电视节目编导与制作.ppt
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电视节目编导与制作,第1章电视节目编辑基础,1.1编辑意识,影像世界视听语言好比一个人在表达，即使所要表述的内容精彩万分，所要表达的思想才华横溢，但是，表达者说不清道不明，又如何让人感同身受？
1.1编辑意识,影视编辑是影视创作的重要环节，是一项具有高度创造性的创作活动。
编辑的思维应该贯穿节目创作的始终。
影视艺术三重工作：
第一重创作是作家对于文学剧本的创作第二重是导演、摄像、演员等的再创作第三重是影视后期编辑的再创作,1.1编辑意识,前期策划：
编辑的开始镜头拍摄：
电视化过程后期编辑：
镜头的文章影视编辑是影视创作的后期工作，它是根据节目的要求对镜头进行选择，然后寻找最佳剪接点进行组合、排列的过程。
目的是最彻底地传达出创作者的意图。
电视编导是一个整体的大概念，包含了方方面面的工作，诸如节目的设置、编排，对主题与素材的选择，以及文稿、旁白（文字稿、报道词、解说词）的组选、编写，图像、画面的编辑、组合，音乐的选取和编辑等。
1.2镜头分解,1.电视不等于真实2.学会镜头分解3.镜头的取舍与搭配4.解说词的构成,1.电视不等于真实,电视编导必须明白，一个节目是由若干生活时间片段完成的一个屏幕时间段，观众正是在这些时间段里获得了一个完整的时间感，之后才获得了所谓真实时间，而那种真实仅仅只是他的感觉，而不是等于。
电视节目所呈现的一个完整节目是由若干个局部空间来完成整个屏幕空间塑造的，每个镜头都是现实生活中的一个局部空间。
2.学会镜头分解,电视画面是由若干个镜头构成的。
每个镜头包含两方面的含义：
一个是镜头本身的含义，一个是镜头的延伸含义。
镜头本身由时间和空间构成，镜头分解则是指对时间和空间的切分。
3.镜头的取舍与搭配,电视的表现不仅仅是语言或者画面某个单方面，而是包括了字幕、音乐等元素的综合考虑。
单项优秀未必整体十分优秀。
电视创作者所追求的应该是在单项完美的基础上注重整体的完美！
4.解说词的构成,A为拍摄节目所收集到的相关资料B构成解说词的第二部分是拍摄到但在节目中未使用部分的内容。
C构成解说词的第三部分是指“画外信息”。
画外信息是指那些在拍摄现场能够拍摄到但由于某些原因没有拍摄到，或感受得到却无法拍摄的内容。
1.3镜头组合,1.熟悉素材2.寻找画面编辑点3.声音处理的方式4.建立时空结构,1.熟悉素材,熟悉素材是一个繁琐又细致的工作。
思考过程：
一是整体的节目结构思考，由于对现有素材做到了烂熟于胸，所以就有了二度创作全新结构的可能二是镜头思考，对于举足轻重的镜头要了解三是节目文本思考,2.寻找画面编辑点,首先考虑匹配问题：
一是景别匹配，二是方向匹配（主体运动方向、镜头与镜头之间的运动方向、人物视线关系与镜头之间的匹配），三是位置匹配画面编辑点分为以下三种：
A动作编辑点B情绪编辑点C节奏编辑点,A动作编辑点,在动作中寻找“停顿”和“转折”：
（1）动作的起始点或结束点
（2）动作中动静转换的瞬间（3）动作中改变方向的瞬间（4）利用视觉错觉（5）有对应关系的双方以运动和画面构图的方式：
遮挡，消失，出画入画,B情绪编辑点,情绪编辑更多是心理感受，用镜头去表现被摄对象的心理活动。
很难总结，没有规律可以套用，是一种个性的处理方式。
首先要把握情绪来源，是自然情绪还是编辑的情绪。
