的奠基者，主要著作是三大批判。
康德哲学处于西方哲学的承前启后的转折点上，他的美学思想充分揭示了审美各个领域中一系列极为繁难的矛盾现象，对我们极富启发。
他与席勒的思路具有一致性。
（一）哲学基础与逻辑起点。
第一，为了调和德国理性主义和英国经验主义的矛盾，把人的心理功能分为知、情、意三个方面；
第二，从美感入手来研究美，提出“美在无目的的合目的性的形式”，认为美是沟通真与善的桥梁，所谓审美判断就是情感判断，是认识与意志的统一；
第三，审美判断力可以打通纯粹理性世界的真与实践理性世界的善，因为它涉及的范围是情感领域，既是对个别对象的感受（自然），又是主体的审美愉快（自由）；
既包含认识范畴的想象力与知解力的协调，又是意志领域的无条件的普遍性；
既包含个别对象形式的无目的性，又包含形式唤起主体愉快的先天的合目的性。
（二）关于形式美。
对于对象纯形式的审美就是所谓纯粹美，他从质、量、关系、方式等四个方面展开分析。
第一，从质的方面规定美的本质，康德的定义是：
美是一种同对象无任何利害关系的“自由的愉快”（无利害）；
第二，从量的方面观察审美对象，康德的定义是：
美是不涉及概念而普遍地使人愉快的，（无概念），这是因为虽然审美判断都是单称判断却具有“赞同的普遍性”，它源于人类的“共同感觉力”；
第三，从关系方面规定美的本质，即检视对象和它的目的之间的关系。
因为无概念所以无明确目的，康德的定义是：
美是一个对象的符合目的性的形式，但感觉到这形式美时并不凭对于某一目的的表现（无目的）；
第四，从方式方面规定美的本质，即指明审美判断的特殊性。
康德的定义是：
凡是不凭借概念而被认为必然产生快感的对象就是美的，这是借助于主观共同感受力的“范式必然性”（共通感）。
（三）关于崇高。
在纯粹美中，自然只有形式没有内容，重点仍在合目的性的自由，并未完全实现由自由到自然的过渡，于是他又提出了崇高的判断。
康德从对象、种类、心境和根源四个方面论述崇高与审美的区别。
第一，审美的对象在形式，崇高的对象是“无形式”；
第二，审美是一种积极的愉快，崇高则是消极的愉快；
第三，审美的心理机能是想象力与知解力的协调，而崇高则是想象力与知解力的对立；
第四，审美愉快的根源仍不脱离对象的形式，而崇高愉快的根源完全在于主体的心灵。
（四）关于艺术美。
康德美学实现了两个过渡，一是由美到崇高的过渡，二是由纯粹美到依存美的过渡。
所谓依存美就是依存于一定的概念、具有内容意义的美。
他认为，全部艺术品和大部分自然美都属于依存美。
虽然康德认为纯粹美最能体现其“无目的的合目的性”命题，但他却将理想美归之于依存美。
因而他又提出一个新命题：
美是道德的象征，这就真正使美成为真与善的中介。
他的观点有五：
第一，艺术美包含某种理性观念；
第二，艺术美是无明确目的的“自由的游戏”；
第三，艺术是感性与理性的高度统一的审美意象；
第四，艺术美所凭借的心理机能是“创造的想象力”；
第五，美的艺术必然要作为天才的艺术来考察。
康德美论的深远影响：
首先，为美学开辟了崭新的情感领域；
其次，奠定了美学研究中感性与理性相统一的正确道路；
第三，赋予了一系列美学概念以比较贴切的含义，成为后来研究者的基础和出发点；
第四，揭露了审美与艺术创造的诸多矛盾现象，提供了丰富的思想资料，对后人极富启发。
九、黑格尔（1770～1831）《美学》（第一卷）
柏林大学哲学教授，人类历史上最伟大的理论家之一，德国古典哲学美学的集大成者。
其理论特色是深刻的辩证法和巨大的历史感，马克思主义美学就是对其根本改造的结果。
（一）黑格尔美学的哲学依据：
第一，绝对理念的自我发展、自我认识：
绝对理念㊣逻辑→自然→精神/主观→客观→绝对/艺术→宗教→哲学；
第二，美是事物辨证发展的过程：
艺术美的发展动力不在外部，而在其自身感性与理性的统一；
