珠山八友瓷友作品鉴定.docx
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珠山八友瓷友作品鉴定
珠山八友瓷友作品鉴定
半个多世纪以来，作为一个具有划时代意义的瓷画艺术群体，“珠山八友”以及他们的瓷画作品，日益受到研究者关注。
尤其是近10年，鉴藏之风日盛，“珠山八友”瓷画作品已成为收藏热点。
就目前市场流传之器物来看，精粗并存，新旧杂陈，特别是在高额经济利益的驱动下，仿品甚多，有些堪与真者竞胜，行内行外，鲜有不为所惑者。
欲去伪存真，“珠山八友”作品的鉴定，不能仅以古陶瓷鉴别的一般方法，从胎质、釉色、造型、装饰、工艺技法、款识特征等方面来进行。
因为“珠山八友”作品距今时间短，鉴定者能获得的相关资料及背景信息较多，这对于深入研究和谨慎鉴定来说是极有利的。
再者，“珠山八友”瓷画作品具有突出的绘画性等特点，在鉴定“珠山八友”瓷画作品时，要紧紧地把握瓷画风格、笔墨（料）特征、题识印款以及辨伪识真要点等一些关键因素。
因此，全面了解“珠山八友”瓷画的面貌，似不可少。
一、“珠山八友”瓷画的面貌
从“珠山八友”瓷画艺术的总体风格来看，他们的作品突破了传统官窑粉彩严谨细腻的特色画风。
他们的创新精神，首先表现在继承了浅绛彩文人瓷画家的审美旨趣。
虽然八友诸人对传统绘画的选择各不相同，但艺术基调是相同的，即以浅绛彩发展以来涵盖的中国画艺术形式，通过粉彩加以弘扬和发展，着力在瓷绘艺术上革新。
从瓷画艺术的发展轨迹来看，“珠山八友”的作品没有浅绛彩瓷画那种纯粹的书卷气和超凡脱俗的风骨，尤其是20世纪30—40年代以后的作品，在“写”的意趣中还有传统瓷画“描”和“彩”的工艺性。
但他们绝不是当时景德镇以描彩为生的“红店”艺人，他们并不因袭守旧，较之传统工艺瓷依样描图、照图画彩、僵硬呆板、难以突出个人艺术面貌和风格这点来说，“珠山八友”的瓷画作品却能凸现个人主体意识，形成各自的艺术面貌。
“珠山八友”作品主要有以下几个方面的特点。
一是内容通俗，雅俗共赏，大众喜闻乐见。
“珠山八友”及其同时代的瓷画艺人都以绘瓷为生，他们或结社相助，或自设画室，勤于笔耕，以求闻达。
他们的作品既是艺术品又是商品，一方面具有文人绘画怡情闲适、恬淡超脱的情趣；另一方面为适应社会和市场需要，又有趋和一般受众的世俗之气。
其题材广泛，内容丰富。
人物画类有羲之爱鹅、太白醉酒、东坡赏砚、踏雪寻梅、富贵寿考、麻姑献寿、桃园结义、风尘三侠、竹林七贤、岳母刺字、木兰从军、秉烛达旦、采药济世、伏虎罗汉等；山水画类有云壑飞泉、翠峰渔影、溪山烟雨、松窗读书、游江觅句、携琴访友等；花鸟画类有松鹤延年、喜鹊瑞果、翠鸟荷花、白头海棠、绶带红梅、暗香浮影等。
这些题材内容多含有故事情节及吉祥之寓意，着眼传统文化，表现中国人的思想和情操，具有很强的观赏性和可读性，比浅绛彩瓷画更人世，更有民俗特征。
二是以形写神，形神并重，作品充溢着内在的精神和情感。