其次是对被摄对象的客观情绪和主观情绪出现的时机或情绪点进行分析，抓住心理活动节点。
最后寻找镜头与情绪之间的关联，从关联中找到恰当表达情绪的镜头，尤其注意写意镜头。
C节奏编辑点,外在节奏形式上的节奏感。
主要体现在镜头的长度，景别的大小，镜头动静的差异，音乐音效的节奏等。
快节奏，慢节奏内在节奏内容上节奏把握。
设计叙事方法和技巧、叙事节奏。
叙事节奏是指艺术作品的情节发展与情绪演进中所显示出来的轻重、缓急、快慢的有规律性的变化,3.声音处理的方式,电视节目声音包含现场的同期声（环境和采访）、解说词以及音乐音响声画对位声画对位声画分离，或声画分离声画对位声画对位声画分离声画对位或声画分离声画对位声画分离的方式完全声画分离的方式,4.建立时空结构,非剧情节目，创作思维的出发点首先应该确定关注点，然后再提炼主体，应尽力避免主题先行。
故事内容中，情节和细节是构成的重要要素。
创作者在关注点的基础上，要有基本的判断和预测能力，判断正在发生的事的价值所在，预测正在发生的事的重要走向。
理清叙事事件的主线和脉络。
1.4常见编辑处理方式,1.相似性的重要作用2.资料镜头的编辑3.转场的方式4.镜头的隐喻效果5.真实再现的思考,1.相似性的重要作用,1.形状的相似性2.声音的相似性3.动作的相似性4.内容的相似性5.场景的相似性6.镜头的相似性,2.资料镜头的编辑,资料镜头包括历史资料镜头和现实资料镜头，它是通过各种方法将历史上、现实中的事件真实地记录下来。
资料镜头一般是比较罕见珍贵的，是现实中镜头所无法替代的。
具有真实性。
资料镜头的作用：
交代背景，营造真实感，帮助叙事、弥补影像的不足，再现过去还原历史,3.转场的方式,场面转换首先是镜头转换，然后是蒙太奇段落的转换，最后是情节的转换1.通过摄像机实现转场：
遮挡，消失，出画入画，甩，虚焦点2.后期编辑完成的转场：
淡入淡出，叠画，翻页、停帧等特技3.无技巧自然过渡转场：
相同主体转换，主观镜头转场，特写转场，动势转场，解说词或同期声转场，空镜头，运动镜头、隐喻、声音转场，两极镜头转场等。
4.镜头的隐喻效果,处理方式：
1.隐喻的主体和喻体出现在同一画面中2.运用镜头编辑手段，通过镜头组接在一个段落里形成镜头的隐喻3.使用摇镜头来实现隐喻的手法,5.真实再现的思考,还原真实接近真实创造真实实现真实再现中的间离效果：
用虚焦距前景体现镜头的设计感，写意画面居多，注重画面描述，慎重使用声音。
或者用后期处理，加字幕等方式,处理资料时注意,1.学会讲故事2.在“生活冲突”中寻找“戏剧冲突”,1.5电视编导基本素质,影视节目制作既是一门技术，也是一门艺术。
前者是硬件，后者是软件。
影视制作需要“T”型人才，即一专多能，既要掌握多方面的知识，又能独立完成多方面的工作。
不仅要求有良好的艺术感觉和影视知识，还要有对新技术的掌握能力。
国外的数字制作人员要求有艺术与工程双重学历。
1.5电视编导基本素质,专业素质要求：
1.编辑的基本功要过硬（技术和艺术）2.要具备娴熟的编辑手法3.对素材的审视4.对工作勤恳，对艺术精益求精，对事业执著追求，对专业一丝不苟的精神。
电视编导需要具备的能力,1.社会活动能力2.良好的表达能力3.较强的组织能力4.敏捷的反应能力5.良好的观察能力6.较好的合作意识7.吃苦耐劳的精神,第2章电视节目制作前期,2.1节目策划,重要的是对材料的分析与发现非剧情类节目选题选定：
首先熟悉被拍摄对象准备材料，其实搜集材料之后的分析加工分析材料。
