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⑭现代风格：
有两种典型形式，一种是“音程菲声乐化和返身进行”；
一种是节奏的菲周期性处理。
7、节奏的概念及作用：
指音长与节拍、速度的结合。
也就是说，节奏＝音长＋节拍＋速度。
旋律决定一部音乐作品的性质；
节奏决定一部音乐作品的性格。
8、节奏单位也叫做“音长单位”和“音长模式”，是用来规范和衡量节奏的一种标准，它可以简单的分成两大类型，一类是“基本的单位”，即可以用“2”为参数来“倍加”或“倍分”的那些
单位，例如：
二分音符、四分音符等；
另一类则是不能为第一类所概括的各种音长，如各种连音或自由节奏，通称为“特殊的单位”。
11、节奏的密度。
节奏的密度，即在单位时间内，发音点的多少。
一般来说，节奏的密度越大，音乐的紧张度就越强；
节奏的密度越小，音乐的紧张度越弱。
12、调式及调式音阶。
当某些不同的音级围绕着一个中心音有规律的运动时，就形成了调式。
从调式的主音出发，按照高低顺序进行到临近的另一个主音，就形成了音阶。
由于音阶基本都是存在某个调式之中，所以音阶也叫做调式音阶。
在传统音乐里，已有四种主要的调式音阶构成体系，分别是：
东方的五声调式音阶、教会调式音阶、西欧大小调式音阶和现代的人工调式音阶。
13、调式音阶在旋律中的作用。
1、它规定了旋律中各音的主次地位、动静关系以及稳定程度。
2、利用不同调式的特征来加强表达的情绪。
14、主题及主题的特征。
是指在一首乐曲中，能体现该乐曲或段落的基本性格面貌的乐思。
在具有一定长度的主题中，主题的开头部分称为“主题头”。
主题的特征指一个主题能够区别于其他主题和能够使人们对它实行追踪的标志。
包括
1、性格特征：
靠自己的感受，用简单的语言进行概括；
2、体裁特征——由速度、节拍、音型决定；
需要注意：
a、不要把音乐主题的体裁简单等同于主题所属音乐作品的题材；
b、某些主题不具有明显的体裁特征，为此也不必无中生有；
3、风格特征：
包括a、时代特征；
b、民族或地域特征；
c、流派或个人风格；
4、外形特征：
a、点状：
音乐被休止符切割成许多短小片断，或由很多短小片断反复构成。
（例如《胡桃夹子》）；
b、线状：
气息宽广、线条悠长。
（例如《黄河颂》）；
c、面状：
进浪漫主义时期后的那些由平行旋律构成的主题，在印象主义作品中较常见；
d、网状：
一种纵横交错的副调织体（例如《牧童短笛》）；
15、音乐形象：
当音乐能真切的表现某种特定的情绪、场景、过程等，并能使听者在心中产生相关的联想，这种被表现的对象和所产生的联想就叫做音乐的“形象”。
16、主题的分类。
（一）、概括性主题：
用比较纯粹的方法．．．．．去概括．．地表达．．．某种抽象情绪的主题。
（占绝大多数）可以分为三类：
1.歌唱性主题：
以节奏的不断变化和乐音的频繁流动为特征，并有大气息、长线条、如波浪般起伏的旋律外形。
2.律动性主题（有规律的运动）：
可以理解成歌唱性主题的逆形式。
主要表现在节奏、音高、句法或结构等方面的周期性，而周期性通常又表现为重复。
3、歌舞性主题：
