传记研究方法Word格式.docx
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也就是说，他们妄想通过研究来寻找人类文化的规律性根本。
这种民族志研究的目的，在二十世纪八十年代以来被受到了全面的质疑和反思，解释人类学就是在这种反思中应运而生。
解释人类学为了区别传统的民族志写作，将自己的民族志称为“实验民族志”。
即以开放的姿态对待所有观念的、形式的或文体的文本写作，并以极其宽容的态度对待各种文本的写作实验。
马尔库斯和费彻尔说：
虽然某些文本可能被判定为拙劣的、失败的、没有达到自己所设定的目标的作品，但是只要它们向其他民族志者提供了新的可能性，那么它们依然可能是有趣的和有价值的。
这种充满善意和人情味的态度，不仅给了实验者以信心，更重要的是它激发了研究者的热情和创造的冲动，对研究无疑是有益的。
与人类学相应，在音乐人类学中，音乐的民族志也是其重要的文本方式之一。
所谓“音乐民族志”（MusicalEthnography）是指：
以民族音乐学研究为目标的，在现代民族音乐学理论和方法的严格控制下进行的，对根植于某一特定文化环境中之音乐和与其相关之文化脉络的全面考察、收集、描述和系统化处理。
音乐民族志的规模和内容依据不同的对象而有所侧重，一般情况下，它是“以‘民族’为单元，但实际上却可大可小，它可以是一种‘人’（民族的支系）、一个社区、一个村落、一个家庭、一个人、一个乐种、一种乐器、一首乐曲，甚至一次特定的音乐事件或包含有音乐行为的一次丧仪、一次婚礼等等”。
它的目的在于寻找和探索如下问题的答案：
人们创造音乐时发生了什么？
以什么原则组合声音？
怎样在时间框架中安排声音？
某人或某社会群体为何在该时、该地、该背景中表演或欣赏音乐？
音乐同社会或群体中其他过程有什么关系？
音乐表演对音乐家、观众和其他有关群体有什么影响？
音乐创造性来自何处？
个人在传统中的作用是什么？
传统在个人成长过程中又起什么作用？
音乐同其他艺术有何关系？
等等。
关于音乐民族志的研究课题，安东尼·
西格曾指出，它应包括：
（1）当某人群演奏音乐时，构成这一音乐的乐音及其在时间中分布的联合体的构成原则是什么？
（2）这些乐音与其它音乐传统相似或相异的程度如何？
（3）为什么特定的个人或社会集团要按特定的声音结构模式演奏或聆听他们自己创造的乐音？
这一研究课题所规定的内容包含了音乐“是什么”和“为什么”两种不同层次的研究目的，它不仅强调了音乐本身，也强调音乐和所拥有它的社会群体之间的关系，这也正是音乐人类学的目的。
从事音乐民族志式的研究，必然注重音乐作为文化过程和人类行为活动过程的历时性和共时性，即既要叙述音乐从过去到今天的历史过程，又要考察它在一个具有意义的时间横断面的具体状态。
因此上，它和历史音乐学发生了密切的联系。
但是，音乐民族志不同于历史音乐学，民族音乐志更加注重对“小历史”甚至“微历史”的描述，注重边缘文化，甚至将边缘看作中心。
李汉杰在谈到音乐民族志与音乐史的关系时，从四个方面进行了考察：
（1）音乐史以研究音乐的历史为主，音乐志则重点记述社会生活中有关音乐的各个方面，它包括：
既记述历史上曾经发生过的音乐生活中的一切事件，但重点又是记述迄今为止的当代音乐生活。
因此，撰修音乐志应坚持“以横为主，纵横结合”和“详今略古”的原则。
（2）音乐史要论述对音乐历史发展的观点，就需要带有较强烈的主观判断，并采取“著述”的方式；
而音乐志则坚持客观地记述音乐的历史和现状，采用“撰修”的方式。
（3）从方法来看，音乐史用总结的方法，揭示并论述音乐发展的规律，述而兼论，阐述音乐史观；