之后才进入拍摄方案、拍摄思路的确定阶段。
导演自身素质要求,1.要有灵性2.要有点悟性3.要有点韧性,2.2导演工作准备,筹备阶段：
1.研究剧本2.遴选演员3.写作导演阐述4.选景5.创作分镜头剧本,导演阐述,导演阐述是导演对未来影片或电视剧描绘的蓝图，是导演创作意图和完整构思的说明，也是导演的纲领性的整体设计。
导演阐述的写作并无固定的模式。
但应力求明确、生动、具体，富有吸引力和说明力，能鼓舞摄制组全体成员的创作热情和积极性，同心协力，共同完成摄制任务。
导演阐述一般包括,1.对剧本的立意、主题思想、时代背景等方面的阐释2.对剧中人物的主要分析3.对剧中矛盾冲突的理解与把握4.对未来影片风格样式的定位5.对节奏的处理6.对表演、摄影摄像、美术、化妆、服装、道具等创作的构想和造型设计的要求7.对音乐、作曲、录音、剪辑等各创作部门的提示8.对剧中需要运用特技处理的部分提出要求，以便与特技部门协商处理,镜头的构成,一、景别：
被摄物在画面中占据的位置大小（主要指人）；景别本身无意义（是指信息量），只是一个操作概念；,1、特写组：
大的景别是什么意思？
（大特；特头，稍带肩；近胸部以上）特点：
A.比较电影化、不正常，善于表现人的心理；B.消除观众与人物之间距离，易使人产生认同、同情；C.特写是一组镜头的重点；D.特写善于表现细节和人物视点；E.创造独特的视觉形象；F.近景特写常用于专场；,2、中景组：
中近景腰以上，对话场面；中景膝以上，小动作场面；l特点：
A.数量最多，常规叙事手法景别；B.全景与特写的过渡；C.同时兼顾景与人，中庸；l局限性：
人景两难全；比较难产生感染力；难于左右观众注意力、对白、动作；客观；,3、全景组：
人全人撑满整个画面，顶天立地；全一个场景或一群人的全貌；远人物比例小，以表现环境为主；l特点：
A.主要表现环境，表现人与景的关系；B.创造意境，为故事展开开创气氛；C.展开群众场面和大场面一般为高机位；l局限性：
全景长度不能太短，信息量大；节奏缓慢，不善于表现运动；表现演员的戏有舞台化的倾向；l电影的景别观念：
全景式电影（强调“环境”和“人”与“环境”的关系）和特写式电影（强调人的内心、人性）,以全景为主的电影的几种形态：
客观写实，多反映社会现实问题，主要是人与社会的关系；内容与创作方法，创作思想；以反映意境为主的电影，景与人的交织是指唯美主义的交织，一般易反映意境；黄土地、悲情城市主要反映人与人之间的关系；,以特写为主的电影：
（主观化倾向强）深刻反映人物内心世界，表达人性主题；需要强烈视觉效果，靠大量特写形成电影节奏；战舰波将金奥德萨阶梯；好莱坞常用手段；,二、角度：
位置、视点；视角是态度，焦距是心理距离；,1、高度：
平存在，记录片常用，记实性，表现力较弱，构图易死板，缺乏张力；仰优势感，透视变形较大，效果太强烈，易形成公式化象征意义；邪教化，主观参与；俯将人物变得更渺小，压抑，展示空间关系，场面，画面为全、中景多；例外：
近景俯（特殊要求）；,2、方向：
正可表现物体特征，庄重而呆板；侧有透视感，但难以表现物体特征；反出于特殊需要；,现代电影的特征：
中全景、齐腰（低机位）：
A.容易产生前景，运动中加强效果；B.易于表现空间，使画面具有三个以上层次；C.属于特殊机位，不正常，但最合理的视角；中近景、机位平视：
A.现代电影要求在镜头视角上客观为主；形式、故事、人物表演；B.平视机位缺少透视，比较容易形成装饰感，仪式感；透视仪式,三、摄法：