就是将“歌唱性”与“律动性”两种因素结合在一起形成的主题。
一般都具有载歌载．．．舞．般的音乐形象。
它又有三种情况：
⑪、融合：
即将两种特点混合起来。
⑫、并置：
将两种特点在同一主题中一前一后的出现。
⑬、对置：
将两种特点在同一主题的不同声部一上一下的放置。
（二）、标题性主题：
使用某种特定的音乐方法（文字概括）力求生动地表达某种特定情绪的主题。
1.客观描写性主题。
通常采用描写的、模拟的、仿真的手法来表现自然界或人类社会生活中富有特点的声响。
2.性格刻画性主题。
偏重于以某种特定的手法来概括地描写表现对象的主要性格。
（《狮王进行曲》中借用“进行曲”的体裁来刻画狮王及其行进时的威严性格。
）
3.标题联想性。
用概括性的文字标题来提示音乐所表现的形象。
它的特点是要有一个标题只有结合标题才能激发我们的联想，否则就是概括性的。
例如《天鹅》，对照这个标题，可以很容易的想象到天鹅在水上怡然自得的情景。
（三）、中介性主题。
介于“概括性”和“标题性”主题之间或同时具备这两种特点的一种主题类型。
有两种情况，一是整部作品有明确的标题性构思，但其主题却做概括性处理。
如《王子与公主》；
二是把概括性的旋律与标题性伴奏背景相结合的中介性主题，这种情况与歌唱性和律动性两种结合起来的情况类似。
如《天鹅》
17、曲式：
由各种音乐要素所构成的一些或同或异地音乐事件在一个有起讫的实践过程中按一定的逻辑加以分布、组合所形成的整体结构关系。
18、结构单位，次级结构与整体结构。
一首完整乐曲的曲式结构就是该乐曲的整体结构。
次级结构即整体曲式下属局部结构单位。
由乐段构成的次级结构称为段，为最底层的次级结构单位。
由大于乐段的曲式构成的次级结构称为部。
19、收拢性结构和开放性结构：
一首乐曲中的某个结构单位，如果用它自身的主要调性的功能来完全终止。
就是收拢性结构。
相反，如果在不稳定功能或用转调来终止，则是开放性结构。
20、结构的补充与扩充。
补充是重复结构的结束部分（如最后的乐句或终止式），一家股基本结构结束的调性和终止式。
扩充是在本可以结束的地方，通过一定的处理使它不能结束，从而是该结构的长度扩展。
21、曲式的基本部分和从属部分。
担负揭示及展开主要乐思（主题或若干主题）的段落，称为曲式的基本部分。
在基本部分前后或若干基本部分之间，有时还有一些如引子、连接、补充、结尾等段落称为从属部分。
22、曲式的调性布局规律：
T（主调）-D（属方向调）-S（下属方向调）-T（主调）。
23、曲式发展的基本结构原则。
1、呼应原则。
在结构上明显氛围上下两个部分，有共同的与不同的因素，两者相辅相成或相反相成，互相依附，对立而又统一，从而造成音乐的运动。
2、三部性原则。
也称为再现原则。
在遥相呼应的两部分之间，插入一个中间部分。
图式：
A-B-A。
3、起承转合原则。
起部-乐思的最初呈示。
承部-起部的重复或引申，巩固起部陈述的内容。
转部-引入新材料或展开起承部分所陈述的内容，与起承部形成对比。
合部-向起承部分的内容回归，有时有明显的再现因素，具有结束、总结的功能。
4、变奏原则。
以一母体为基础，用变奏手法引出若干变体的结构原则。
A
A1
A2
A3
„„A.