“珠山八友”瓷画艺术的特色，突破了传统工艺瓷炫耀技艺精湛、突出功夫细致入微的藩篱，他们的瓷画创作没有传统粉彩工艺的过于注重勾描和雕饰，在创造意识的支配下工笔与写意结合，以画工笔的心灵作写意，以画写意的放情作工笔，勾勒与涂抹交错运用。
人物画主次分明，相互呼应，性格突出，气韵生动；山水画或遥岭远渚或奇峰云海，都配上楼宇茅舍，杖藜芒屦，“有可行、可望、可游、可居”之境；花鸟画枝叶俯仰掩映，鱼鸟游弋飞鸣，流连戏蝶时时舞，自在娇莺恰恰啼，画面工致而不纤弱，无雕饰之气，奔放而不粗野，无怪诞之弊。
无论人物、山水、花鸟作品，都出自作者的肺腑，牵动着观赏者的情丝，充分传递出艺术创作的感染力。
三是诗画合璧，相互映衬，体现文以载道的思想。
“诗中有画，画中有诗”，是“珠山八友”瓷画艺术的典型形式。
一类是通过丰富的画面、生动的形象、绮丽的色彩，表现感人的情致和幽远的意境。
画面上虽没有题诗，而处处荡漾着诗意。
如采菊东篱的渊明闲适自得，一树梅花一放翁的陆游旷达高迈，以及山水花鸟画中的云山烟树、汀洲归棹、翠鸟红莲、紫燕桃花等。
另一类是诗画结合。
如徐仲南的粉彩瓷板画《天风飒飒》题诗：
“照鸾青影不自持，天风飒飒弄飕飓。
月寒波冷箫声歇，续得黄陵庙里诗。
”涤尘荡俗，意境深远。
邓碧珊的粉彩瓷板画《翻身一跃动春雷》题诗：
“生趣都从笔底开，翻身一跃动春雷。
天公有意施霖雨，为济西江涸辙来。
”构思新颖，想象丰富，含蓄深邃。
何许人的雪景瓷板画《寒江独钓图》题诗：
“六出霏霏舞，孤舟倚石矶。
浑然冷不觉，把钓独忘归。
”写景写情，孤绝飘逸。
王琦的粉彩瓷板画《钟馗对镜图》题诗：
“平生貌丑心无愧，何惧狰狞对镜看。
”表达了作者肯定外丑内美的美学思想。
汪野亭的粉彩瓷板画《朝阳峰顶散明霞》尺幅千里，烟云满纸，题诗：
“东风先已到农家，携杖闲行玩物华。
桃李满林云满谷，朝阳峰顶散明霞。
”别具怀抱，余味无穷。
田鹤仙的粉彩瓷板画《写梅恰好在春朝》题诗“晓起临池冻已消，写梅恰好在春朝。
疏花正合逋仙格，想到孤山路未遥。
”高情逸思，题以发之。
毕伯涛的粉彩瓷板画《古梅双雀图》题诗：
“古梅愈老愈精神，霜自为餐雪白珍。
寒到十分清到骨，始知明月是前身。
”诗意新雅，耐人寻味。
王大凡粉彩瓷板画《鸡声唤起中兴业》题诗：
“不负昂藏七尺躯，岂甘窗下久踟蹰。
鸡声唤起中兴业，谁说今吾即故吾。
”表露心志，由题而妙。
程意亭的瓷板画《芳菲春风》题诗：
“芳菲过眼已成空，寂寞篱边见几丛。
颜色只从霜降好，不知人间有春风。
”描景叙情，平朴深邃。
刘雨岑的粉彩瓷板画《白头翁》题诗：
“寂寂霜山万木枯，月明如水浸平芜。
吾头更比卿头白，一样荒凉吊影孤。
”借喻比兴，余音悠远。
总之，“珠山八友”都善吟咏，时有佳篇，常常用诗句描写画中之景，画外之意，抒写自己的情愫，做到诗、书、画、印相辅相成，把瓷画艺术提高到笔墨形式展现之外的高度。
四是形式独特，赏藏并蓄，作品的商品意识很强。
“珠山八友”瓷艺作品以瓷板画、琮式瓶、文房用具等陈设瓷为主。