而音乐志则用记述的方法，反映、说明音乐形成和发展的规律，述而不论，寓是非褒贬于记述之中。
（4）从取材的角度看，音乐史宜“粗、大、略”，而音乐志则巨细兼收，要求“细、全、实”。
这一明显带有二元论色彩的考察，虽然注意到了音乐民族志与历史音乐学的区别，但是却将历史音乐学与音乐民族志对立了起来。
事实上，二者应该是互补的。
历史音乐学以往只注意“大历史”，即官方历史，而音乐民族志则侧重于平民历史；
历史音乐学具有主观议论的的权利，但是，音乐民族志也无法达到纯粹的客观，它不可避免地带有修志者个人的主观意识。
因此，所谓“大历史”与“小历史”，“主观”与“客观”只能是相对的，而不是绝对的，二者的关系也应该是互补、互容和互利。
从音乐民族志研究的层次看，它可以包容从大到集体，小到个体的各个层面，这就为针对“音乐家个体”进行专门研究的“传记研究法”提供了一个基础。
音乐民族志的结构体例包含了“传记”一目。
它是以立传人物设条，所立传的人物包括著名的民间歌手、乐手、艺人、音乐教师、音乐表演艺术家、作曲家、音乐活动家、音乐理论家等，记述其姓名、性别、籍贯、生卒年月、生平、艺术活动经历及成就、贡献和影响并附图片等。
其方式与内容已经具有了“传记研究法”的基本因素，为这一研究法的确立提供了基础。
但是，在音乐民族志中对民间音乐家设条进行描述的方式显然是不够的，它不能够细致入微地对研究对象进行立体化审视，也不能够对他们生活于其间的各种社会关系、音乐行为、音乐观念等进行全面考察。
因此，对民间音乐家的研究，就需要有比音乐民族志更为直接的、具有强烈针对性的研究方法，这就是我所提出的“传记研究法”。
二“传记研究法”的确立
在当今的学术界，对文化的研究已成为人文科学发展的方向，学科间的界限日益模糊，综合包容意识日益增强。
作为人文科学领域的音乐人类学，其天生的跨学科性质决定了它的多角度观察和全方位的方法论借鉴。
在过去的研究中，我们多把注意力投放于音乐本身，对音乐形态的规律性倾注了极大的热情。
然而，当我们在寻求某一乐种或歌种的历时性发展脉络时，其书面的描述大多显得单一且虚弱。
将本来应该是充满生命运动痕迹的、活生生的音乐行为过程归结为一条条毫无表情的理论，使人无法从其中感受到鲜活的生命的悸动。
因此，在现阶段这个多元话语并存、多种声音交响、多种方法并用的开放性时代，有必要对音乐人类学的过去进行全面的反思和实验；
有必要从众多的社会科学和人文科学中借鉴对我们有利、有用的思维方式和研究方法。
“传记研究法”就是在实验音乐民族志的基础之上，借鉴历史社会学以及文学等学科的手段和方法的结果。
所谓“传记研究法”，是指采用传记的文体形式，以个人的生命历程为主线，记述和描绘作为音乐家个体一生的经历、作用和贡献。
它的目的是探索音乐家的个人行为和他所生活于其中的家庭、社会群体、乐种或歌种、公共音乐行为以及社会环境、社会变迁等诸种关系和联系；
探索在社会音乐生活中，个人在起什么样的作用和如何起作用；
探索音乐家个人对于民间音乐的传承与转播、发展与创造有着什么样意义。
实际上，传记研究法并不是新奇的东西，它在历史社会学的研究中已经有了一段时间。
在史学和社会学领域，曾经兴起了一种新的研究模式，即把社会学的理论与方法同史学家的传统技艺结合起来，采用一种令人耳目一新的写作风潮，从而导致了又一个边缘学科的兴起，这就是“历史社会学”。
历史社会学有两个主要的目的，即“重建与联系”。
所谓重建是指尽力重建“人们曾经活过的日子”。
而联系则是努力去呈现“小规模的生活与重大的社会结构及社会发展过程”两者之间的关系。