镜头的运动方式；固定、摇、移、手持、升降、变焦距；,1、固定：
善于表现静止的人物，较客观、冷静，在一组镜头中间往往用于主、客观镜头的对峙和反应或镜头的组接；中国、日本等东方国家较多用固定、空间变化小，主要变化在时间上；善于表现极端的角度：
大仰、大俯；,2、摇：
摄影机位置不动，镜头轴心做水平或垂直运动；l特点：
A.可表现两个或两个以上的视觉主体；B.可维持空间变化的连续性；（长镜头、两个以上的视觉主体、时空的真实连续）C.被摄物由远及近，可产生空间变化的连续性；D.该手法叙事性倾向较强，手法写实；l局限性：
避免空摇，用被摄物把空摇变成跟摇；避免空间平，不要环形背景；摇的时间长、信息量的安排；摇的属性是写实的、装饰感差，现代电影常被摇移替代,3、移：
摄影机本身的运动，纵向和横向的运动；推沿视轴向前移动；A.可模拟人视觉接近；B.有心理式揭示感觉；C.可改变景别；D.往往是一组戏的开始；拉沿视轴做退运动；A.可模拟人的远离；B.一组戏的结束；C.从微观到宏观，信息量的介入；横移横向运动；A.拍摄物体的有效方法；B.表现物体侧面和轮廓；C.能展示横向的空间变化；,4、手持摄影：
运动自如，不受限制，展示较复杂的空间；晃动，与人自然状态不同；往往与移动结合，只能用广角；5、升降：
35米大升降较为普遍，比较主观化，表现力强；小升降还算正常，构图需要；前景：
是否为运动，表现运动前景使用非常重要；无前景的升降，会有一种晕眩感；,6、变焦距运动：
光学运动；特殊视觉效果；偷懒；企图用景别变化来表现心理距离的变化，是不真实的空间变化，焦距是心理距离而非景别的变化；视觉变化最大的运动方式是最不现实、最主观的；,电影镜头的运动特性：
A.物象运动：
拍的东西是动的；B.摄影机运动；C.剪辑运动；（D.心理运动；E.情节、内涵的变化；非视听语言的使用）以上是否合理运用；问题：
布光，调度较难，自然光效的使用；起幅与落幅是运动的关键；,现代电影运动的特征：
1、小的升降，移动的广泛使用，使画面美感增强，为构图而产生；2、电影摄影机综合运动的程度，时空的衔接；让复杂的调度紧凑的组织在一起，又同时保持时空连续的可能,四、景深,景深是指在摄影时物体在胶片上成像的清晰范围；确定景深的两种因素：
焦距和光圈；1、焦距长，景深短；焦距短，景深长；2、光圈小，景深长；光圈大，景深小；打光是为了获得更小的光孔和更大的景深；大底片，小光孔，为获得清晰的底片，以风景为主，技术主义；大光孔会获得较小景深，把前后景虚化，剥离环境，避免环境对主体的干扰；,视角是态度，焦距是心理距离；焦点和焦距：
焦点是画面中呈现的一点，焦平面厚度即景深；焦距表现的是被摄物与视点之间的空间透视关系；l广角会有较大的视角，长焦相反；在获取一个相同的景别时，不同焦距涉及不同的空间内容，形成不同的空间关系；l变焦距镜头：
通过光学原理改变景别大小，空间透视关系不变，类似认得心理接近，主观性强；,五、长镜头,长镜头：
A.单一的视觉元素，时间经度长；B.戏剧式长镜头：
时空连续的两个动作，蒙太奇即被禁止；真实，较强的记实性，时空是完整的，视觉时间上的压力，思想走神，去想别的东西；l长镜头的局限：
A.拍摄难度大，节奏拖沓；B.无视觉冲击力，不能加快动作节奏，叙事戏剧化冲突，抖包袱；C.做作，设计痕迹严重；运动、调度、灯光、起幅与落幅；,短镜头,短镜头：
组接一场戏，单个镜头无意义，以一个视觉主体为主，一组镜头的组接产生意义；A.视觉主体要清晰；B.动作性要强，节奏加快，真实性下降；l,常规电影特征：
