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中国新乐理的发展历程及其思想启示

作者：

中国音乐学院  杨通八

　　乐理，可泛指音乐的基础理论，西文中常见的术语是theory of music（哈佛音乐词典Willi Apel版第844页，科林斯音乐百科全书Conrad Wilson版第546页），中国古代也有称“乐律”“乐径”“乐论”的。

就这一概念的本意而言，它应当涵盖音乐哲学、物理学、心理学、形态学、记谱法等研究成果在内的，反映音乐构成基本法则及其相应符号系统的全部知识，是完全有资格称作“乐理学”或“乐学”那样的基础理论（foundational theory）学科的。

　　中国的传统音乐历史悠久，伴随其实践而产生的乐学理论极其丰富。

这份珍贵的文化遗产不仅属于中国，而且也属于全世界。

按照中国音乐自身的规律，对这些理论做科学的整理和研究，使之系统化和便于应用，是乐理学研究的一个独特领域，是历史赋予中国音乐理论工作者义不容辞的责任。

　　我们通常所说的乐理，或称“基本乐理”“乐理基础知识”等，则不是上述乐理学研究那样的概念，而是专指为适应音乐启蒙教育需要而结构的音乐基础知识系统。

是在乐理学研究成果的基础上，根据不同的教学对象编写的各种程度的音乐基础理论教科书，是典型的应用学科。

它和前两者是既相关联而又存在重要区别的领域。

西文中与这一学科相对应的词汇也是grammar of music，即音乐入门、基础知识或音乐文法的意思。

　　本文将我国近代用于启蒙教育的乐理称之为“新乐理”，是因为在最近一个多世纪的音乐生活中确有这样的客观存在。

它是在中国近代的新音乐实践中，西方乐理中国化的产物。

应新音乐实践的需要而生，伴新音乐的发展而长。

经过百余年数代人的努力，已初步确立了作为一个应用学科的独立地位。

“新乐理” 概念的提出，希望有助于这个学科与作为音乐基础理论研究的乐理学相区别，突现其实用性、简明性的特点；同时也有助于和纯粹的中国传统乐学分开，强调它、现代性、普适性的另一个侧面。

为乐理教学工作寻求一个准确的学科定位，积极促进它的建设和发展。

　　新乐理的发展历程，若将其孕育期包含在内，大体上可分为三个阶段。

1900年以前为第一阶段。

新乐理的孕育和启蒙，是由西方乐理的传入开始的。

　　音乐史学界的研究成果（注①）业已表明，最早将西方乐理系统地介绍到中国，是清代来华的葡萄牙天主教传教士徐日昇（Pereira, Thomas 1645～1708）所为。

此人1673—1708年曾任康熙的宫廷音乐教师，他在皇宫里讲解西方音乐，并编写了《律吕纂要》系统介绍西方乐理，广泛涉及当时欧洲已经通行的五线谱记谱法以及相关的音律、节拍、和声等音乐理论知识。