当时他们画了不少单幅瓷板画，以及用作台屏、挂屏、多扇围屏的组合瓷板画，最突出的是合作画了不少成堂（四块或八块）的瓷板画，这种作品形式完全是在商业意识驱使下产生的。
另外“珠山八友”也好在四面平整的琮式瓶上作画，这类方瓶有的是两面作画，两面题字，有的四面都作画，从局部来看，海面也是一幅单独的瓷板画，作品的文人画韵味十足，很有书卷气，它能集各类题材、各家风格于一器，使受画者利于收藏。
“珠山八友”喜欢在平面或接近平面的器物上表现自我，这体现了他们以“画”为主的文人画追求取向，也迎合了一批官绅贤达和工商业主喜好陈设、附庸风雅的收藏趣味。
二、“珠山八友”瓷艺的胎釉特征
鉴定“珠山八友”瓷艺作品，首先要对瓷器的胎质釉色有所了解。
“珠山八友”成员的瓷画作品从时间跨度来看，约在20世纪初至20世纪60年代之间，多数作品都创作于20世纪20—50年代。
他们的瓷画作品有瓷板、瓷瓶、瓷罐、文具等，除邓碧珊、王琦有少量早期墨彩瓷像画外，绝大多数作品都是以粉彩工艺表现的粉彩瓷。
粉彩瓷是民国时期景德镇瓷器的主要品种，其胎釉有以下一些主要特点。
民国时期用来制坯胎的原料，有瓷石和瓷土两大类。
瓷石经粉碎加水后，具有一定的可塑性，干燥后具有一定强度，烧结之后，其性变软，可单独成瓷，但产品变形率较大；瓷土则不能单独成瓷，可塑性和黏结性较差，烧成后其性变硬。
所以，在制坯时，多根据器物的不同档次及尺寸大小，分别选用产地不同的瓷石、瓷土，按一定比例配制。
大致来说，民国时期坯土的等级由高到低分四等，根据瓷业户主的不同需要而选择使用。
不同坯土生产出来的瓷胎质量也不一样，
如生产陈设瓷等精细类瓷器就要用上等坯土，而生产一般日用瓷，可选择中等坯土，而生产售价低廉的渣胎碗等，采用最下等坯土配料便可。
民国时期用来画瓷的瓷胎大体有两种风格：
一是胎质细腻洁白，硬度相对较高，釉面洁白润滑，胎釉结合尚好，但也伴有杂质，在放大镜下见有薄薄的气泡层。
此类胎釉多为彩绘具有一定艺术价值的陈设瓷所用，“珠山八友”作品的瓷胎多属此类。
二是胎质粗松，釉面厚浊泛青或泛灰，釉面气泡明显，并有橘皮斑，俗称米汤釉，此类胎釉器则为日常生活用瓷，一般“红店”画瓷多属此类。
有些低劣的仿品是此种胎釉，造假者只抓住了民国瓷器胎釉的一方面特点，殊不知“珠山八友”的作品，在当时主要为权戚贵门、商贾贤土而画，他们在选用瓷坯的胎质釉色时比较讲究，不曾以此类胎釉瓷作画。
一般来讲，“珠山八友”作品中陈设瓷的胎釉质量，好于瓷板画胎釉的质量，特别是一些薄胎器物，胎体之薄尤过于清雍正时期。
当时的瓷板因成型工艺所致，多不十分平整，有凹凸在釉下，釉面亦不平滑，与晚清时期的波浪釉相似。
而现代仿品则是瓷板质量好于陈设瓷的质量，瓷板的制作技术比民国时期大有改进，板面平整，釉面也平滑，没有民国时期瓷板釉面出现凹凸的现象。
此点是从胎釉方面鉴定真品或赝品、老仿“珠山八友”瓷和新仿“珠山八友”瓷的一个关键因素。
另外一点是，民国时期景德镇瓷胎多是手工制作，器壁厚薄不匀，器型不规范，胎体的原始痕迹和生动感较足。
