1990年代的女性文学与女作家出版物Word文档下载推荐.docx
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一、“文化场域”的构成
在“女性文学”作为一种文化、文学现象形成的过程中，有多种不同因素介入其中。
这些因素交互作用，对90年代中期的女性文学热产生了程度不同的影响。
西方60年代后的女性主义文化理论，是其中最醒目的作为性别政治意义的意识形态资源。
这一文化理论引入的脉络可以追溯到80年代中期。
出于对80年代初期出现了一批女作家这一现象的回应，“女性文学”范畴在80年代中期被人提出，并引起了颇为热烈的讨论。
讨论的核心点在于：
如果说女性作家具有不同于男性作家的生理/心理体验、情感体认方式、精神状态和文学表达方式，那么是否意味着女作家有可能创造一种别样的文学，这种文学的特殊内涵该怎样界定？
再者，“女性文学”的合法性表现在哪里？
从宽泛的性别立场而言，女性在社会文化秩序当中确乎处于“弱势”和“非主体”的状态，但是面对着毛泽东时代的“男女都一样”的社会秩序和文化传统，面对着在80年代具有统合性的新启蒙主义话语资源所构造的“大写的人”，强调女性和女性文学的特殊性是否意味着将“女性”再次放到“准主体”的次一等位置，或相反，放到比男性更“高”的位置？
——相关的讨论并没有形成统一的结论，其主要成果毋宁说是贡献了“女性文学”这一范畴，并由此打开了文学/性别关系的讨论空间。
正是在这样的基础上，80年代中后期开始的对西方当代女性主义文学（文化）理论的译介，则是在为“女性文学”的讨论寻找学术和思想资源。
至1995年世界妇女大会召开前后，这一译介过程也达到高潮期。
其介绍和批评实践的重点，则在性别差异论和对性别观念的文化构成性的自觉。
当代西方女性主义理论在中国的引入产生了相当繁复的影响。
一方面，为女性文学在90年代作为一种文学现象和文化现象的兴起提供了重要的理论资源，使得女作家写作获得了文化政治的指认。
这种文化政治的指认，给女作家创作提供了一种“集体身份”，同时也为社会指认和评价女作家创作，提供了一种特定而有效的辩识方式，并且，由于理论与创作的互动关系，在很大程度上规范了部分女作家创作的基本走向。
但另一方面，与从80年代中期起同期引入的其他西方学术思潮，诸如结构—后结构主义、后现代主义、后殖民主义等不同的地方在于，女性主义文化理论不仅被纳入学院话语生产体制，并已经或正在完成其学科化的过程。
“女性文学”及相关的研究正在迅速地成为高等院校的新学科，并在很大程度上被视为中国女性文学研究“与国际接轨”的重要标志。
但与此同时，学科化过程所必需的与社会实践之间的互动、学术资源的清理、学科规范的规划和设计等基本工作却并没有得到有效的展开。
造成的后果是，一方面，女性文学批评与研究快速地成为“文化象征资本”，被纳入学院生产轨道；
另一方面，女性主义的性别观念并没有得到有效澄清，而是含混不清地在社会公共论域中迅速扩散、挪用或误用，使其文化实践搅为一潭“混
水”论及“女性文学”在90年代的扩张，不可忽略的重要事件是1995年第四届世界妇女大会在北京顺义县的召开。
正是这次会议，为女性话语及女性文学提供了迅速敞开的社会舞台和集中宣传的契机。
在“全球化”话语自90年代以来逐渐膨胀成为巨型表述的中国学界，人们或许未曾意识到一点是，这次世界妇女大会是“全球化”在被“走向世界”、“与国际接轨”所鼓动的当代中国语境当中的成功实践。
如有关“全球化”研究书籍所表述的：
“各种妇女组织的兴起，并将其活动推进到全球规模已成为建构‘自下全球化'