这是第一部以中文撰写的西方乐理。

有趣的是，在康熙三子允亲王阅定的抄本中，西洋唱名“乌勒鸣乏朔拉”旁加有“上尺工凡六五”的朱笔批注，介绍复音音乐一节还插入了“似子母调”的评语（注②）。

说明西方乐理自传入始，就和中国的音乐实践及乐学理论有了比较。

　　徐日昇之后，意大利籍罗马天主教遣使会士德理格（Pedrini, Theoricus 1670～1746）继任宫廷音乐教师。

朝廷组织修订《四库全书》，他奉命在徐日昇抄本的基础上撰写《律吕正义·续编》，成书后钦定为《律吕正义》第五卷正式刊行。

与前者相较，德理格集中于记谱法的叙述，没有专门涉及音律、多声方面的问题，却增加了以固定唱名书写的大调音阶。

这是徐日昇离开欧洲那个时期，教会调式向大小调归并在乐理上的反映。

尽管这两部乐理专著都没有对中国的音乐产生多少实际的影响，而且其中的许多中文术语在今人看来甚至是十分蹩脚和拗口的，如：

《纂要》称音高的升、降为“钢、柔”，称音阶为“排乐音”，《续编》称高、中、低三谱表为上、中、下“三品”等等。

但无论如何它是历史的真实记录，是西方人与中国谋求音乐理论上沟通的良好开端。

徐日昇与德理格的不同，也表明西方乐理本身也在不断发展，而且各有各的讲法，从来都不是一个统一的东西。

　　这个时期，外国人办的教会学校，在传播西方乐理方面也具有特殊意义。

曾在山东登州会馆（今蓬莱）传授宗教音乐的英国新教耶稣会圣女传教士狄就烈（Julia Brown）夫妇，于1872年编著刊行《圣诗谱·附乐法启蒙》，“乐法”讲的就是西方基础乐理。

这本书的乐谱部分除三百余首圣诗之外，还以五线谱与工尺谱符号对照的形式，抄录了25首中外杂曲作为视谱练习之用，很像是《律吕纂要》中朱笔批注思路的继续。

另一对英国传教士李提摩泰夫妇（Richard Timothy）,继编撰《中西乐法撮要》之后，又于1883年在山西太原，用改进的工尺谱刊行基督教的《小诗谱》，将西方记谱法的节奏量化原则融进了工尺谱中。

他们的这些活动都有着鲜明的传教目的，所以尽力探索中国人能够接受的形式，哪怕是乐谱和乐理的讲解也都考虑到中国化的问题，在实践中产生过一定的影响，客观上起到了促进中西乐理对照融合的作用。

　　以上事实可知，西方乐理的早期传入，主要是通过传教士中的音乐家进行的，而且一开始就自觉或不自觉地有所比较和选择。

作为中西音乐文化交流的正常结果，为新乐理的产生作了准备。

　　1900—1949年为第二个阶段，这是新乐理产生发展的真正起点。

　　戊戌变法以来，随着现代学校的兴起、学堂乐歌活动的展开，人们深切感受到乐理对于音乐实践活动的重要。

有的乐歌倡导人同时也是新乐理的积极探索者。

他们多是留日归国学子，所以开始阶段亦直接引用日本的材料。

最早也最有代表性的是曾志忞（1879～1929）翻译和增补的《乐典教科书》（上海广智书局1904年版），原著是日本高等师范学校教授铃木米次朗编译的一本英国乐理教材（爱爱拜尔《Text-Book of Musical Grammar》）。

曾志忞在序言中写道：

“音乐之入门，曰乐理，或曰乐典。

非此，不足言音乐。

”全书的目录是：

第一章，乐谱、音符、休止符；第二章，音度、谱表；第三章，音程、音阶；第四章，口调（即语调，笔者注）、拍子；第五章，诸记号、略语。

从章节的设计和概念系统来看，除“口调”之类地道的日本用语之外，总体上已经有些接近今天的乐理教材。

应当说，从徐日昇到曾志忞的两百年，这也是一个不可小看的变化，其中有局外人容易忽略的艰辛。

一个学科的传播，即使是文献翻译，要在别的民族语言中找到确切的术语，并逐步形成合理的概念系统，也不是一件易事，其中必有许多应用过程中睿智的选择和创造性的劳动。

这里已经包含了西方乐理中国化的一些早期内容。

　　“五四”运动之后，北京女子高等师范专科学校音乐科（1920）、北京大学音乐传习所（1922）、上海国立音乐院（1927）、广州音乐院（1932）等专业音乐教育机构相继成立，乐理是不可缺少的课程，所以促成了一批乐理教科书的产生。

这一时期在乐理研究和教学实践方面最重要的发展，是学科意识的增强和西方乐理中国化的主动进取。

肖友梅1920年6月在北京大学音乐研究会主办的《音乐杂志》上发表文章说：

“乐学是研究音乐的科学”，大概可以从五方面去研究，“第一是声学，第二是声音生理学，第三是音乐美学，第四是乐理（狭义的乐学），第五是音乐史”。

又说“向来研究音乐理论的次序是：

㈠普通乐理，㈡和声学，㈢对位法（包括卡农曲Kanon、赋格曲Fuge），㈣自由作曲”（注③）。

寥寥数语，已勾画出上世纪前半叶世界通行专业教育模式的简单轮廓，基本乐理的定位也基本清楚。

接着，他以连载的方式在该杂志上发表《普通乐理》，具体讲解音名、乐谱、音程、音阶等各个方面。

在此基础上，又相继出版《新学制乐理教科书》（1924）、《普通乐学》（1928）。

最难能可贵的是他在这一系列理论活动中，能自觉应用比较研究的方法，紧扣实践的需要，尽力说明当时在律制、音名、音阶、标准音、记谱法等概念系统必须采取世界通用体制的理由。