艺术美发展的途径是正、反、合的辨证的三段式（正：
概念；
反：
实在；
合：
概念与实在的统一）；
美㊣概念→自然美→艺术美/艺术美的概念→艺术形象→艺术家/一般世界情况→动作→性格（这是他的论美纲要）；
艺术美的发展过程是由抽象到具体的逐步深化，关键在于否定阶段，关键的环节就是动作；
第三，基本方法是历史与逻辑的统一，感性与理性的统一，主观与客观的统一。
（二）美是理念的感性显现。
“美因此可以下这样的定义：
美就是理念的感性显现”，（卷一P142）“艺术的内容就是理念，艺术的形式就是诉诸感官的形象。
艺术要把这两方面调和成为一个自由的统一的整体”。
（卷一P87）理念与感性的直接统一是美的根本特征；
美与艺术具有无限自由的特点；
受到生气灌注的人的生命应当成为艺术表现的唯一内容和真正中心。
（三）自然美与艺术美。
第一，自然美是理念在自然的客观性相中的表现：
“我们只有在自然形象的符合概念的客观性相之中见出受到生气灌注的互相依存的关系时，才可以见出自然的美”（卷一P168）；
自然美发展经历三阶段：
机械性→物理性→有机性；
自然为人而美，它是人对未来的朦胧预感或不确定的抽象领悟；
自然美的三类情形：
符合我们对于生命的观念、对象形式显出外在的和谐、自然物对心情的契合；
第二，艺术美高于自然美：
只有艺术美才是符合美的理念的实在。
艺术表现普遍的无限的绝对的心灵，只有受到生气灌注的东西即心灵的生命，才有自由的无限性；
艺术必须对外在现象进行清洗，而把足以见出主体灵魂的那些真正的特征表现出来；
艺术理想的本质在于使外在事物还原到具有心灵性的事物，使外在现象成为心灵的表现；
第四，艺术家必须是创造者，充分发挥主观能动作用：
艺术家的禀赋包括想象、天才、灵感、风格等。
（四）人物性格理论。
“性格就是理想艺术表现的真正中心”，通过艺术创造克服感性与理性的矛盾，从而作到在感性的形式中直接地充分地表现人的理性力量，这一切需要经过一般世界情况到动作，再到性格的正、反、合的过程：
第一，一般世界情况（人物所处的社会时代背景）：
只有普遍性与个别性直接统一的时代才是理想的世界情况，即“英雄时代”或“史诗时代”，与此对立的有两种世界情况：
即“牧歌式的情况”和“散文气味的现代情况”（无动作、无自由）；
第二，动作（理念的分裂和对立构成矛盾冲突）：
外因：
情境——艺术形象的更具体的前提；
内因：
情致——人物行动的内在动机；
动作与反动作——形象冲突表现出来的精神对立；
矛盾冲突是动作的核心，在冲突中达到真正的和谐，“冲突的和解”导致性格的最后完成；
第三，性格（有生命的整体）：
感性与理性、共性与个性的直接统一，互相渗透为充满生气的有生命的整体。
要求：
一是丰富性，性格具有活生生的人的特点，内在情感是多方面的；
二是明确性，在性格的丰富之中有一个情致作为主要方面；
三是坚定性，就是要有一个明确的情致贯穿到底不要动摇。
十、叔本华（1788～1860）《作为意志和表象的世界》
柏林大学哲学副教授，黑格尔的同事。
黑格尔是德国古典哲学的集大成者，叔本华则是现代西方哲学的开山祖师。
他批评黑格尔的辩证法和理性主义，为西方社会的现代性思潮奠定了哲学基础。
（一）叔本华哲学的历史地位：
完成了西方思想由古典向现代的转捩。
第一，经由叔本华开始，造成了西方思想理性至上的衰落和非理性主义的取而代之；
第二，对人的悲观看法改变了传统哲学的英雄主义基调；
第三，从叔本华开始，哲学突破了心与物外在对立的基本格局。
（二）叔本华的哲学出发点：
生命意志论。
第一，生命意志是世界的基础（本体论转换）；
第二，意志不受理性的制约（意志是瞎子，理性是瘸子）；
第三，生命意志通过不同等级的理念表现为世界万物（恰当的客观化）；