的一个重要途径。
妇女运动特别能将小规模的、共同参与的、富有意识的运动转变成诸如1985年肯尼亚和1995年北京国际妇女大会这类大事件中，具有突出效果”。
另外一个重要的方面，则是女作家创作实力，这是造成“女性热”的基本前提。
1995年之前，在
文坛引起注目的女作家，包括不同时间在文坛登场的作家群体，比如80年代初期即引起广泛注意
的张洁、谌容、戴厚英、宗璞、张辛欣、张抗抗、韦君宜、舒婷等，80年代中期逐渐成为主力的
王安忆、铁凝、残雪、翟永明、池莉、方方等，80年代后期90年代初期登场并攫取越来越关注的目光的林白、陈染、徐小斌、徐坤、张欣、蒋子丹、迟子建、海男、须兰等。
这些作家组成了女作家创作的强大阵容，并为“女性文学”的兴盛提供明证。
在出现“女性文学热”之前，对这些女作家的阐释或命名，基本上和男作家没有太大的差别，她们往往被同样归纳到诸如“伤痕文学”、“反思文学”、“寻根文学”、“知青文学”、“先锋文学”等范畴之内。
“女性”身份对女作家创作形成强大整合力的时期，便是1993—1995年世界妇女大会召开的前后。
“女性文学热”形成的另一至为关键的因素，是文化市场的运作和大众传媒的影响。
在某种程度上可以说，世界妇女大会前后在中国形成的对女性和女性文学的普遍关注，是一种“媒体热”，是女作家及其文学在多种形式的媒体上反复出现而呈现出的社会中心化趋势。
这种热潮主要并不是对“女性意识”或女性立场的深入讨论和广泛的社会宣传，而是媒体运作产生的社会化效果。
在今天返顾这一重大社会/文化事件时，愈来愈清晰的一点是，传媒和文化市场运作在其中充当了关键角色。
这一点从电视、广播、报纸、杂志、出版业的全面介入可以清晰看出。
这一热潮的直接结果，是将“女性文学”和女作家全面地推向社会前台，并在文化市场上占据了一个重要的位置。
女作家出版物是“女性文学热”的组成部分，同时也因女性文学热而攫取了广阔的市场分额并获得了相应的市场前景
在缺乏整合性意识形态的90年代，“女性文化”或“女性文学”为什么具有这样的市场整合力而变得空前的醒目？
一方面是上述因素所造成的对女性创作、研究和阅读的社会性热情，使得“女性文学”获得了广泛的参与者与关注者；
另一方面，是关于“女性”或“女性气质”的重新建构。
在90年代中国，伴随着社会转型而完成的意识形态重组过程中，相对于毛泽东时代的女性社会角色和性别观念，性别秩序也处于重组过程中。
尽管这一过程在80年代就已经开始，但80年代在
启蒙主义和精英主义的文化氛围之中，关于女性的文化观念主要停留于大致可以称为自由主义女性主义的范畴之内，即在一种抽象的关于“人”的主体想象之中来谈女性的社会地位和文化处境，相对于毛泽东时代“男女都一样”，并没有出现更根本的变化。
在大众文化和社会常识系统中真正完成女性文化和性别秩序的重新构造过程的，是在90年代。
“女性文学热”则成为这一重新建构过程的集中体现。
其间，不仅有着女性主义文化政治的实践，更重要的是，“女性”符码具体地实践为文化市场的结构性力量。
此前的相关论述中，都将“女性文学”的讨论放在单一的女性（或女性主义）文化的视野之内来加以讨论，而忽略了文化市场的商业运作和大众传媒巨大的传播、变形和再构造的能力。
二、“女性”符码：
“女性文学热”或“媒体热”
70-80年代之交社会转型对于当代文学来说，一个重要的表征，是文学期刊、报纸、出版社等传播媒介的重要性在文坛的凸显。
在50-60年代，决定文学作品和文学现象的关键力量，是各级文联与作协机构，及其他文艺管理机构部门的文化官员、批评家和编辑，传媒仅仅是流通、宣传的渠道，并不具备自身的“主体性”。