而现代仿“珠山八友”瓷的胎体较厚，质量较好，即使是以手工制作方法仿民国时期的瓷胎，也往往因故作姿态，在修坯工艺上缺少民国时期手工瓷胎的生动感。
现代仿民国时期瓷胎，还存在两种倾向：
一是上等瓷胎有洁白如玉的感觉，胎中基本不见有杂质，胎釉结合紧密，在放大镜下不见有气泡层，釉面较民国时更白；二是民国时期的胎釉为柴窑所烧，而现代瓷胎为电窑、气窑烧成。
故民国瓷器白中微灰，现代仿品则白中有光。
现代生产的一般胎釉，虽洁白如玉，但胎色也微微泛青，胎釉之间虽不见气泡层，但釉面有气泡。
在具体的鉴定过程中，从胎釉着眼时，还要注意到一个共性的问题。
凡名家之作，尤其是年代相同或相近的作品，其胎釉之间少有差异，因“珠山八友”是当时的绘瓷名家，他们画瓷所选择的瓷胎，也都出于制瓷名家之手。
如民国时的制瓷名家吴霭生，自1909年到景德镇创办合兴瓷庄，他生产的坯胎质地坚致细腻，釉面肥厚、柔润，色泽洁白，似玉如绫，人称“玉绫窑”，亦称“新白釉”。
民国早期彩绘名家潘勾宇、汪晓棠、邓碧珊、王琦、王步及张志汤等，都曾用他的白胎彩绘。
王步曾在《白釉能手吴霭生》一文中说：
“我也爱采用吴霭生的坯胎绘青花。
在故宫博物院，有一件青花白釉大笔筒，底款‘愿闻吾过之斋’六字，‘之’字上有‘竹溪’图章一枚，这正是吴霭生的青花白釉。
”当时“珠山八友”成员画瓷所用胎质都很讲究，即使是谐俗应酬之作，能请到八友成员画瓷者，多是费尽心机地选上等瓷胎，供于八友案前。
当时八友作品的胎釉，即使偶有非出自制瓷名家之手，其质量也不会有太大的差异。
因为他们谋求生计，长期画瓷，如同书画家存有大量宣纸一样，绝非现用现购，所以不会在质量上有较大的差异。
如程意亭逝世后，其居室中存有大量的白瓷板，这说明名家彩绘坯胎多有储备。
假如有两件同一作者、同一年代或年代相近的作品在胎釉上存在明显差别的话，这就值得质疑，鉴别者要着力从绘画技巧等方面找出不同之处。
20世纪80年代以后，仿“珠山八友”作品的胎釉差异较为明显，乃造假者各自为政，自行选胎，故瓷质各不相同。
再者，20世纪末景德镇生产胎釉的作坊很多，工艺特点各呈面貌，故仿品之胎釉千差万别。
当然，目前造假者也越来越专业化，他们既绘瓷，又制瓷，实行的是从造型到胎釉，从彩绘到烧造的一条龙生产方式。
但他们之间又有“分工”，根据各人的画技特长，有的仿汪野亭，有的仿王琦，有的仿邓碧珊，似乎在造假的势力范围上达成了默契。
所以同为现代仿品，又因被仿者不一样，出处不一样，其胎釉还是有差异的。
瓷器的胎釉就如同中国传统绘画的纸绢一样，是鉴定过程中不可或缺的重要因素。
“珠山八友”的瓷艺作品有的距今不过一个世纪，有的距今半个多世纪，虽然说20世纪初景德镇瓷器的胎釉与20世纪未有所区别，但这差异并非天壤之别，倘若鉴定者能较深入地了解胎釉的生产工艺和发展过程，并在有了一些基本概念的基础上多观看，多比较，多分析，多在实践中加以总结，就能练就一双“慧眼”。
三、个人作品的鉴定要点
“珠山八友”成员从事瓷画创作的年代，大约在20世纪初至20世纪60年代。