第四，生命意志既是宇宙意志也是人的意志（世界是我的意志）；
第五，现象世界是由主体所决定的（存在就是被感知，世界是我的表象）。
（三）人生痛苦及其解脱。
第一，人之诞生——悲观之始：
人之大患，在吾有身；
第二，欲壑难填——痛苦之源：
欲望不得满足的痛苦和欲望满足之后的无聊；
第三，寂灭生命——解脱之道：
永久解脱在否定生命，暂时解脱在艺术观审。
（四）审美静观。
第一，审美静观的指向是作为终极实在和绝对本源的意志；
第二，审美静观的本质是人获得自身的价值超越的绝对中介；
第三，审美静观的表现是感性个体进入非意志的陶然忘我的境界；
第四，审美静观的特征是纯粹主体与审美心境的合二为一。
（五）悲剧理论。
第一，悲剧的理论前提：
意志的盲目冲动和欲望的永无满足；
第二，悲剧的受难来源（三种情况）：
特别坏的人，盲目的命运，普通人的相互残害与折磨；
第三，悲剧的快感根据：
可以把人引向淡泊宁静乃至永远弃绝人生或生命；
第四，悲剧的美学效果：
悲剧的受难使人认识到人生的毫无价值和应当抛弃。
十一、尼采（1844～1900）《悲剧的诞生》、《查拉斯图拉如是说》
出身牧师家庭，主修语言学和神学，曾任瑞士巴塞尔大学古典语言学教授，后精神失常。
在哲学上深受叔本华和瓦格纳的影响，他们作品的共同主题是生命意志的受难与世界痛苦，尼采主张“强力意志论”（或译成“权力意志论”），他的大部分著作都用优美的诗或散文写成。
中国现代作家鲁迅因推崇“掊物质而张灵明，任个人而排众数”而被称为“中国的尼采”。
（一）上帝死了：
现代人的精神危机。
第一，人生意义和终极信仰的丧失；
第二，诗意匮乏与原始生命力的苶弱；
第三，审美照亮生命与艺术拯救人生。
（二）尼采哲学的基本命题：
第一，“重估一切价值”——从审美的角度考察人生；
第二，“超人”——生命的主宰和酒神艺术家的别名；
第三，“强力意志”——生命力的充盈、扩张与占有；
第四，“永恒轮回”——世界历史在强力作用下的盲目反复，”它是“一种巨大无匹的力量无始无终”；
第五，“诗意沉醉”——原始快感的横流旁溢（性冲动、醉酒、酷虐、难产）。
（三）弘扬生命的悲剧美学：
第一，悲剧起源：
酒神酒神是希腊艺术的根源，它是酒神状态的显露和形象化；
第二，悲剧效果：
在忘我境界中对永恒生命力的感悟；
第三，悲剧原型：
神话是对音乐的类比和酒神智慧的画面化；
第四，悲剧消亡：
科学苏格拉底主义是对悲剧的毁灭性打击；
第五，悲剧人生：
整个世界只有作为审美现象才是合理的。
“报复欲望而面对生命堕落的本能，产生旺盛生命力的最高生命肯定的艺术”。
“只有人是美的，只有有生命的人才是美的；
只有人是丑的，只有无生命的人才是丑的”。
十二、别林斯基（1811～1848）《论俄国中篇小说和果戈里君的中篇小说》、《一八四七年俄国文学一瞥》
俄国革命民主主义理论家，最伟大的文学批评家，一生中写过一千多篇评文章，理论上的突出特色是强烈的社会现实性和批评实践与理论建树的有机统一。
（一）现实主义的美学原则：
第一，诗用形象来思维，应显示而不应论证；
第二，诗以真理为对象，它的最高的美在于真实和朴素，诗人应按生活本来的样子描写生活，不粉饰、美化生活；
第三，艺术所显示的观念应是具体的观念，其特点是整一性；
第四，艺术作品的形式应该符合它的观念，而观念也必须符合于形式；
第五，艺术作品的各个部分应组成一个和谐的整体。
（二）对果戈里及“自然派”创作的基本总结：
第一，“构思的朴素”，它源于“对生活的忠实描绘：
；
第二，“民族性”，对民族风俗习惯和特色的刻画；
第三，“十足的生活真实”，对于生活的赤裸裸的再现；
第四，“独创性”，对生活的真知灼见和典型意义的发现；
第五，幽默与讽刺，“被深刻的悲哀和忧郁之感所压倒的喜剧性兴奋”。
（三）几个重要理论命题：