大量短镜头场面中必须要有12个以上的长镜头，以交代环境的真实；镜头的长度：
信息量被完全阅读所需时间，视觉经验、生活经验；过长与过短：
东方电影，时间上的夸张：
过长：
过长的镜头让观众体验所谓东方的意境；过短的武打片,2.3分镜头脚本制作,分镜头的工作程序：
一、选景：
根据选好的景分镜头，导摄录美制；景物：
光、声、制作图、加工、修改方案；理论式分镜头：
1、艺术；2、操作；二、方式：
导演分1015天，集中精力分；集体分：
导演、提交一个草案、大家讨论；个性不强，能经济些，考虑到拍摄条件；,2.4故事板制作,故事板，英文“Storyboard”，有时译为“故事图”，原意是安排电影拍摄程序的记事板，指在影片的实际拍摄或绘制之前，以图表、图示的方式说明影像的构成，将连续画面分解成以一次运镜为单位，并且标注运镜方式、时间长度、对白、特效等，也有人将故事板称为“可视剧本”（visualscript），让导演、摄影师、布景师和演员在镜头开拍之前，对镜头建立起统一的视觉概念。
在电影拍摄期间，为了让一个庞大的剧组协调工作，那么，解释剧本、解释导演意图和工作要求的最办法就是“看”，当一场戏的场景动作、拍摄、布景等因素比较复杂而难以解释时，故事板可以很轻松地让整个剧组建立起清晰的拍摄概念。
20世纪90年代以来，电脑绘制软件渐渐取代了过去的手绘故事板，许多大制作的商业影片，都在拍摄之前用电脑动画模拟的方式创建故事板，让复杂的电影拍摄更加形象、准确和简单，如侏罗纪公园。
在某种意义上说，故事板就是一个可视的剧本，故事板展示了各个镜头之间的关系，以及他们是如何串联起来，给观众一个完整的体验。
而故事板绘制者也就是“平面的导演”。
故事板一般由导演亲自编绘，也有用专门的故事板绘画师来编绘。
专门从事电影故事板绘制的人叫作故事板艺术家（storyboardartist）。
骇客帝国2公路追逐场景,1画面被黑烟淹没,2镜头从黑烟中冒出，向下移动至父亲,3父亲喊叫“继续把篮子放下来，我看不到他”4烟雾吹进他的眼中，他几乎看不见东西,5当篮子摇进大前景，父亲的表情逐渐转为轻松，他抓住篮子,简笔人物图：
全景，女人从左边入画,简笔人物图：
中景,简笔人物图：
远景，女人,简笔人物图：
中景，推轨至特写,实验1：
对话及行动拍摄实验,详见实验1ppt,第3章电视节目拍摄阶段,非剧情类节目在前期拍摄过程中镜头的拍摄特点：
即兴、抓取、杂乱。
依靠后期中二度创作来完成节目。
剧情类节目则需要预先对镜头进行设计，并按照设计完成镜头拍摄。
3.1镜头语言概述,一、景别二、角度三、摄法四、景深五、长镜头（见镜头的构成）,3.2镜头拍摄的原则,轴线：
重要也不重要；需要明确反映人物关系和环境关系以及人物和环境的关系时，重要；表现人物内心、状态化时，不重要。
景和总的角度：
看景后，才有轴线问题。
为了保持空间完整所规定的全景拍摄角度总角度（大致的拍摄方向）；演员的调度问题；,轴线的基本定义：
是镜头转换中制约摄影机视角变换范围的界限；1、运动轴线：
由被摄物的运动方向所形成的轴线，有时视线也能形成方向轴线；2、关系轴线：
由被摄对象的关系和视线所形成的轴线；关系是矛盾在电影中是戏剧化冲突；单个演员与他所观察事物之间也能形成关系轴线；,3.3场面调度,场面调度源于法文“Mise-en-scene”，意为“摆在适当的位置”或“放在场景中”。