从时间纵向来看，年纪最长者徐仲南、邓碧珊有20世纪初的作品传世，自然数量很少。
年纪最小者刘雨岑逝世于20世纪60年代末，因此，60年代末也就是“珠山八友”成员作品的时间底线。
由于年纪的长幼以及他们从艺时段的长短，“珠山八友”成员存世作品多少不一，其中徐仲南、王琦、汪野亭、王大凡、田鹤仙、程意亭、刘雨岑作品较多，邓碧珊、何许人、毕伯涛作品较少。
从绘画领域来看，他们的取向各有不同，然而山水、花鸟、人物一应俱全。
鉴定“珠山八友”瓷画作品时，除前面谈到的要把握瓷画风格、胎质釉色外，还要掌握八友成员从艺过程中的各种背景信息，着力分析每个人各时段作品的面貌。
在具体鉴定某个人的某件作品时，笔墨（料）特征、题识印款，是鉴别真伪的关键因素。
徐仲南瓷画鉴定
徐仲南在“珠山八友”中年纪最长，生于1872年，卒于1953年，享年81岁。
画瓷时间长，成名稍晚，青年时期以画人物为主，中年则改习山水，晚年画松竹、花鸟，一生以画竹子著称。
笔墨（料）特征
徐仲南成熟时期的作品，主要是竹石，也有花鸟，赝品以此两类为多。
徐氏所画竹子，多为溪边崖下水竹，构图横竖式兼有，从石后斜出的凤竹，一高．一低，群居不倚，独立不惧，枝干细劲，摇曳临风，奇异空灵。
从徐氏画竹的笔墨来看，主要有以下特点：
一是徐氏画竹叶删去了不少烦琐的细节，但又成组成丛，聚散得体，疏密浓淡颇有章法。
竹叶多为仰叶，叶梢风翻转折，无板滞之弊，爽快生动，萧疏纵逸。
模仿者往往得其疏散的形式，布局平均，缺少组合的韵律，前后层次不甚清晰，零乱无章。
二是徐氏撇叶时胸有成竹，意在笔先，凝缩处不局促，力全而不苦涩。
模仿者往住形在笔先，看一笔画一步，故而笔道呆滞，料不均匀，筋脉中缺少力量。
三是徐氏画竹干、竹枝，笔道墨韵利落有力，苍劲挺拔，气脉连贯，节节有韵，表现出秀竹劲节凌云之气。
而模仿者笔道脱略，局促无神，料色涩滞。
如以模仿品（图1）与书中徐氏作品真迹对比（参见书中47页作品），以上三点一看便知。
另外，细察徐氏画竹时所配的青石，也能看出作品的真赝。
徐氏画石以配竹，多是在画面的左右下角以三七之法起笔，有的一石独居，有的两石相依，用笔波折顿挫，似折带皴，勾画有法，灵透生动，轮廓转折之处虽不见圭角，但有雄浑之气。
石块肌理以尖笔斜点皴拓，似雨点皴法，疏密有致，转折处点大色深，笔法中透出轻松的弹力，偶尔在石头边沿或相叠处以皴点苔，清新秀丽。
而模仿品轮廓勾描生硬，点皴的布局平均刻板，笔法貌似神离，程式化、概念化太重，稍作比较一目了然。
把握徐氏填色之特点，也是区别作品真赝的关键。
徐氏以墨色撇画竹叶后，并不在每片叶子上填彩，而是着眼一丛一组，注重整体，以取象传韵的手法傅彩。
而模仿者没有胸中之竹，按叶填彩，呆板僵硬，往往画虎不成反类犬。
另外，徐氏以墨色画青石后，填色多用翠青，青石的尖部色浓笔重，青石的根部色淡笔轻，苍润浑厚，极富质感。
徐仲南晚年专攻竹石以后，形成了不尚华丽、追求平淡古雅的创作风貌，粉彩着色光亮淡雅，层次清晰。