第一，典型论，“熟悉的陌生人”；
第二，激情（情致）说，“对某一思想的热烈的体会和钟情”；
第三，人民性，关心下层阶级的命运。
十三、弗洛伊德（1856～1939）《梦的解析》、
《精神分析引论》、《诗人与幻想》
弗洛伊德不是一个美学家，但他创立的精神分析学说却对整个西方美学产生了深刻影响，并且由于他具有广泛的人文社会科学知识，大量引证文学现象说明其理论，因而使其理论客观上形成了一个美学流派——心理分析美学。
他第一次深刻揭示了人类意识中广阔的无意识领域，被认为是在哥白尼的日心说、达尔文的进化论之后对人类“第三次伟大的侮辱”。
（一）文明社会的精神分析：
第一，现代文明对生命的压抑――焦虑（现实性、神经性、道德性）；
第二，人格结构的三层次――本我（快乐原则、放纵）、自我（现实原则、协调）、超我（道德原则、镇压）；
第三，生命的本能――力比多（libido）（恋母、恋父）；
第四，潜意识学说――无意识（本我、无视现实）、前意识（自我、防御现实）、意识（超我、篡改现实）。
（二）性欲升华论：
艺术创作是创作家的白日梦，是他们的性本能的转移和升华。
第一，梦是愿望的达成：
梦境是对生活的浓缩和转移，既可以发泄性欲又可以躲避非难，因而创作就是白日梦；
第二，艺术是精神的伪装：
艺术是成人幻想的转移物代替了童年欢乐的游戏；
艺术幻想是一种有审美形式的补偿（“自欺”）；
艺术表达可以通过伪装而避免害羞（我爱你→我们爱你）；
第三，艺术是原欲的补偿：
受压抑的愿望在无意识中的实现（创作动机）；
对于儿童时期受创经验的回忆（创作源泉）；
对于作家“自我”分裂人格的多方再现（创作方式）；
把本能冲动转化为社会性的审美客体（创作结果）。
十四、荣格（1875～1961）《心理学与文学》、《分析心理学的理论与实践》
荣格与弗洛伊德曾为好友，他对弗洛伊德的两个重要观点提出异议：
一是对把力比多解释为原始性欲的质疑，认为力比多是生物的普遍生命能量；
二是对于无意识结构的不同理解，提出了“集体无意识”的概念。
荣格在宏观和历史的深处把握文学类型的共性及演变具有深刻性，但是把一切文艺现象都归结到神话、原型、巫术中去找答案的神秘主义倾向则是不可取的。
（一）人类心理的深层透视：
第一，集体无意识与原型（个体：
生命记忆、情结、个别性；
集体：
种族记忆、原型、普遍性）；
第二，原始意象与象征（艺术起源：
人类精神和命运的无数碎片的累积；
艺术幻觉：
人类的历史发展就是不断地寻找更好的象征；
艺术感悟：
与人类精神源头的混茫沟通）；
第三，自主情结与内倾（艺术人格内倾直觉，返回内心自我独白；
创作心理孤独压抑，返回自身自我保护；
思维趋向疏离现实，返回远古自我沉醉）。
（二）艺术奥秘的美学阐释：
第一，艺术功能：
拯救现代人的灵魂返归精神故乡；
第二，艺术动力：
作为艺术家的个人代全人类立言；
第三、艺术特征：
身不由己地用原型说话，作为“集体人”对人类的象征；
第四，个人被提升到人类的高度而达到生命的超越。
十五、克罗齐（1866－1952）《美学原理·
美学纲要》
克罗齐是意大利新黑格尔主义哲学家、历史学家。
主要著作：
四卷本的《精神哲学》，包括《美学》（1902），《逻辑学》（1903－1909），《实践哲学》（1909），《历史学》（1914）；
美学著作还有《美学纲要》（1912）、《美学的历史》、《诗论》（1936）。
其美学观点三句话：
审美即直觉，直觉即表现，表现即创造。
克罗齐的“直觉即表现”其实是将康德的“先验综合”说和黑格尔的“显现”说结合到一起。
直觉中心灵以形式对感受的综合即康德的主观先验综合说，而表现中物质通过形式而成为具体的形式即黑格尔的显
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