这一点，与毛泽东时代对于作为主流意识形态的重要组成部分的文艺的高度规范和严密监控直接联系在一起的。
而到了80年代，媒体获得了相对的主体性，这主要表现在有限范围内对作品的筛选，对文学潮流的引导，并为不同时期的文化讨论提供空间。
随着“国家”对“社会”的控制在80年代后期逐渐减弱，媒体的“主体性”越来越明显。
最突出的事件，是南京《钟山》杂志推出的“新写实小说大联展”，在杂志编辑、批评家和作家的联合下，共同构造了80-90年代之交最醒目的一个文学潮流：
“新写实小说”。
文学刊物和出版机构、制媒者、批评家与作家互相推波助澜共同营造一种文学潮流，逐渐成为“文学市场化”的主要操作方式。
1993—1995年的女性文学热，也采用了这种操作方式。
在一段时间内，几乎所有的文学杂志和文学报刊，均刊发了“女性文学”或“女性文学批评”专栏或专号。
比如《钟山》、《收获》、《花城》、《人民文学》、《作家》、《青年文学》、《文艺争鸣》、《当代作家评论》、《文艺报》、《文论报》、《作家报》等。
在那段时间，重要杂志的封面人物和标题预告，都与女作家相关。
与此同时，几套大型文学丛书的出版，则成为女性文学热中的“集束手榴弹”。
如华艺出版社的“风头正健才女书”（主编陈晓明，1995年1月），四川文艺出版社的“红辣椒”丛书（陈骏涛主编，1995年6月），春风文艺出版社的“当代女性文学书系”（蓝棣之主编，1995年7月），
河北教育出版社的“蓝袜子丛书”外国女性文学作品集（总策划陶洁、钱满素，1995年7月），
时代文艺出版社的“海外中国女作家丛书”（金钟鸣主编，1995年8月），文汇出版社的“海派女作家文丛”（1996年10月），以及“女作家情爱小说精品选”、“最新中国女性小说选”、“女性独白最新系列散文精华”、“新新女性情调散文书系”等诸多以“女作家”为标识的作品选。
其中规模最庞大的是河北教育出版社的“红罂粟”丛书（主编王蒙，1995年4月），和云南人民
出版社的“她们”丛书（程志方主编）。
前者囊括了文坛22位女作家，当时被称为“我国出版史上规模和影响最大的女性作家丛书”；
后者规模更甚，分三辑，1995年8月出版第一辑，96年3
月出版第二辑，98年4月出版第三辑，共收入22位女作家的37本小说散文集。
——如此庞大规模的出版和发表阵容，远远超出了“女性主义”所能容纳的范围，而基本上成了女作家创作的集中展示。
几乎每一位登上文坛的女作家都获得了出版和发表的机会，而且是多次出版和发表的机会。
一位女作家因此写到：
“这一年（指1995年）所有的女作家的运气都格外好，每个人都出了七八本书，她们不断地拿到自己的新书，又不断地领到自己的稿费,,”。
对造就这一热潮的诸多因素的讨论，批评界主要集中于对文学的“女性立场”或“女性意识”的命名和阐释。
其中主要的声音又受到女性主义文化理论的影响，强调性别差异，但同时批判既有的性别文化秩序，认为女作家具有独特的性别经验和性别体认方式，因而那些曾经遭到压抑的性别经验的表达受到鼓励。
这种对于“差异”的强调往往与个体经验联系在一起，导致当时一种最为醒目的写作方式，是自传性作品的出现。
其中最富于冲击力的，是对于女性成长经验、性压抑、同性恋、幽闭体验等的描写。
比如林白的《瓶中之水》、《一个人的战争》，陈染的《破开》、《私人生活》，徐小斌的《双鱼星座》、《羽蛇》等。
这同时导致了所谓“个人化写作”、“私人写作”等概念的提出。
另一些作家则更注重对性别文化秩序中的男性中心主义的批判，一般采