5、回旋原则。
一个主要的音乐材料多次出现，在它各次出现之间插入由新材料（或由新材料派生演变）构成对比部分的结构原则。
ABACAD„„或ABCBD„„在回旋结构中，多次出现的部分称为“叠部”（至少出现3次）。
对比变化的部分称为“插部”（至少2个不同的插部）。
24、稳定型陈述的特征：
1、乐思材料较为单纯、统一、完整。
2、调性与和声较单纯、明确、虽也可能包含离调和转调，但通常总是以一个主要调性的确立为中心。
3、结构较为规整、匀称。
稳定型陈述可分为呈示型（可以是开放性的）和结束型（肯定是收拢性的）。
25、非稳定型陈述的特征：
1、乐思材料比较片段化、零碎化。
2、调性与和声呈不稳定功能。
表现在避免全曲的主要调性而在属调性上进行，避免主和弦和完全终止式，较多使用不和谐和弦。
3、结构上不规整，不形成正规的乐句或越短结构。
非稳定型陈述可分为展开性与过渡型。
一段体
26、乐段定义：
能够表达完整或相对完整乐思，并使用完全终止结束的基础性结构单位。
乐段特征：
1、由两个或两个以上的乐句组成。
2、和声进行具有一定得布局格式。
（上句停在半终止，下句结束于全终止。
上下、属主遥相呼应。
3、常常表现出呈示型的陈述。
4、有完整的旋律音调。
结构单位：
乐段——乐句——乐节——乐汇
27、乐句：
乐段的次级结构单位，以某种和声终止式收束、处于相对独立状态且能表达某种乐思的句法结构单位。
28、乐节：
长度约为2至4小节的、规模较小的音乐片段。
包含两个以上的节奏重音，相当于半个乐句的长度。
29、乐汇定义：
乐汇是含有一个节拍重音的片断，是音乐作品中最小的结构单位。
30、动机的意义。
动机作为音乐主题的核心材料，由音调、节奏及和声三方面的要素组成，在音乐发展的过程中，它起着深化主题和统一全曲的重要作用。
动机的发展有时以音调为主、有时强调节奏的特点、有时保持和声的风格，而更多的时候iuozeshi三个要素共同起作用。
31、动机与乐汇。
动机与乐汇一样，至少包含一个主要重音，尤其是小节强拍的强音。
但并不是所有的乐汇都能成为动机，只有乐汇在作为乐曲发展的种子音调使用时，才称为动机。
动机是一种具有性格特点的乐思材料。
32、动机的分类。
1、弱拍开始强拍结束（抑扬格）
2、强拍开始弱拍收束。
（扬抑格）
3、弱音起拍经过强拍收束在弱拍上。
（抑扬抑格）
33、乐句之间的关系。
1、并行关系：
相邻乐句开始部分是同一材料的重复；
分为完全重复（并行乐句）和变化重复（假并行乐句）
2、对比关系：
相邻乐句前句的开始和结束与后句没有重复关系。
《胡桃夹子》
3、延伸关系：
相邻乐句后句的开始与前句的结束保持统一。
34、乐段的种类。
1、根据乐句数量可分为：
⑪二句式乐段a、并行的二句式乐段（同头换尾）b、延伸的二句式乐段c、对比的二句式乐段
⑫三句式乐段aab
并行对比的三句式乐段abb
对比并行的三句式乐段aba
对比再现的三句式乐段aa´
a
展开再现的三句式乐段aa´
a″连续并行的三句式乐段abc
连续对比的三句式乐段
⑬四句式乐段aaba
又分起承转合的四句式乐段和非起承转合式。
⑭多句式：
四句以上的乐段通称多句式乐段。
⑮一句式乐段（也叫单一乐段）
2、根据乐句数量和小节数可分为方整乐段与非方整乐段；
方正乐段构成的三个条件：
a、构成乐段的每个乐句都是方正的；
b、每个乐句的长度都是相同的；
c、乐段所含乐句数量是2个、4个或8个。
3、根据乐段的调式、和声可以分为：
收拢性乐段：
在原调主和弦上结束的乐段叫做收拢性乐段；
开放性乐段：
结束在原调不稳定的和弦上叫做开放性乐段；
转调乐段：
在新调上结束的乐段；
35、复乐段。
“复”为重复或复合的意思。