清冷的色调，概括的笔法，配以诗书印章，具有浓郁的中国文人画的意味。
题识印款
徐仲南的书法洒脱秀逸，苍润俊朗，作品题款或行书或行楷，但以行书为多，与同时期其他名家不同的是少见长篇题款，一般都是题写一两句诗文后再落干支姓名款。
常见落款为：
“仲南徐陔写”、“徐南写”、“竹里老人徐仲南”、“南州竹里老人徐仲南写于珠山栖碧山馆之西窗”等（图2）。
常见印款为：
“仲南”“徐陔之印”、“徐印”。
邓碧珊瓷画鉴定
邓碧珊生于1874年，卒于1930年，享年56岁。
其成名较早，为景德镇瓷上肖像画创始人，他不仅开瓷板肖像画之先，而且最早使用九宫格放大绘制肖像。
20世纪20—30年代以画鱼藻为主，并大胆借鉴吸收东洋画技法，形成独特风格，在景德镇享有“鱼王”美称。
“珠山八友”中他去世最早，留下作品不多。
笔墨（料）特征
邓碧珊早期以炭精擦笔画法绘瓷像，留下作品不多。
近些年也有少量仿邓碧珊早期瓷像画的赝品出现，从笔墨技巧来看，邓氏之瓷像画借鉴了东洋画精于描摹的技法，层次细腻，笔画精微，有较高的工艺技巧。
而模仿品多是黑白层次差别较大，人相五官刻意画得“深入”，反而使形貌神态呆滞，常出现死板僵化之弊。
由于瓷像画工艺性很强，笔墨特征相对缺乏个性化，因此在鉴定邓氏早期瓷画像作品时，要多从胎釉方面去分析，因为邓氏画瓷像是在民国初期，当时的胎釉特征是造假者难以模仿的。
邓碧珊在20世纪初，以瓷上肖像画的技法，画过一批墨彩风景瓷板画，如《福建金山塔》、《四川三苏故宅》等。
此类作品存世虽少，但也鱼龙混杂。
邓氏墨彩风景瓷板画的笔墨特点是：
屋舍以艳黑单色描绘，细致部分用笃笔笃匀，可细腻地画出复杂的形象和细节丰富的浓淡层次，严谨精致。
而模仿品擦拓的层次单薄，在表现物体的形象和细节丰富的浓淡层次方面多有欠缺。
另外邓氏作此类风景画时，屋顶瓦楞以扒笔扒出，手法严谨精致，笔路稳健，深浅适度，而模仿品笔路飘浮，轻重不齐。
仿邓氏之赝品，大多是他的“鱼藻图”。
邓氏20世纪20—30年代以画鱼藻为主，他的鱼藻画将中国画笔墨意趣与日本绘画技法相结合获得成功之后，又融入肖像画的细腻风格，堪称匠心独运。
从笔墨特征来看，邓氏的鱼藻瓷画，主要有以下几个特点：
一是邓氏画水藻以艳黑勾描，色料有深有浅，有浓有淡，一丛一丛相互交叠，层次丰富又不杂乱，而模仿品的勾描平均，少复笔，水藻穿插概念刻板，勾描之笔韵不具邓氏个性，尤其是起落笔法与邓氏之差别一看便知。
二是邓氏画水藻好用水绿在施有玻璃白的粉底上进行浓淡积染，讲究深浅变化，而模仿品水藻染色时玻璃白打底淡薄，故染色层次少，颜色单薄，没有重叠层次，少厚重感。
三是邓氏画水藻染色时注重冷暖变化，水藻的中心部位和密集处染色以大绿之类的冷色调为主，从水藻中心部位到边缘处，渐次由大绿过渡到草绿或赭绿的暖色调，而模仿品往往在色调方面，难以做到如此微妙之变化。
四是邓氏的“鱼藻图”上总是两三尾游鱼，鱼背色调黑重，渐次向鱼腹处淡去，层次微妙。
然后在料色未干之时，以点画之笔穿插画鱼鳞，细腻之致，夺造化之工，得其形也得其趣。
