莫扎特钢琴奏鸣曲音乐风格的多样性文档格式.docx
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音乐对于中产阶级群体的意义在于欣赏和家庭娱乐般的演奏方式。
而四重奏和奏鸣曲的演奏者就是听众本身。
为了使这些“听众－演奏者”能够准确理解音乐作品，作曲家在一部作品中综合了多种音乐风格，演奏者或使欣赏者可以随着音乐情绪的发展、变化以及相互对比，想象出一些戏剧情节，如身临剧场之中。
18世纪的“听众－演奏者”非常喜欢这种情绪的转换以及冲突－解决的模式，他们可以辨认出源于戏剧、舞蹈、仪式以及相关音乐体裁的各种特殊风格。
在巴洛克时期，一首作品的风格几乎是不变的：
这些作品往往都开始于一个舞蹈主题，并贯穿始终。
古典音乐却与之不同，尽管一首作品可能开始于一种舞蹈节奏或是一些其它的性格主题，但是很快就会引出另外的主题，并且不断地进行变化。
古典音乐中风格的变换非常迅速，体裁也非常宽泛，从严肃的教堂风格到最轻佻的舞曲无所不包。
但是作曲家在体裁（风格）转变的时候往往并不明言，而当时的演奏者也是心领神会。
下面所列出的就是最为常见的几类，每一类都列举了一部或多部古典时期的作品加以说明。
古典时期常见的舞曲有：
小步舞曲，除了作为乐章标题的作品之外，还有众多的小步舞曲“隐姓埋名”于古典时期的音乐之中，如莫扎特《F大调钢琴奏鸣曲》（K.280）第一乐章主部主题；
萨拉班德，如贝多芬《降E大调第18钢琴奏鸣曲》（Op.31-3）第一乐章主部主题以及《埃格蒙特序曲》的引子；
波兰舞曲，如克莱门蒂《F大调小奏鸣曲》（Op.36-4）第一乐章的副部主题、莫扎特《D大调钢琴奏鸣曲》（K.284的第二乐章主题）以及贝多芬《三重协奏曲》（Op.56）的“波拉卡风格”（alapolacca）的终曲。
吉格，如格鲁克的歌剧《伊菲姬尼在陶里德》第四幕的咏叹调（编码第24号）、莫扎特的《降B大调弦乐四重奏》（K.458）的第一乐章和《降E大调弦乐五重奏》（K.614）的第一乐章、海顿《G大调第100交响曲“军队”》的终曲乐章；
加沃特，如莫扎特《D大调钢琴奏鸣曲》（K.284）第三乐章变奏曲的主题；
布雷，如莫扎特《g小调第40交响曲》第一乐章的主部主题是布雷风格的余韵；
对舞，如莫扎特《c小调管乐小夜曲》（K.388/384）第四乐章和《g小调弦乐五重奏》（K.516）的终曲乐章；
西西里舞曲（田园曲），如莫扎特的《A大调钢琴奏鸣曲》（K.331）第一乐章变奏曲的主题、歌剧《伊多梅纽》中的合唱“Placidoè
ilmar”和《费加罗的婚礼》第四幕苏珊娜的咏叹调“Dehvieni,nontardar”，以及海顿的清唱剧《创世纪》第二部分描写牛儿在牧场中觅食的音乐。
除此之外，还有许多来自于不同国度的富有异域风情的舞曲：
来自于西班牙的凡丹戈（Fandango），如D·
斯卡拉蒂《D大调奏鸣曲“Fandangoportugué
s”》（K.492/L.14）、格鲁克的歌剧《唐·
璜》第二部分的编码第19号、博凯里尼弦乐四重奏（Op.40-1）的终曲乐章以及莫扎特的歌剧《费加罗的婚礼》第三幕的终场；
来自于意大利的塔兰泰拉（Tarantella），如贝多芬《C大调第21钢琴奏鸣曲“华尔斯坦”》（Op.53）第三乐章的插部；
来自于德国的阿勒曼德（Allemande），如莫扎特《F大调钢琴奏鸣曲》（K.533）的第一乐章、《C大调钢琴组曲》（K.399）的“阿勒曼德”乐章以及《德国舞曲》（K.571），在巴黎出版时的标题为“Allemandes”。
上面仅仅列出了部分较为常见的舞曲体裁。
古典时期的听众和一些业余演奏者对于风格多样性的需求使得一部作品自始至终都由一种舞曲构成这一创作方式不再流行，而且古典时期的音乐作品也并非都是由舞曲构成，我们还能看到下面的这些音乐体裁或风格：