为此，曾凭借他钦试举人的学力，在中国古代音乐史和传统乐学研究方面做了大量的工作。

这些研究尽管不可避免地带有时代和个人的某些局限，但无论在研究方法或一些具体问题的结论上，在当时的音乐界都是具有很好的先导作用的。

　　王光祈的《东西乐制之研究》（1926）、童斐的《中乐探源》（1926），尽管都不是专门的乐理教科书，但在中、西乐学理论的比较研究，特别是对中国传统乐学价值的发掘意义非凡，于新乐理的发展影响深远。

　　特别应当提到的是简谱在中国的流行和衍变。

以阿拉伯数字为音高标记的数字谱，曾由法国人卢梭（J.J.Rousseau，1712－1778）、加兰（P.Galin，1786-1821）、舍韦（E.J.M.Chevé，1804-1864）等整理系统化，学堂乐歌时期经日本传入中国。

但这种较晚传来的西方乐谱却在20世纪的中国获得了最广泛的普及和运用，而且在形制方面比法国、日本都更完善适用，显然已成为中国新乐理不可缺少的一个组成部分。

简谱的流变充分体现了实践对外来文化的选择和改造作用。

　　当时较有影响的乐理著作还有：

缪天瑞编译的《乐理初步》（1929，英国人柏顿绍T.H.Bertenshaw原著）和《乐谱的读法》（1931，日本门马直卫原著）；陈洪参照法国A.Danhauser所著《Theorie de la musique》编写的《基本乐学》（1933），张肖虎编写的《乐学基础》（1939），等。

　　这一个时期的主要史实显示，西方乐理在与中国新音乐实践相结合的过程中，经历着不可避免的筛选和改造，同时也积极融合中国传统乐学的相关知识。

这是西方乐理中国化的必然过程。

当时从事乐理书籍翻译、编篡与教学工作的，主要是中国的音乐家。

他们以积极主动的进取精神，在西方乐理中国化方面作出了卓越的贡献。

1949年以来是第三个阶段，这是新乐理的成熟发展时期。

　　新中国成立以后，音乐院校经过院系调整，有了比较稳定的教学环境和教师队伍，乐理学科也不例外。

50年代中期，反映前苏联乐理教学体系和新成果的斯波索宾《音乐基本理论》（1955）、奥斯特洛夫斯基《基本乐理与视唱练耳教学法论文集》（1957）相继翻译出版。

重视英才教育的苏联体系不仅定位准确、系统严谨，而且十分重视教学法的研究。

强调乐理教学必须与音乐相结合，提倡多引用本民族的音乐文献，突出实践能力的培养。

这些思想对我国乐理学科的发展是一种有力的导向。

与此同时，整个专业音乐教育中民族的内容也不断增加，总的体系要求乐理给其它学科以更多的配合，完全靠翻译教科书维持教学的局面事实上已经难以为继。

难怪缪天瑞先生1958年在柏顿绍《乐理初步》的编译本“修订版序”中感叹到：

“编译本到底只是编译本，很难符合我们的需要。

要完全符合我们的需要，必须根据我国的民间音乐、古典音乐与新音乐的特点，参考西洋音乐，并结合学习这种音乐的经验，来自行编著。

”（注④）

　　60年代初，根据全国文科教材会议的精神，中央音乐学院组织了一批教材的编写和出版，李重光先生的《音乐理论基础》（1962）就是在那样一种形势下产生的。

这本教材以我国的音乐实践和教学需要为出发点，采用通行的乐理知识和概念系统，同时有选择地吸纳音律、五声音阶等中国乐学的必要内容，结构成自己的教学框架，最后还附有《简谱及工尺谱简介》。