取某种反讽、戏仿和调侃的方式进行，比如蒋子丹的《桑烟为谁升起》、《绝响》，徐坤的《先锋》、《鸟粪》，铁凝的《对面》等。
在对于女作家创作的“女性意识”的指认方式上，大致具有上述两种。
另外，也包括在言情小说的成规中纳入都市女性体验或对姐妹情谊的描述，比如张欣和池莉的小说；
或以细腻的文字表达女性的独特生存体验，比如须兰、孟晖的小说。
无可否认，“女性文学热”某种程度上也可以视为女性写作的“狂飙突进”，在对于女性身份、性别关系和性别经验的体认上，确实有了较大的进展和突破。
作为一种直接的成果，女作家不再以“女”字为耻，而是以比较自如的心态来面对这一曾经是80年代文化识别方式中的“第二性”身份。
这一时期批评界的主导性声音，都在强调男女之间的“差别”，强调女性及女性文学不同于男性和常规文学写作的地方。
相对于当代中国特定的性别历史，这一强调确有突破意义在。
但与此同时，恰恰是在这一点上，它与填充于社会性别常识系统当中的“男女有别”、“男人和女人天生就不一样”的性别本质主义结合在一起，并与大众传媒诸多关于女性的定型化想象一拍即合。
诸如“女性心软，心细，感情化，神经质，与男性比较，不那么社会化与政治化，,,也许对于搞文学是优点，至少有成为优点的可能”，如“女性话题永久而神秘，女性独白敏感而真诚”,,这些主题词或广告语同样强调性别差异，但这已经不是女性主义意义上具有自省意识的对女性“角色”的自觉，而正好在重复传统性别观念对女性角色的询唤。
如果将95年前后的女作家丛书视为一种文化产品，其出版形式（包括运作方式、出版物的标题、页面设计等的组成）等表层符码，亦在重复这些序言、主题词、广告语所昭示的性别内涵。
这些丛书大都由男性作家或批评家主编，配以素淡、优雅的符合传统女性想象的封面设计，再加上尽管不一定都那么美丽但一定具有中产阶级“品味”的女作家照片，则使这些书籍本身就可以成为消费品，而且是有着明显的性别等级关系的消费品。
由男性做主编的普遍操作方式，实际上表明了一种主体/客体关系。
更有意味的是这些丛书的命名：
“红罂粟”、“红辣椒”、“蓝袜子”、“才女书”、“她们”，共同强调的是一种在传统性别文化秩序中的女性“异样”特征。
“她们”这一称呼明显地将女性指认为“他者”，相对于“她们”的“我们”，则是男性。
如这套书的题记中写到的“她们是她们。
我们是我们。
我们永远不是她们”。
这一方面表明社会的主体“我们”仍是男性，而且引导的阅读位置也是“我们”（男人）看“她们”（女人）。
“她们”是不一样的人，“她们”如此重要“我们”应当重视和尊重“她们”——这种命名方式和阅读位置，以明显的方式透露出一种男性主体的文化权力关系和消费位置。
“红罂粟”和“红辣椒”这两个比喻性命名则更有趣。
以“红辣椒”命名也就是说，女作家都是一些“美丽”而“泼辣”的女子。
问题不仅在于这种命名是否含有将女性置于特殊位置的文化想象，而且在于它是以某种定型化的传统比喻来表达女性的特征。
因而，这样的命名就毫无对传统性别文化秩序的反省。
“红罂粟”的命名则更明显，不仅美丽、诱人，而且是“有毒”的、带有邪恶意味在其中。
更值得注意的是，“红罂粟”这一命名是女作家们自己提出的。
这一方面是在重复大众文化想象中的女性定型化形象，另一方面却由此透露出在对性别符码的“陈词滥调”的挪用中隐含了一种颠覆的意味，即自认为是富于媚惑力的、有毒的，因而将自己置于传统道德符码中不洁净的一方，以造成一种不安的氛围，从而对秩序本身形成一定的威胁。
无怪乎一些读者被这个书名“吓了一跳”。