重建与联系的概念，在历史社会学中，是一个相互依存、互相作用的互动过程。
如果仅有重建的话，那么就只能制造出一系列摸棱两可的、联系性不确定的精彩片段。
只有将社会群体或个体的日常生活模式与重要的社会变迁及社会事件联系在一起之后，才能使它们变的清晰且有意义。
也就是说，要使用辨证的方式，使其反映出事实与意义之间永无休止的互动关系，组成、解构并重新建构社会经验。
而实现这一研究目的和愿望的具体操作方式，就是使用所谓的“传记式研究”。
在这方面，社会学可以帮助我们理解、描述和解释与人们的音乐行为有关的各种社会结构、社会变迁和重大事件。
历史学则可以使我们将这些结构、变迁和事件建立为一系列联系并文本地再现。
传记研究使我们达到这一目的成为可能。
“传记”无论是在西方还是在中国都有很长的历史。
中国在先秦时期，传记就已经是一种重要的历史性文体。
在西方，传记（biography）一词于1660年已经在英国使用。
无论是中国还是西方，传记一词总是和“个人的生活经历”这一涵义有密不可分的联系。
在汉语中，传记是一种明确的文体概念。
据《辞海》释义，传记“专指记述个人事迹之文字”。
《辞源》释：
传记或“传”就是“记载人物事迹的文章”。
《四库全书》“史部”有“传记类”案云：
“传记者，总名也。
类而别之，则叙一人之始末者为传之属；
叙一事之始末者为记之属”。
在现代汉语中的“传记”一词与古代汉语中的“传”意义相同。
传记作为一种研究方法的发端和流行则是和近年来西方致力发展“口述历史”（oralhistory）的学者们联系在一起，如塞缪尔（RaphaelSamuel）、汤普森（PaulThompson）、鲁米斯（TrevorLummis）等以及那些发现个人生活史研究取向之价值的学人，如托马斯（WilliamI·
Vhomas）、齐南尼基（FlorianZnaniecki）等。
它的兴起，和文化研究在当代的发展趋势一脉相承。
在当代的文化研究中，文本的“表述危机是一种理论的转变过程，它产生于一个特定的变换时代，与范式或总体理论处于支配地位的时期让步于范式失却其合理性和权威性的时期、理论中心论让步于现实细节中心论这一过程有着密切的关系。
其产生的前提在于，人们越来越发现大理论无法解释社会现实的细节。
”我们过去的习惯在于企图在一种或多种宏大理论的指导下，寻求所谓音乐发展的规律和文化变迁的规律，但是结果却不尽人意，甚至面对那些纷繁复杂的、颇具权威性的理论界说而显得手足无措。
所以，我们与其在大理论框架下解说音乐文化，维护它们的合理性，还不如低下我们高傲的头，面对那些和我们一样的芸芸众生，在一种微观的水平上，对音乐文化的变迁过程本身进行审视和描述，从而探索并实验新的方法和途径。
传记研究法也正是在这种认识的基础上被引入和实验的。
三．传记研究法的一般特征
对于关注社会发展过程中个人历史的作用以及个人与文化群体、个人与社会变迁的研究来说，传记研究法有其明显的优势，因为它的架构是历史的，背景是社会学的，而它的目的则是文化人类学的，是将人的音乐行为作为联系的焦点，审视“人”在文化所构成的这张意义之网上的种种自我表演。
与其它种类的研究方法相比，传记研究法具有如下特征：
（1）这一方法可以用来追溯社会变迁的主要过程与特定社会群体的真正生活经验之间的联系。
虽然通常所使用的官方资料、户口普查、民意测验以及问卷调查等社会学方法，都能带给我们许多助益，然而却无法让我们亲近真实且动人的经验，也无法揭示社会世界最本质的原动力，但是，传记研究能够做到这些。