骑士音乐。
进行曲和号角音乐常见于18世纪的仪式、战争和狩猎中。
奏鸣曲、进行曲或协奏曲的第一乐章常常模仿这些与贵族骑士生活有关的效果。
快速双拍子的进行曲非常容易辨认，经常带有清脆的附点音符：
。
号角音乐往往利用大三和弦的分解音型，而有着多种生动节奏的狩猎信号则以下面这种模式最为著名，它模仿了两只圆号的吹奏：
而狩猎曲则是骑士音乐中最为常见的一种，它往往是6／8拍子，迅速、热烈。
如海顿《e小调钢琴奏鸣曲》第一乐章和莫扎特《D大调钢琴奏鸣曲》（K.576）的第一乐章。
个性化风格。
除了舞曲和骑士音乐之外，我们还可以在古典音乐中听到许多个性化风格。
其中一些仅仅是处理材料的方式，而其它的一些显然是与一些特定场景和状态有关的如画的音乐。
辉煌风格。
这是巴洛克音乐的遗产，给予演奏者展示自己演奏快速跑句等精湛技巧的机会。
歌唱风格。
一种歌唱式的风格，有着缓慢进行的旋律，通常由快速的音符伴奏。
土耳其音乐。
为快速的进行曲节奏，具有异国情调，它模仿的是跟随使者前往欧洲国家的土耳其军乐队的风格。
使用三角铁、铙钹、定音鼓和短笛是其音乐的主要特征。
最为典型的作品就是莫扎特《A大调钢琴奏鸣曲》（K.331）“土耳其风格”（AllaTurca）的第三乐章和《A大调第5小提琴协奏曲》（K.219）第三乐章的中部。
风笛和摩塞塔风格。
在这种风格中，低音一直持续着，模仿嗡嗡的声音。
与此同时，旋律配置以简单的舞曲或是歌曲。
善感风格。
这一风格在晚期巴洛克音乐中有着非常重要的地位。
德国的文化滋养了这一风格，在德国它被称作Empfindsamer（即善感）风格。
引领这一趋向的作曲家是卡尔·
菲利普·
艾曼纽尔·
巴赫，老巴赫最小的儿子。
莫扎特、海顿和贝多芬也常用这一语气进行创作，其特点是情感变化无常，而且往往难以预料，但几乎总有着忧郁的气质，如莫扎特《d小调幻想曲》（K.397）。
在这部作品中，我们首先听到一个伤感的旋律，四小节之后就被一个冲动的惊呼所打断，随后紧接一个悬疑般的休止和痉挛般的新旋律。
所有这些都给人一种困惑不安、忧郁伤感的印象。
狂飙突进风格（stormandstressstyle）。
狂飙突进一词借自于文学，原出于克林格（FriedrichMaximilianKlinger，1752—1831）的戏剧《狂飙突进》（sturmundDrang,1776年）。
它非常擅长描绘激动的情绪，经常使用不协和音和半音进行的方式，这种风格经常作为强烈的对比出现在优雅情绪的作品中。
比如贝多芬《G大调第十钢琴奏鸣曲》（Op.14-2）第一乐章的展开部。
幻想风格。
幻想风格与善感风格、狂飙突进风格都有着密切联系，其主要特征就是突然打断一个有规律的连续进行。
如上面提到过的莫扎特的《d小调幻想曲》，善感风格与幻想曲的精神水乳交融。
传统复调风格。
这一风格与传统紧密相连，其特征是模仿和自由对位，并与教堂音乐有着千丝万缕的联系。
这种精确的复调风格，或称之为严格风格（strictstyle），与上文所提及的各种风格大相径庭，前面的几种风格都可被归做华丽风格（galantstyle）一类中。
协奏风格。
这往往指的是在一部独奏作品中所体现出来的协奏风格，即“全奏－独奏”风格，其先祖是巴赫的《意大利协奏曲》。
或许是因为莫扎特特别钟爱协奏曲这一体裁，协奏风格在莫扎特的钢琴奏鸣曲中特别常见，他甚至将这种协奏风格作为几乎未加变动运用到自己的奏鸣其中，如莫扎特于1777年与他的母亲在曼海姆旅行演出时创作的《C大调钢琴奏鸣曲》（K.309）的第一乐章（例1），这部作品是为曼海姆作曲家坎纳比希的女儿创作的。
例1：
《C大调钢琴奏鸣曲》（K.309）第一乐章呈示部：
莫扎特钢琴奏鸣曲有着非常丰富的风格多样性，这不仅仅体现在协奏风格方面，前文提及的多种舞曲或体裁都可以在这些奏鸣曲中找到。