它既是一个量的概念，即包含两个（或两个以上）乐段的分量；
又是一个质的概念，即两个（或两个以上）乐段的内容为重复关系。
复乐段的次级结构为单乐段。
这些单乐段之间是同头变尾的联合关系。
对比的复乐段是不成立的。
36、浸入终止。
段落之间形成尾首重叠的关系，称为浸入终止。
必定在错生不结构中发生。
37、乐段的从属部分是指乐段做外部扩展所附加的结构部分。
如前奏，尾声、间奏。
38、发展音乐的手法：
1、原始陈述。
原始陈述指乐思的最初出现。
乐曲后面的一系列发展都可溯源于这种原始形态。
2、重复。
重复是音乐发展的基本手法；
它虽然是最简单也是最重要。
它可以突出被重复的乐思，使人加深印象。
短小而又重要的乐思，重复尤其重要。
3、再现。
经过原有材料展开或新材料陈述之后，再次出现原始材料，就形成再现。
4、变奏。
在不改变乐思基本性格条件下，对乐思所作的可识别的“变动性处理”，称为“变奏”。
变奏可以增加音乐的流动性，或相反，使之更加明确化。
变奏可以是旋律上的、和声上的、低音上的。
5、模进。
模进就是一种移位重复，由于模进是带有动力因素的，所以常带来音乐的动力性发展。
6、宽放与紧收。
宽放与紧收是指乐思在相同与近似的节拍中，将乐思按某种比例加快或放慢一倍、两倍或三倍的再陈述。
二段体
39、二段曲式定义：
由内容互不相同、既对比又统一的两个乐段构成的曲式。
第一部分具有初步陈述意义，其结构便是完整的乐段。
第二部分是第一部分陈述的
进一步发展，多运用第一部分的材料或出现对比不大的新材料。
40、二段体的特征。
（1）第一乐段，是乐思的呈示；
（2）第二乐段，是第一乐段的继续发展，以补第一乐段的呈述的不足；
（3）第二乐段可以全部使用新材料，也可由第一乐段的材料新材料构成，但新材料必须在第二乐段的开始时出现，以便造成主题的对比；
（4）二段体即可以作为独立曲式，也可以作为较大曲式的一部分。
在西方古典音乐中，变奏曲和回旋曲的主题就常常用二段体结构。
41、二段体的基本类型。
1、不带再现的二段体。
第二乐段全部使用新材料，称为“不带再现的二段体”。
（不带再现的二段体也常常称为“对比形象的二段体”。
）是最常见的二段体。
2、带再现的二段体。
在第二乐段结束时，再现第一乐段的部分材料，称为“带再现的二段体
”。
（带再现的二段体也常常称为“统一形象的二段体”。
）
3、复合二段体[亦即“复二部”]即由两个规模大致相同的二段体合并而成的二段体，称为“复合二段体”。
它是由“呼应原则”、“再现原则”、“起承转合原则”所形成。
其特征为：
AB＋CB。
（注意：
两个第二乐段必须相同。
42、二段体的调性结构
二段体（A、B部）的调性结构可以分为两种类型：
（1）单一调性结构：
具有明显的呈示性特点（第一部分和第二部分）；
（2）转调的结构：
即其第二部分转调后，又返回原调结束。
具有“统一”的特点。
43、二段体的和声终止。
二段体的和声终止大致可以分为二种类型，
（1）完全终止：
终止于原调的主和弦。
（第一部分和第二部分）
（2）转调终止：
（A部）终止于原调的属调性（或属调的平行调）
44、二段体的声乐曲与器乐曲结构的异同。
二段体的曲式结构，对于声乐曲和器乐曲来说，是没有截然区别的。
但是，由于声乐曲的结构往往受到歌词的限制，因此，其结构便不可能象器乐曲那样“规范”。
1、声乐曲的二段体情况常常表现为：
（1）由分节歌和叠歌构成的二段体：
（两段具有较强的对比性）A段：
（分节歌）同一旋律，多段歌词。
常常由独唱（或齐唱）承担。
音乐带有叙述性和抒情性。
B段：
（叠歌）只有一段歌词。
常常由齐唱（或合唱）承担。
音乐具有概括性和号召性。
（2）由二段体构成的艺术歌曲：