起初这个词用在舞台剧方面，指导演对演员在舞台上表演活动的位置变化所作的处理，是舞台排练和演出的重要表现手段，也是导演为了把剧本的思想内容、故事情节、人物性格、环境气氛以及节奏等，通过自己的艺术构思，运用场面调度方法，传达给观众的一种独特的语言。
影视剧的场面调度，不仅是指单个镜头内的演员与摄像机的调度，同时也包括承上启下数个镜头组接后构成的一个完整场面的调度。
影视场面调度的效果，大多取决于角度和景别的变化。
场面调度是视觉语言得以实施的手段和拍摄现场的操作技巧。
场面调度和视觉语言，二者相互联系，互为依存。
场面调度主要在于应用和操作。
对于导演来说，场面调度是一门最为实用的知识和技能，掌握它、驾驭它是非常重要的。
包括演员调度和镜头调度,演员调度,1、横向调度2、纵向调度3、斜向调度4、上下（高低）调度5、环形调度6、不定形（不规则）调度7、综合调度,镜头调度,即摄像机的调度。
导演运用摄像机的移动或角度、焦距的变化，如推拉摇移升降等各种运动方式，以及俯仰平斜等不同方位和角度以及长短焦距的改变，以获得不同景别和造型的画面，用来展示人物运动、环境气氛，以及人与人之间的交流、人与环境之间的关系变化的情景。
导演还可以将镜头调度与演员调度结合起来使用，构成全方位的场面调度。
它的灵活性表现在演员运动时，摄像机可以跟随演员同时运动，使演员的表演得以连续地、不间断地进行下去。
这既能使演员的动作与情绪不中断，又有利于展现人物与环境的关系，达到一气呵成的效果。
即长镜头。
多人场面的轴线关系：
1、把多个人看成两个人，找到矛盾的双方；2、找出主要人物确定轴线，拉成一条看；主要人物不是在最左就是在最右；法庭戏；3、两条轴线的混交时关键要找到公共轴线；公共轴线一个机位在两个轴线上都有意义；见图
（2）从B与C关系到A与B关系时，通过一个视线过渡；机位由，才过渡自然，其中演员头部方向非常重要；号机位即特殊机位；,运动场面的轴线的运动方向：
运动轴线有演员的运动方向而决定；1、摄影机应保持在运动方向的一侧；2、追赶和相聚要保持画面方向的一致；3、出入画；4、正方向和反方向；左右正运动；右左反运动；画面的偏左效应；5、方向轴线和关系轴线的关系：
一般情况下，方向轴线重于关系轴线，在于两者谁更重要。
见图（3）表现越轴时，原视点在超越过程中，会造成画面相反；方向相反，因此必须越轴；,轴线的超越：
方法：
1、通过演员的调度；2、演员过画面的中心线；3、摄影机移动过轴；4、利用两个轴线自然过轴；5、利用中性镜头过轴镜头不具方向感；A.空镜头，多用于对话场面；B.直拍、骑轴、骑在轴线上过轴；,轴线的超越：
6、反打方向感非常淡漠；要求机位近乎正、正侧、视线角度淡漠。
见图（5）A跳到C是假反打，D和E的跳跃是真反打；特点：
D、E跳跃一定是双人镜头，否则不成立；A、C跳跃一定不是双人镜头；说话者永远在画面的一边，跳轴时谁说话给谁镜头时；7、无轴处理；很少带环境，人物的位置关系很模糊。
关于轴线的几个问题：
1、轴线和人物的关系：
A.只有关系才能产生轴线，人与被观察事物间也能产生轴线；B.因为轴线是关系产生的，所以轴线的出现也能暗示人物关系。
2、关系轴线是一次性的两个人的越轴、不全造成方向上的混乱。
三个以上的多次的越轴才会造成关系的混乱。
关于轴线的几个问题：
3、关系轴线与方向轴线的转变；关系方向，小范围更大的范围；镜头矛盾解决4、东方电影视听语言对轴线的破坏（真正东方电影是不具轴线这个概念的）；A.人物关系置于一个全景之中，镜头组接关系上不去表现人物关系，表现的是完整的时间流程。