例2就是一个实例分析。
例2：
莫扎特《D大调钢琴奏鸣曲》（K.284）第一乐章呈示部：
这部作品中呈示部风格的转换有20次之多，如万花筒般多姿多彩。
而这种风格的多样性也并非是莫扎特的独创，在18世纪晚期的音乐作品之中，我们经常能够看到不同风格和不同情感状态的迅速更迭，这是一种时代的创作风气。
熟知作品中的这些风格或体裁对我们当前的音乐演奏是大有裨益的。
综上所述，我们看到了莫扎特音乐中有着多样化的风格，从整个古典时期来看，这是一种创作的风气；
而这种风气在莫扎特的音乐中表现得最为突出，即便是前面的《C大调钢琴奏鸣曲》，我们所看到的也是在协奏风格之中加入了其他的一些风格，如“歌唱风格”和“辉煌风格”等。
下面的表格列出了在莫扎特钢琴奏鸣曲中所出现的较为典型音乐风格：
小步舞曲
K280IP
K283IP
K570IP
西西里舞曲（田园曲）
K280IIB1-8
K331IT
波兰舞曲
K281III
K284II
吉格
K311III
加沃特
K284IIIT
K533III
K570III
阿勒曼德
K533I
骑士音乐（狩猎曲）
K280III
K283III
K332III
K576I
骑士音乐（号角）
K311IB15-16
辉煌风格
K283IB16-22
K311IB11-12
K545IB5-12
K310IB23-35
歌唱风格
K283IS
K457S
K545IP
K570IS
土耳其音乐
K331IVar.VI
K331IIIP
风笛和摩塞塔风格
善感风格
K309II
K332II
K333II
狂飙突进风格
K310I
K475Allegro
K475PiuAllegro
幻想风格
K311II
K475Adagio
传统复调风格
K281IB22-26
K576IB9-15
协奏风格
K309I
K311IP
K457IP
18世纪晚期，钢琴也逐渐飞入寻常百姓家，而且这件乐器完全可以抵得上一个小型乐队。
实际上，在中产阶级的家庭中，钢琴就是剧院、教堂或是宫廷中乐队的替代品。
不过，无论怎样，当时的钢琴也比不上人声或乐队声音的丰满和持久，所以，它就需要用生动的“舞台动作”来弥补声音的不足。
这也是18世纪晚期的作曲家将不同风格（体裁）因素融入一部作品之中的另一个原因。
如果我们再对西方音乐史进行俯瞰，古典时期的这种创作风气也还存在着另外的一个答案。
音乐在其发展历程中一直与诗歌与戏剧纠缠不清，而往往音乐在开始的时候是为诗歌或是戏剧服务的，如中世纪的素歌和17世纪的意大利歌剧。
音乐就是借助于这些形式，而逐渐形成了自己的“语法结构”。
世界上的事情往往是这样：
当鞋子合适的时候，脚就被忘却了；
当腰带合适的时候，腹部就被忘却了。
音乐的不断发展，最终形成的是对诗歌与戏剧这些形式的遗忘，真正的“主人”消失了。
这是人类的一种集体意识的忘却。
这也正是我们在音乐史上所看到的素歌逐渐发展成为多声部的复调音乐，18与19世纪意大利歌剧中音乐的绝对主导地位。
用这一现象来解释古典时期单一乐章中风格的多样性也是颇具说服力的：
当音乐的新形式（交响乐、室内乐和奏鸣曲）诞生之后，在其不断发展过程中，它们曾经借助的手段也就开始不断地被忘却。
歌词“忘记”了，只剩下了曲调；
舞台的戏剧动作“忘记”了，只剩下了配乐。
不过，如前文所述，古典时期单一乐章中风格的多样性这一创作风气的出现究其根本是来自于中产阶级对于音乐文化的需求，而中产阶级社会地位的不断提升，从而最终从贵族和教会手中分得了享受音乐的权利，则是社会经济发展的必然结果。
因此，作为社会时代产物的不同风格的音乐同时也折射出了不同时代的社会风貌。
这一点，从这一个微小的问题之中就可以加以印证。
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