曾有人问其画鱼秘诀，他一言以蔽之：
“游而不散。
”而模仿品所画之鱼少精微层次，并用扒笔剐画鱼鳞，以后人画鱼之法硬套在仿邓氏的作品上，张冠李戴。
五是邓氏的鱼藻图上总是数点浮萍，不事波涛，也无潋影，厚不因多，薄不因少，笔精墨妙。
而模仿品不甚经意，少而无韵，疏而无神。
如以模仿品（图3）与书中邓氏作品真迹对比（参见书中97页一117页作品），以上几点一目了然。
题识印款
邓氏工书法，以篆隶为佳，行书规整遒劲，章草涵韵很足。
王琦也曾执弟子礼向其学习书法。
作品题款以隶书、行书为多，格式规范，书体个性突出。
常见落款为：
“铁肩子邓碧珊画于珠山客邸”、“铁肩子邓碧珊画意”、“邓碧珊画于珠山”、“铁肩子碧珊”、“碧珊写于珠山之南轩”等（图4）。
常见印款为：
“邓氏”、“碧珊”及别号“烟波钓徒”、“小溪钓徒”等。
何许人瓷画鉴定
何许人生于1882年，卒于1940年，享年64岁。
少时学绘青花，后改学粉彩。
初时常以清初“四王”之作为范本，循古人规范，摹前人画迹。
书法从“二王”人手，后学汉隶，善微书，能在径寸印泥盒上书写《出师表》、《赤壁赋》，以画雪景山水见长。
作品法度整饬，笔迹磊落，晶莹剔透，深远荒寒。
笔墨（料）特征
何许人在1916年以后，以雪景山水瓷画为主。
在瓷画工艺上，已逐渐摸索出一套革故鼎新的技法。
目前模仿何氏之赝品，均为其雪景山水画。
从笔墨特征来看何氏画雪景山水，主要有以下几个特点：
一是在构图上远承宋人造景取势之长，讲究章法布局，注重近、中、远三重构图，山势相叠，坡岸交错，层次有序。
二是以艳黑为主勾画山岭，以赭石皴染阴阳层次，墨色秀润磊落，次第有序，再以敷粉留白表现雪色。
何氏在傅彩用料时，克服雪景色阶少的特点，巧妙地把粉彩玻璃白运用于雪景山水之中，使画面彩料浓淡自如，雪色逼真，层次有度，既有传统填色的粉润效果，又具有画意生动的意味。
注重单薄中追求晶莹的效果，尤其是渲染雪雾天色，层次之微妙，表现出不凡的功力。
而模仿品往往得其表象，多数在傅彩时为追求层次感而将玻璃白堆填较厚，用手触摸有起棱之感。
三是在一些细节的描绘上，何氏同样以细腻的画笔刻画，如蹇驴踏雪，路上留下连串痕迹；若层宇楼台，总以一两处暖色调点醒。
何氏画雪景剔除了凄凉苍白的冷酷之境，渗入了瑞雪盈人的温柔情愫。
何氏粉彩雪景瓷板画《雪满梁园》，乃绘宋朝汴京八景之一的“梁园雪雾”。
画面以界画技法布景，俯视构图，严谨自然又有气势。
以墨彩勾画景色，树竹凌空，枝梢浑全；秀石玲珑剔透，粉装玉砌；重檐楼台雪色浓重，栅栏稍染蓝色，使画面顿显冷艳之美：
楼阁之中饮酒赏雪，庭院里以朱红点缀人物，表现出冰天雪地中的民间喜气远山如玉琢晶镂一般，笔墨秀润磊落，意境深远。
他的作品无论是大幅瓷板画，还是小件印盒都用笔精到，工丽严谨，融诗、书、画、印为一体（参见书中127页—153页作品）。
题识印款
bsp;何许人书法行笔稳健，转折圆浑，顿挫变化明显，字与字之间少连笔，却有绵延直下、一气呵成之势，题款长短皆有，行隶兼用。