B.日本电影中人物坐法不构成镜头关系。
实验2：
场面调度拍摄实验,详见实验2ppt,第4章电视节目制作后期,后期编辑时要注意,1.镜头与镜头之间的组接是否符合生活逻辑。
2.符合观众的欣赏心理。
3.考虑编辑的基本规律。
剪辑过程：
是一个几乎完全从新创作的过程。
最好的剪辑状态：
在素材成熟在胸的基础上，基本不再去看剧本和预先设计。
最好的剪辑手法往往来源于编剧的时候某一两个点，在此一两个点上，不能过多寄希望于剪接；,4.1剪辑基本方法,一、常规叙事性剪辑二、常规表现性剪辑三、跳切,一、常规叙事性剪辑,剪辑工作的基本要求：
1、逻辑性（内在的）清晰，剧本提供；“因为、虽然、但是、不过、而是”会讲故事、讲得清楚；2、运动性的流畅，让剪接点消失；精确的设计、镜头的感觉，多拍；,剪辑工作的内容：
1、镜头的连接：
把大多数能用的素材保留，供导演选择，只要能完成剧本就可以粗剪；A.一般该工作由剪辑和场记完成；B.一般该工作只适用剧本中的逻辑叙事段落；线性：
必须一步到位。
好片子是修、是改出的，而不是剪接出来的，也不是剪辑出来的。
2、结构的安排和长度的调整；压缩长度，修改的必要；原则：
A.拍得好的镜头保留，不好的一刀剪掉，甚至可不顾及叙事的完整。
好的标准：
具体的影像、表演等局部故事不清楚可原谅，不能原谅的是没有一个美丽的画面。
B.必须要下狠心，剪掉不好的镜头和场景。
三种：
很费劲拍出来的镜头；出彩、但与整个影片风格有悖；外来压迫。
C.如果粗剪超长的部分低于原剧本规定10%，则只需要进行每个镜头和局部段落的修改；如果相反，则必须删戏；D.拿镜头中间的长度；,3、声音关系的处理：
多考虑；方法：
在粗剪后，从声音方面想象一下影片，看是否有什么画面可用声音代替，分析属于叙事，还是状态；叙事声音代替，状态不要；,剪辑的基本方法：
连续与平行；连续：
一个视觉主体的多个镜头，连续构成；寻找、发现镜头的连续、段落的连续；,现代电影的特征：
大部分连续镜头、剪辑段落调度复杂的长镜头；大部分的连续剪辑镜头平行；平行：
更换视觉主体的两个或两个以上；规律：
找到两个视觉主体，段落分为两个方面，两个线索、叙事式的；叙述是在两个动作交替中完成，两者之间要有一定的平和；平行段落一定要变化；交叉剪辑平行的发展，戏剧性强；,二、常规表现性剪辑,表现心理、渲染情绪、叙事作为前提心理式剪辑情绪式的剪辑视听冲击,心理式剪辑：
1、主观镜头：
不是为组接叙事，而是为还原人心理感觉，剧中人，视点主观。
限制：
A.主观镜头前后有交代镜头，必须是中景以上、近特，还要有一个前推的运动。
B.拍摄角度按人物视轴、视线直拍，不能带观察者身体任何一部分；,心理式剪辑：
局限性；A.一个段落中，主观镜头只有一个，中间不能跳切，视觉形象比较贫乏；B.模仿人物的视线有晕眩感；模式前有一个交代镜头主观交代（或省略一个交代）,心理式剪辑：
2、闪回：
表现人物心理，在时态上可以是过去，也可以是未来，也可以是超现实的。
与倒叙的区别：
把过去的事情讲出来，是一个段落；闪回是人的心理依据、片段、无逻辑的、闪电的节奏，用闪回代替倒叙。
情绪式的剪辑：
不以叙事为依据，以剧中人物、导演或观众为依据进行的剪辑；故事讲清楚，情绪化的东
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