（2）传记的方法和它所使用的材料，可以让我们超越大部分官方资料或一般性资料以及许多研究证据的横切面特质，借助于历史学的方法，对研究对象及其生活于其间的复杂的社会关系做历时性探讨，带领我们更接近于我们想了解的事实。
（3）通常我们所使用的许多资料都只具有个人主义式的特性，但是，传记材料有助于我们克服这样的难题。
因为传记材料揭露了许多互有关联的集合（collective）过程，如音乐家的生活环境、接受的教育、家族的建立、婚姻的缔结、职业的取得，或在社会上出人头地等。
对民间音乐家的生命史、生活史等加以综合立体的搜集、思考，可引导我们去质疑我们在以往研究时所使用的个人主义式的方法论（individualisticmethodology）。
（4）传记式的研究途径，可以迫使我们以辨证性的认识过程对待研究对象。
因为，在作为研究对象的个体的详细叙述中，我们不仅可以听到陈述者对其生活事实的回忆，还包括了他们赋予这些事件或故事的意义。
我们可以从无论表面的还是隐含的背景中，了解指引他们行动的各种思想活动和价值观，以及影响他们行为的社会因素和个人心理因素。
因为一个人的行为不可能脱离其生存于其间的各种社会关系，个人的行为实际上代表了一个群体或一个阶层的，即“类”的集体价值观念。
因此，个案不仅仅具有特殊性，它更具有普遍性。
（5）传记研究还可以使我们了解文化对个体塑造行为的各种方式和途径，让我们探索一个个体的行为是如何与我们称之为结构的各种规则相联系。
诸如家庭和社会到底传给了年轻人哪些东西，他们是如何传承的。
同时，传记研究还要追溯影响其生活的主要社会变迁，象重大历史事件，重要的生活转折等。
由此可以看出，传记研究实际上是在一种整体观念支配之下的研究。
这一整体观念并非是企图得出一种宏观的整体理论的观念，而是指对特定人物具体生活经历进行描述、叙述和解释的整体认识观。
这一认识观的基础就是：
个人构成社会，社会塑造个人。
作为研究音乐文化的音乐人类学，其学科本身就有对传记研究法的呼唤和要求。
山口修说：
用传记的手法对某一音乐家个人的音乐体验及音乐风格等做彻底的调查研究，并将其与属于同一传统、流派、乐派等集体的其他人的专题研究论著互相比较，由此引导出有关某一地域风格、时代风格的集体层次的专论。
也就是说，传记研究法对于音乐人类学的研究来说，是必要的、有用的。
它能为音乐人类学领域中有关民间音乐家或音乐团体的研究打开一个新的窗口。
但是，我们有充分的理由认为，在音乐人类学领域，民间音乐家被研究者无情地忽略了。
资料显示的一切都明白无误地告诉我们，在这一方面我们所做过的工作太少。
诚如布鲁诺·
内特尔所说：
当民族音乐学家们经历了多次与个体被访者或老师们面对面的接触和把研究专门放在关注一个特殊人物的时候，让人惊讶的是在这一领域的研究中所提供的有关音乐中的个人情况的信息却很少。
虽然内特尔在三十多年前曾做过尝试，此后也断断续续地有传记类研究成果问世。
但是情况并没有得到根本的改变。
这种情况在中国似乎更加突出，传记或传记研究大量的出现在音乐学领域而非音乐人类学的研究中。
这说明音乐人类学家对学科本身的认识存在理论与实践上的死角。
我自己认为，问题并不出在传记或传记研究法，而在于学者们对民间的音乐家存在偏见，这实际上还是一种“中心论”的隐性表现。
我们总是自觉与不自觉地以一种优势姿态对待民间音乐及其音乐家：
我只要你口中的音乐，至于拥有这种音乐的血肉载体对我们来说并不重要，他们不识字、不识谱、不懂乐理、不懂和声，更不懂科学的唱法。
如果不是这样，为什么所有的音乐家传记都集中在以民间传统为营养的、以乐谱（五线谱）为文本形态的音乐制造家身上，或具有强势话语权利的音乐理论家身上，而不分一杯羹给那些默默地、一代一代地传递着传统音乐文化的民间音乐家？