但尽管“红罂粟”丛书有着这样隐约的颠覆意味，但从书本的消费符码的构成来看，它不仅没有减弱将女作家作品置于被观看的位置，而且配合着“吓人一跳”的书名，形成了更明显的观看欲望的消费引导。
作为更为明显的销售策略，“红罂粟”丛书”和“她们”丛书配以大幅照片或多幅照片展示女作
家的容貌。
如果说“她们文学丛书”选择单一巨幅照片，仅仅还只是作家的某种“SHOW，借以
体现作家的个性、风貌和神采；
那么“红罂粟丛书”列出作家不同年龄段、不同生活情境的照片系，则完全是为了将阅读的兴趣集中于作家本人而非作品。
在这套丛书中，每本选集前面配上作家的照片，从童年到当前，共15幅。
在此前，女作家的作品集或选集，大多配有一幅作者照，而
“红罂粟丛书”的大胆改革之一，则是把作者照隐含的观看引导明朗化，直接将作家本身作为书籍文化构成的一个重要组成部分。
而在照片的选择上，则突出的是一种中产阶级女性的形象和趣味。
这样一种因素的引入，显然在很大程度上改变了出版物的性质，即它不再是纯粹的文字消费品，而同时是对女作家本人的消费。
发展到极端，则是“红罂粟女作家影记”的出现：
全书是女作家的相册，配以少量说明文字，使女作家成为出版物唯一的内容。
事实上，这正是大众文化产品的生产和制作方式。
一旦书籍本身被定位为大众文化产品，多种定型化女性想象符码已经规定了它可能被阅读的想象空间。
这些出版物的外在形态最为直接地显示了中国女性文学创作所处的文化处境，即它必须借助大众文化的形态才能进入文化市场，并被动地处在一种被观看的位置上。
如果说女性主义文化政治具有一定的颠覆性，它所颠覆的毋宁说是80年代整合性的意识形态话语，而同时与90年代文化市场达成了密切的合谋关系。
正是在这样的意义上，1995年前后的女作家出版物主要不是一种女性主义文化政治的实践，而是一种文化市场上的类型化产品。
它所引导的是一种对于“女性气质”、“不一样的女性”、中产阶级女性形象，以及性文学等方面的消费需求和消费惯例。
也就是说，是资本逻辑下对于“女性”这一消费符码的使用。
也正因此，敏锐的批评者指出，1995年前后的女性文学热中，“女作家的身份成为构造畅销的卖点”。
女作家的照片进入印刷品之中，显示了一个明显的文化信息，即文化市场定位书籍的重点，在于作家本人而且因其是“女”作家而有了观看的必要。
这种制作方式，已经不再是所谓“纯文学”销售作的传播方式，而是把作家看作某种“文化明星”加以推销。
因而，“文学”和“女作家”之间，开始出现了一种奇特的互动关系，并把阅读的兴趣导向私人。
这种销售方式作为商业运作的一个“缺陷”是，并非每一个女作家均具有“文化明星”的容貌，因而，这种“文化明星”式的推销策略并不完全奏效。
据材料，“红罂粟丛书”开印即每本15000册，但销售成果并不那么好。
而到了1996年之后，出现所谓“美女作家”时，“文化明星”的销售策略才明确出台，并导致“女性文学”的文化政治意味几乎丧失殆尽。
在某种意义上可以说，对女性符码的使用，是一种关于女性“含义”的争夺战。
大众传媒如此“自发”而热情地介入“女性文学热”中，显然并不意味着女性主义文化政治的广泛影响，实则是“女性内涵”在大众文化和大众传媒中的重新建构。
这不仅指在出版、销售、宣传意义上的定型化想象，同时也指90年代以后中国市场化进程中社会对于女性角色重新定位的深层呼应。
三、“美女作家”和畅销书
96年之后，女作家出版物主要不再呈现为“热潮”，而是使用在前一热潮阶段积累的文化市场资本。
比如“红罂粟”和“红辣椒”，继续推出不同形式的丛书，使其成为某种商业品牌；
而“她们文学丛书”则继续推出第三辑，并强调引荐文学“新人”。