应当说，这是我国自己编写出版的乐理教科书中最有代表性也是最成功的一部。

使用时间最长，再版次数最多，影响最大。

尽管书中的一些问题曾引起过广泛的讨论，他本人也在后来的再版中不断地修改和补充，但这本书在音乐知识的普及，对中国基础乐理教学体系的建立，是起到了极其巨大的历史作用的。

　　除此而外，最近几十年陆续出版的，有如缪天瑞的《基本乐理》（1977），晏成佺等的《基本乐理教程》（音乐自学丛书、1990），孙从音的《乐理基础教程》（高等学校音乐教育学会推荐用书、1991），杜亚雄的《中国民族基本乐理》（1995、修订版更名为《中国乐理常识》），童忠良的《基本乐理教程》（普通高等教育“九五”国家级重点教材、2001）等，都是各具特色和创建的力作。

我国的乐理学科已经进入一个成熟发展的时期。

　　简要的历史回顾有助于理解西方乐理中国化的问题，这是今天我们讨论乐理问题的一个基本出发点。

　　我国各级各类音乐院校、系科现在教学中的乐理，是一个多元、开放的系统。

多种模式，各据特色且尚在发展。

尽管最早的框架和内容都是从西方传过来的，但在与中国新音乐实践相结合的过程中，不可避免地要经历比较、认同、改造或创新的变化。

也要不断与中国的传统乐学碰撞，融合其中许多有实践意义的普及知识，服务于新的实践，产生新的经验。

这就是西方乐理的中国化。

　　自徐日昇以来相继传入中国的各种乐理版本，本身也不是统一的，有共性也有各自的特色。

大凡能真正立住脚跟为中国的音乐实践所采用的，事实上早已经中国化了。

它最基本、最稳定的那些因素，包括约定俗成的术语、概念，以及在这些知识影响下产生的难以计数的音乐文献，已经是不可改变的历史，是中国音乐文化理所当然的组成部分，也是今天中国人理解和学习音乐不可缺少的思想和物质依据。

我们不能因为其中的一些原理与西方音乐相通，就认为那不是中国的，或者仅仅承认是表面上的相似。

音乐本来就有共性。

如果中西音乐在所有的原理上都截然不同，国际间还能有音乐交流吗。

另外，也不能因为有的术语或概念与我国古代的某些说法不一，就否认它和传统的联系，甚至主张废弃今俗恢复旧制。

那也是万万行不通的。

传统是一条流变的大河。

古人的某些用语，在今天改变了说法，或者因新的实践需要而产生了新的语汇，是所有文明发展中的正常现象。

就像中国近代史上文言变白话文一样是历史的别无选择。

我们必须正视新乐理的“合法”存在。

如果一定要讲传统，这也是传统的一部分，只不过这是近代的传统，而且是代表先进文化发展方向的传统。

历史的选择，人民群众的实践，数代新音乐工作者劳动和智慧的结晶，理应受到尊重，是不应该也不可能随意否定的。

　　这里，不由得想到前几年关于中国乐理的那场激烈争论。

问题的实质确实如周勤如所言：

“不在于要不要研究中国音乐理论，要不要实践母语文化教育和批判‘欧洲文化中心论’。

对这三个问题，回答都是肯定的。

但必须强调，这种研究、实践和批判应当采取科学的、冷静的态度”（注⑤）。

我以为，科学、冷静的态度首先应当包括学会尊重中外古今的一切优秀音乐理论遗产。

不能以弘扬民族文化为由，将西方乐理或我国新乐理的合理部分作为对立面随意挞罚；也不能对传统乐学的一些问题片面诠释，或以自己杜撰的体系强加古人，对善良无知的年青人产生误导。

在涉及这一领域的新编乐理教材中，前面已经提到的晏成佺和童忠良的两本就让人感到容易接近多了。

至少他们是在平心静气地比较，寻求融通，不是非此即彼地肯定一切或否定一切。

当然，他们这种“中西合璧”乐理教材的模式也是可以讨论的。

以本人在音乐学院多年教学工作的体会，基础乐理课程面对的是刚入学的各个专业的学生，他们大多数人的音乐理论水平有限，要他们一下子就进入那么复杂的传统乐学理论的学习，实在是勉为其难。