所以说，中国音乐人类学界存在的根本问题不是“以研究音乐本体为主还是以把音乐作为文化来研究”这样的视角和视界的问题，而是如何看待民间音乐文化（包括少数民族音乐文化）的世界观问题。
因此，根除偏见，拓宽领域，以传记研究方法广泛对生存于民间的有突出成就的音乐家进行实验性研究，是音乐人类学一个具有很大潜力的课题。
四．传记研究法与民族志方法的区别与联系
在社会科学和人文科学领域，传记研究法不是新生事物，它是历史学、社会学、文学的混合产物。
和音乐民族志相比，它也不是真正的新东西，它是民族志研究的进一步深化和细致，即对一个族群、一个社区、一个乐种（歌种）等音乐文化形态进行描述和解释向音乐家个体的全面描述的深入，是对音乐文化的创造者、使用者和拥有者的“人”及其生命形态的心灵关注。
它脱胎于音乐民族志又有所区别：
（1）对象不同。
民族志面对的是一个范围较大的群体，所关照的是这个群体中存在过的和至今依然存在的所有音乐文化现象，包括有形的和无形的。
它虽然也包含着传记的对象，但处理方式有别。
音乐民族志由于面对的不仅是一位传记对象，所以，在篇幅有限而所记人物众多的情况下，只能对每个人物以简略的方式予以叙述。
而传记研究法则不是这样，由于它只将目标对准一个人物，所以，它对人物的研究不停留在简单的表层描述，如只记录姓名、性别、年龄、籍贯、特长、主要贡献等等。
也不将人的一生支解为失去联系的各个部分，而是以人物的生命历程为主线，对其一生的生活经历进行叙述和解释。
（2）方法不同。
音乐民族志和传记研究法二者在获取资料的方式上，基本上是一致的，即都是通过田野工作（也称现场作业）来获得第一手研究资料。
但是，音乐民族志是以建立某一个地区音乐文化的普泛抽样资料为目的之采集工作。
而进行传记研究的田野工作则是以采录对象人物所有的音乐经验以及他（她）所知的一切音乐资料为目标的田野工作。
（3）策略不同。
音乐民族志主要强调叙述、强调音乐事象的共时性，强调“以横为主，纵横结合”和“详今略古”的原则。
而传记研究则强调历时性，强调历时的纵向叙述和共时的横向考察相结合。
因此，它不是照相机式的、纯粹客观的记录人物的生平事迹，它也包括研究者的主观判断和评价，不是述而不论，而是既述且论。
（4）目的不同。
民族志的目的是通过对一社会群体音乐文化事象的全面叙述，从而获得一种概观性、普遍性的认识，是以提供知识和为其他研究者提供资料为宗旨。
而传记研究是在对某一社会群体音乐文化全面认知的基础上，将其焦点投注于这一群体之中的某个个人，详尽考察和描述他与该群体、该乐种等的诸种关系和联系，考察人类在按历史构成音乐并社会地对其维持的同时，是怎样通过个人来创造和体验音乐的。
（5）叙述方式不同。
在以往的音乐学论著中，特别强调叙述手法的学术性、理论性和科学性，从而导致了学术论著的呆板，叙述口吻的僵硬。
它既缺乏作为血肉之躯的论述者主体心灵的表露，又缺乏对生活中的论述客体以热切的关爱，即极力抛弃主客双方的“人性”，“严肃地追求没有表情的真理”。
这是当今实验时代所不能容忍的叙述方式。
民族志就是这样理性地，机械地对对象进行静态描述。
由于传记研究关注的是“人”及其心灵心理历程，因而更加注重挖掘人的心理和情感活动状态，并以充满生命悸动和生活热情的笔调叙述之。
五．作为“文体”的传记与作为“研究方法”的传记
文体，即文学体裁，是传记的主要栖身之地。
在汉语中，传记是一种明确的文体文章概念。
传记文体在近现代的发展中，又有了“传”、“评传”、“传论”等一般分类。