（两段具有较强的统一性）
A段：
叙述性（多句性）B段：
是A段的继续和深化，从而使乐思更加丰满和完整。
2、器乐曲的二段体表现为
（1）二段体的两个乐段分别以上下句结构最为典型。
（2）“动机”发展手法使音乐的写作更加自由、多变与活跃。
45、二段体的长度比例及从属部分。
1、二段体的长度比例：
二段体的整体结构长度比例，一般以两个部分呈等长或大致相当的比例较为多见，以此保持其方整性和对称性。
B段常常表现出“半对比”和“半再现”的结构特
点。
在典型的“不带再现的二段体”中，扩充、补充或缩减等等，一般都出现在B段，从而使B段具有一定的展开性。
2、二段体的从属部分：
独立的二段体可能附加前奏、间奏或尾声，其意义或作用同一段体的从属部分。
从属部分在保证结构的统一性、连贯性和完整性方面，具有十分重要的意义。
三段体
46
三段体的定义。
由三个既对比又统一的乐段及其辅助部分，按照三部性结构原则构成的曲式，
称为“三段体”（或“单三部曲式”）。
AB
A′
47、三段体的基本特征。
（2）第二乐段，即“中段”，是与第一乐段进行对比或使第一乐段充分展开，从而逐渐形成高潮的乐段（3）第三乐段，即第一乐段的再现。
且常常是比较完整地再现。
（4）三段体即可以作为独立曲式，也可以作为较大曲式的一部分，即作为次级结构来运用。
（5）三段体无论在声乐或器乐体裁中，都是普遍使用的。
48、三段体的基本类型。
1、“展开性中段”（或“引伸型中段”）的三段体。
其特征是：
中段不引进新材料，而是第一段主题发展，且常常是从第一段中选用一个或几个
“因素”，用各种手法加以展开。
（如节奏、音区、调性等等）。
其展开手法一般分为两种：
①是“动机展开”手法。
这种写法的结构比较零碎，中间很难分句，最后常无明确的终止。
②是“旋律发展”手法。
开始时，中段的轮廓与前段大体相同，但旋律的走向、调性、色彩等均有新的发展。
这种写作的旋律常常可以分句，最后也可能有乐段的终止。
展开性中段的三段体，也常常称为“单一主题的三段体”。
是最常见的三段体。
2、“对比性中段”（或“并置型中段”）的三段体。
中段引进新的主题材料，并与第一段、再现段主题展开对比。
这种对比性中段的三段体，也常常称为“双主题的三段体”或“对比主题的三段体”。
也是最常见的三段体。
这类三段体的统一，主要依靠再现。
3、“综合性中段”的三段体。
兼有“展开性中段”（引伸型）和“对比性中段”（并置型）的意义。
此类中段一般明显分为两个层次，常常由两个片断构成（先对比，后展开），这种类型的三段体中段要比一般的中段规模大一些。
但由于此类中段的三段体不具有典型意义，因此不太多见。
除上所述三种类型以外，某些器乐曲的中段也有简化处理的，其规模只相当一个乐句；
反之也有加长处理的，其规模可能相当于两个乐段。
49、三段体的再现段。
1、准确再现。
即是“原封不动”地重复第一乐段的音乐。
在一些比较简单的、方正的、舞蹈性或其它非戏剧性的音乐作品中，常常使用这种再现手法。
2、变化再现。
是一种非“准确
”的再现手法，其写作类型如下：
（1）变奏性再现（即装饰性再现）：
即再现时将原主题加以变奏（装饰性变奏），而不改变结构，也不引进新材料、新调性的
再现。
（2）动力性再现：
是一种变化较大的再现。
“动力”的形成，可以有多种手法，如提高音区、加厚声部、丰富织体；
或对于和声、节奏、速度等方面的强化等等。
尤其突出并值得注意的是：
动力性再现常常引起音乐的展开，使篇幅加长，力度加大，从而出现高潮。
（3）减弱性再现：
是与动力性再现截然相反的再现，如果说动力性再现是一种强化再现，则减弱性
再现即是一种弱化再现。
其再现手法也与动力性再现恰恰相反。
如降低音区、减少声部等等。