在师范院校音乐专业的更大范围实施起来困难将会更多。

其实，童忠良先生对此早有所料，故在他书中传统乐学和现代乐理部分都标有“⊕”号，并明确指示这些内容是可以“灵活处理”“甚至可暂时跳过不讲”（注⑥）的。

总的来说，关于中国传统乐学的研究不是多了，而是远不够深入，应当继续鼓励提倡。

音乐院校和师范院校的音乐专业，针对不同的情况，开设包括古谱学在内的必修或选修的传统音乐理论课程，也是非常必要的。

但由于这类课程涉及太专门化的知识，不易为初进学校的低年级学生所掌握，而且不同的专业方向对此的需求也有差异，还是与基础乐理分开，放在民族音乐相关专业的较高年级开设为好。

　　基础乐理教材的编写，根据这门课程的定位，应把握好科学性、普适性、实用性和简明性几个特点。

　　科学性，就是必须严格把握本学科各点知识的客观、系统和准确。

特别是一些基本概念，不能似是而非、以偏概全甚至自相矛盾。

要杜绝一切伪科学甚至反科学的无稽之谈。

　　普适性，就是充分重视它作为基础课和共同课的教育功能。

基础，是指当今世界通用的音乐知识基础，音乐入门教育的基础；共同课，则必须考虑到各专业学生的共同需要。

过于专门化的知识，关于中国音乐传统乐学的系统理论，应留待更高层次或更专业化的教育中去掌握。

　　实用性，是要确立一个应用学科知识系统的选择标准。

面对浩如烟海的乐学理论，只应选择那些对初学者有较多实践意义的知识。

　　简明性，这是入门教育的基本要求。

须提倡区分对象因材施教，深入浅出的教学方法，拒绝复杂与繁琐。

因害怕遗漏而面面俱到，甚至将和声学、曲式学、旋律学等其它课程的内容大量植入，使基础乐理变得十分繁难，不易掌握，那就有违开设这门课的本意了。

　　新乐理的发展历程，留下了数代前辈音乐家们的沉稳足迹，浸透着一种诚善、务实的精神。

不求在音乐ABC上辉煌的创造，只盼音乐的辉煌普照人间。

正是这样的精神和实践造就了西方乐理的中国化，铸成了一个实实在在的新学科。

有人说，教师，就是千百次地重复大家已经熟悉的知识。

这话有一部分道理。

乐理，或者宽一点将视唱练耳包括在内的基本乐科，本质上是音乐的启蒙教育，知识系统比其它学科更要求稳定和实用。

在这个平凡的事业中，只有那些甘当铺路石的人才能真正地有所作为。

愿前辈乐理学工作者们留传下来的这种精神继续发扬光大。

注释：

　　① 主要指冯文慈《中外音乐交流史》（湖南教育出版社，1998年）和陶亚兵《中西音乐交流史稿》（中国大百科全书出版社，1994年）两部专著，本文关于西方乐理早期传入的若干史实均援用他们的叙述。

　　② 陶亚兵《中西音乐交流史稿》第93页。

　　③ 引自肖友梅论文《乐法研究》。

陈聆群等编《肖友梅音乐文集》，上海音乐出版社，1990年版第152、155页。

原载北京大学音乐研究会《音乐杂志》1920年6月30日第一卷第4号。

　　④ 缪天瑞编译柏绍顿著《乐理初步》，音乐出版社，1958年版第1页。

　　⑤ 周勤如《研究中国音乐基本理论需要科学的态度》，中央音乐学院学报1999年第三期，第3页。

　　⑥ 童忠良《基本乐理教程》，上海音乐出版社2001年版，目录第5页。

　　其它参考书目：

　　冯文慈、俞玉滋选注《王光祈音乐论著选集》，人民音乐出版社1993年版。

　　汪毓和编著《中国近代音乐史》，人民音乐出版社1994年版。

　　张静蔚编选校点《中国近代音乐史料》，人民音乐出版社1998年版。

　　中国艺术研究院音乐研究所资料室编《中国音乐书谱志》，人民音乐出版社1994年版。