但到1999年，因为一本畅销书的成
功操作，使得女作家出版物开始进入另一轨道。
如果说，1995年前后的女作家出版物对于“女性”符码的使用，尚采取某种隐晦或似乎不言自明的方式，那么，《上海宝贝》的出版及其引起的连锁反应，则把这一销售策略发展到极致，并且从出版物的外在形式贯穿到文本的内在构成，形成了一种直接“消费”女性的现象。
1996年之后，在“女性文学”的脉络上，出现了一种新的文化现象，即在“70年代后作家”（70年代后出生）、“时尚女性文学”、“都市另类”、“新新人类”等名目下出现的女性写作、销
售和阅读效应，被人戏称为“美女作家”现象。
这主要是指以卫慧、棉棉、周洁茹、安仁顺、魏薇等，以及依靠网络媒体写作的安妮宝贝、王猫猫等人的写作。
尤其是围绕卫慧的长篇小说《上海宝贝》所引起的争议，形成了90年代后期文坛的重要事件：
这篇小说首印销售逾10万，网上点击逾14万次，媒体连篇累牍的报道，中学生追星族的出现，“美女作家”的自诩和卫慧、棉棉之间的骂战，以及《上海宝贝》被禁：
2000年5月，因《上海宝贝》“描写女性手淫、同性恋和吸毒”，被北京新闻媒体和文化管理部门定为“腐朽堕落和受西方文化毒害”的典型，加以禁售。
被禁之后，又引起一连串的禁书效应：
禁书情结和猎奇心态、非正规渠道销售量增加、仿制品如
《成都宝贝》、《小城宝贝》等的出现。
在报刊、杂志的报道和网络以低俗漫骂为主的评价中，
间或可以见到关于“追星族”的报道：
“围得里三层外三层的少男少女们充满期待和渴望的目光中，在一声声代表着极度兴奋的欢呼和尖叫声中，一位穿着黑色缎面旗袍和蓝色绣花高跟鞋的年轻女士姗姗而来，面对狂热的人群，她笑着向人们抛了一个飞吻。
这样的情景，很多人会以为是某位大牌当红明星的歌迷见面会，然而实际上，上述情景发生在不久前新新人类作家卫慧在一家书店的签名售书现场”。
——这已经完全是一种“明星”或“偶像”效应。
网上或正式刊物上对于《上海宝贝》的评价颇为低调，这或许是某种“大众文化意识形态”的反应方式——因其仅仅是“大众文化”，承认自己的喜爱一定是件趣味不高的事情，因而拒绝作正面评价，但这本书的销售量，却至少显示了书商操作的成功。
而官方文化机构的禁售，不过是对这一成功销售的推波助澜，而不是相反。
值得思考的是，作为1993—1995年女性文学热的直接“衍生物”，《上海宝贝》何以取得如此巨大的商业成功，它在什么地方激发了人们的阅读兴趣？
《上海宝贝》这篇小说的市场定位，一方面沿用了“女性文学”的资源，如封面标定的“一部自传体小说”、“一本女性写给女性的身心体验小说”，所使用的均为95前后“女性文学热”中的
常用语词。
但同时更突出“突破禁区”和“前卫”的意义，称其为“一部发生在上海秘密花园里的另类情爱小说”，则更直接地联系着性表述、都市时尚女性和另类生活方式（吸毒、摇滚、都市边缘人、多重性关系等）。
而小说的基本格局，却遵循了畅销书的言情小说模式（一女二男的情爱关系）。
围绕卫慧现象的诸多话语，显然比90年代前中期的“女性文学”要丰富和庞杂得多：
这些女作家
首先在代际的意义上被定位为“70年代后作家”，既而定位为“新人类”或“新新人类”。
无疑，这是80年代文化建构过程中的一个副产品的明确运作，即断代法，新一年龄层次的人必将带来新的文化，而“新”的文化不仅意味着“前卫”、“先锋”，而且意味着与“新时代”相应的生活方式和价值观。
这确乎是“进化论”的另一种呈现方式。
最早以“代际”作为
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