（4）综合性再现：
即再现时不完全再现第一段的音乐，且渗入中段的某些因素，称为“综合性再现”。
[这是一种特殊情形。
]
50、三段体的调性结构
（1）三段体的第一段：
①单一调性的收拢性结构，即在主调的主和弦结束；
②单一调性的开放性结构，即在主调的属和弦结束。
也可以是转调结构的，且其转调范围通常比二段体的选择范围更大。
（2）三段体的中段：
三段体的调性布局，重点在于“中段”。
一般说来，由于中段的篇幅较长、和声活动范围较广，因此其调性多变。
一种情况是：
调性只建立在一个重属调性上；
要经历若干个调。
但总的说来，三段体的中段结束常常（必须）是开放性的。
（
3）三段体的再现段：
常常是主调的主和弦开始，并以主和弦结束。
52、三段体的从属部分
三段体的从属部分与一段体、二段体的从属部分一样，也是由引子、间奏和尾声诸部分构成。
一般说来：
（1）引子：
篇幅不长，目的在于引出呈示段主题。
（有时引子只用几小节的伴奏音型）
（2）间奏：
用于各段之间，特别是对比性中段与再现段之间，起过渡与连接作用。
（展开性的中段与再现段之间使用“间奏”的较少）。
（3）尾声：
篇幅一般也不长，有时是对再现段作补充终止；
有时是终止式主功能的延长；
有时则引用中段（或引子及间奏）的材料，并加以改变使之具有综合的、结束的性质。
此外，声乐曲的各乐段之间，常常有间奏。
53、三段体的声乐曲与器乐曲对比。
1、声乐曲的三段体情况常常表现为：
段：
B
音乐具有展开性和对比性（情绪、速度、体裁）。
Aˊ段：
音乐具有总结性和结束性。
[注意：
作品中标有“D.C或D.S”反复记号的音乐部分，应被视为“带再现的三段体”。
]
2、器乐曲的三段体情况常常表现为：
（1）中段处理更加灵活和丰富多采。
（2）再现段处理更加灵活和丰富多彩。
三部曲式
54、三部曲式的定义
由三个部分及其辅助部分，按照三部性结构原则构成的曲式，称为三部曲式”（或“复三部曲式”）。
这三个部分中，至少其中一个部分的结构规模要大于“乐段”。
三部曲式是三段体的扩大形式
在典型情况下，三部曲式的三个部分均应该是“乐部”。
最低限度要求：
第一部分必须是一个“乐部”。
55、三部曲式的基本特征
（1）第一部分【首部】：
（也称为“基础部分”、“呈示部分”）是乐思的呈示；
（2）第二部分【中部】：
是与首部进行对比或使首部充分展开，从而加速形成高潮的乐部。
常见的对比情况主要为：
音乐性格或音乐情绪方面的对比。
如：
活泼对安静；
轻快对沉重；
舞蹈性对歌唱性等等。
（3）第三部分【再现部】：
即首部的再现。
可以是准确再现，也可以是变化再现，甚至是综合再现。
常见的情况是：
准确再现和变化再现（常常是动力性再现，或变奏性再现或减缩性再现）。
减缩性再现可以理解为“部分再现”。
即“只再现首部的第一乐段，而省略了后面的部分”的再现手法）。
56、三部曲式的中部及其基本类型：
三部曲式的中部写法大致可以分为两类，
1、“呈示型中部”
（即三声中部）即具有“呈示性稳定结构特征”的中部类型的总称。
（1）三声中部是古典小步舞曲或谐谑曲中间乐部的名称，因当时的“中间乐部”是用三重奏（由三件乐曲演奏的三个声部）写成而得名。
尽管后来不受“三件乐器的重奏”限制，但仍然沿用“三声中部”的名称。
（2）“三声中部”的特征是：
①主题上：
必须引进新材料，并与首部主题进行鲜明对比；
②结构上：
一般都是段落分明，结构完整，常常采用三段体或二段体（有时也只用一个乐段）结构，但无论如何，其内部对比均不明显。
③和声上：
常常引进新调性，而这
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