三者主体基本相同，但又有所区别。
“传”者，述也。
即如实叙述传主之一生，目的在于告诉读者，其人如斯。
“评传”则是以“评”为主导的“传”。
所谓“评”者，即撰者以自己的价值模式或时代的价值模式对传主所经历之事予以好、坏、优、劣之判断评述。
它的形制是“传”，但作者的“评”在精神意识上笼罩了传主的“传”。
其目的在于以主观的是非标准判断传主何是何非。
“传论”和“评传”又不同。
它是以“传”为纲目的“论”，形制是“论”，但这“论”是以传主一生所经历的事实为依据。
传主的自我“鉴定”与自我“批评”在内容形态上规范和限制了“论”的范围和角度。
也就是说，“论”的依据与例证是传主的行为言论，作者一般不强行切割、阻断、拆补和藏匿。
“传论”的目的是依据传主的言论和行为，来探究其人“何以如斯”，它在性质上已属于“以史带论”的研究，具有一定程度的客观性。
从某种意义上来讲，音乐人类学的传记研究和“传论”基本相同，也是一种在历史意识指导下的、具有相对客观性的研究。
但是，它所要达到的目的有所区别。
音乐人类学的传记研究法除了探询其人“何以如斯”之外，还要寻找他或她与其所特长的音乐事象之间的关系，继而寻找音乐事象与社会生活之间的联系；
寻找社会变迁给音乐文化所带来的影响等等。
因此，音乐人类学传记研究的目的更具立体化和层次化。
它所要反映的，是在以个体的“微历史”为轴线的基础上，与群体文化、区域文化或边缘文化的“小历史”的联系，以及与社会文化、主流文化或权利文化的“大历史”之间的联系。
作为一种文体的文学传记和作为研究方法的传记的第二个区别在于：
文学传记常常具有道德教化和人生典范的功用。
撒谬尔·
约翰逊甚至认为：
没有哪种作品能比传记文学更适于起到教化作用，因为没有那种类型的作品，能更为有趣和有用；
没有那类文学作品，能以不可抗拒的趣味，更可靠地拴住读者的心，或者能在各种不同的情况下，更广泛地起着教育作用。
因此，文学传记作家所选择的对象几乎都是那些要么有天妒之才，要么有盖世之功，要么为思想之巨人，要么为德范之伟人等。
总之，那些芸芸众生的平常之人，绝然不是文学传记所关注的。
音乐人类学之传记研究法则不负担过多的研究之外的责任。
对音乐人类学来讲，传记只是一种手段而不是目的，它是想通过传记来考察音乐文化，考察人和音乐之间的关系。
所以，传记研究法所选择的对象不一定是名人。
凡是能够达到它的目的的任何人，都可以是它用以研究的对象。
传记研究法和文学体裁的传记之间的第三个区别则是：
作为文学体裁的传记常常会受到时代文艺思潮和文学批评的左右和影响。
例如有关美国小说家海明威的各种传记。
在这位享誉世界的文学大师举枪自戕之后，有关他的各种传记至1997年已有二十多种不同版本问世，这些版本各自的侧重点都与当时欧洲文学批评界对海明威小说的评论有直接的内在联系。
即评论界推崇什么，热衷什么，这一时期所撰写的传记就会在什么方面予以浓墨重彩。
不仅在这些方面着墨最多，且篇幅也相对地冗长。
但是，作为研究方法的传记就不可能随社会的热点而忽左忽右，研究的态度应该是客观的、理性的，它没有热点可卖。
在研究者的眼里，研究对象的一切都是重要的、有用的和有价值的。
他的目的是呈现事实、解释事实。
他的研究结果和那些寻求最大销售价值的文学传记有着本质上的差别。
一个结论、一篇论文或一部论著的读者哪怕只有少数的几个人，也是有价值的。
但是一部文学传记倘若如此，对其作者来讲，那将是最残酷的。
所以，目标不同，追求也就没有必要一致。
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