常见落款为：
“许人何处画于湓浦客次”、“许人何处画”、“阳谷许人何处画于湓浦”等（图5）。
常见印款为：
“许人”、“何处”、“许人出品”等。
王琦瓷画鉴定
王琦为“珠山八友”之首，生于1884年，卒于1937年，享年53岁。
其初以捏面人为生，后向邓碧珊学画瓷板肖像。
先以钱慧安仕女画为蓝本，后改学“扬州八怪”之一的黄慎，晚年的作品开始摆脱钱慧安和黄慎的影子，在继承中有了自己的特征，以写意人物画见长。
笔墨（料）特征．
王琦传世之作较多，主要是人物画。
1928年以前，其人物画的风貌中可以看出学钱慧安的影子；后来学黄慎的笔墨技法，并逐渐脱离前人窠臼形成自己的风格。
王氏尤其善神道人物和古典人物，赝品也以此类为多。
从王氏人物画的笔墨特点来看，主要有以下几个特点：
一是王琦的人物画在乾隆粉彩的基础上，结合自己早年画瓷像的技艺，又吸收西洋画法，人物头部刻画细腻，以西画手法描绘人物脸部，明暗关系清晰，神情捕捉准确，光影富于变化，有西洋绘画晕染技法，立体感强，被后世称为“西法头子”。
而模仿者往往是略加晕染，缺少细腻；稍有光影变化，但明暗层次不足；人物缺少神情，若表情生硬的瓷上肖像画。
二是王琦的人物画，勾线用笔老辣，顿挫有力，衣纹虬结生姿，刚中有柔，整而不乱，介乎于中国传统减笔描与枯柴描之间，衣衫的表现以中锋用笔，有黄慎恣纵的笔意，线条简略流畅，准确凝练，遒劲有力尽显精神，有以草书入画的放达和力度。
尤其中锋用笔，线条放达而又疏松，比黄慎的线条更有力度，也更概括，并能在黄慎的基础上自成一格，做到运笔疏松却又结构紧凑，线条捭阖却又抑扬顿挫。
而模仿品勾线生硬，运笔的顿挫之态做作，笔力柔弱，线条零乱，不能较好地体现人物结构。
从王琦人物画的设色来看也有几个特点：
一是早年作品设色细腻，渲染层次丰富，有瓷像画的微妙变化；二是既注重色彩的冷暖搭配，又不求浓重艳丽，具微茫之感；三是以干笔皴描人物的衣袍，轻敷淡染，层次丰富，并常用点虱之法补充层次。
而模仿品设色平板，少阴阳层次变化，特别是染色之后的点虱之法，不随阴阳层次而变，徒有形式，不得要领。
如以模仿品（图6）与书中王氏作品真迹对比（参见书中157页—237页作品），以上几点一览便知。
另外在鉴定王琦作品时，从其书法的笔墨特点人手，也是十分关键的。
王琦以草书题画，个人风格甚强，而且没有他人代书款的现象，因此书法是鉴别王琦作品的重要依据之一。
民国初年的老仿品，大都无意去模仿其书法，有的仿品尽管各方面摹造得都很像，但书法多是离题万里。
现代仿品很注意书法的模仿，并有专门题写王琦书体之人，但深研细究也只有其形，不得其骨。
题识印款
王琦早期作品少长篇题款，有时仅画图章。
中年后作品题款较长，且以草书题记，书法起顿有致，苍劲纵横，散而有序，运古融今，颇有王羲之、怀素书风。
题款一般都是题写一两句诗文后，再落干支姓名款。
常见落
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