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另外，细察徐氏画竹时所配的青石，也能看出作品的真赝。
徐氏画石以配竹，多是在画面的左右下角以三七之法起笔，有的一石独居，有的两石相依，用笔波折顿挫，似折带皴，勾画有法，灵透生动，轮廓转折之处虽不见圭角，但有雄浑之气。
石块肌理以尖笔斜点皴塌，似雨点皴法，疏密有致，转折处点大色深，笔法中透出轻松的弹力，偶尔在石头边沿或相叠处以皴点苔，清新秀丽。
而模仿品轮廓勾描生硬，点皴的布局平均刻板，笔法貌似神离，程式化、概念化太重，稍作比较一目了然。
把握徐氏填色之特点，也是区别作品真赝的关键。
徐氏以墨色撇画竹叶后，并不在每片叶子上填彩，而是着眼一丛一组，注重整体，以取象传韵的手法傅彩。
而模仿者没有胸中之竹，按叶填彩，呆板僵硬，往往画虎不成反类犬。
另外，徐氏以墨色画青石后，填色多用翠青，青石的尖部色浓笔重，青石的根部色淡笔轻，苍润浑厚，极富质感。
徐仲南晚年专攻竹石以后，形成了不尚华丽、追求平淡古雅的创作风貌，粉彩着色光亮淡雅，层次清晰。
清冷的色调，概括的笔法，配以诗书印章，具有浓郁的中国文人画的意味。
题识印款
徐仲南的书法洒脱秀逸，苍润俊朗，作品题款或行书或行楷，但以行书为多，与同时期其他名家不同的是少见长篇题款，一般都是题写一两句诗文后再落干支姓名款。
常见落款为：
“仲南徐陔写”、“徐仲南写”、“竹里老人徐仲南”、“南州竹里老人徐仲南写于珠山栖碧山馆之西窗”等。
常见印款为：
“仲南”“徐陔之印”、“徐印”。
邓碧珊瓷画鉴定
邓碧珊生于1874年，卒于1930年，享年56岁。
其成名较早，为景德镇瓷上肖像画创始人，他不仅开瓷板肖像画之先，而且最早使用九宫格放大绘制肖像。
20世纪20、30年代以画鱼藻为主，并大胆借鉴吸收东洋画技法，形成独特风格，在景德镇享有“鱼王”美称。
“珠山八友”中他去世最早，留下作品不多。
邓碧珊早期以炭精擦笔画法绘瓷像，留下作品不多。
近些年也有少量仿邓碧珊早期瓷像画的赝品出现，从笔墨技巧来看，邓氏之瓷像画借鉴了东洋画精于描摹的技法，层次细腻，笔画精微，有较高的工艺技巧。
而模仿品多是黑白层次差别较大，人相五官刻意画得“深入”，反而使形貌神态呆滞，常出现死板僵化之弊。
由于瓷像画工艺性很强，笔墨特征相对缺乏个性化，因此在鉴定邓氏早期瓷画像作品时，要多从胎釉方面去分析，因为邓氏画瓷像是在民国初期，当时的胎釉特征是造假者难以模仿的。
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邓碧珊在20世纪初，以瓷上肖像画的技法，画过一批墨彩风景瓷板画，如《福建金山塔》、《四川三苏故宅》等。
此类作品存世虽少，但也鱼龙混杂。
邓氏墨彩风景瓷板画的笔墨特点是：
屋舍以艳黑单色描绘，细致部分用笃笔笃匀，可细腻地画出复杂的形象和细节丰富的浓淡层次，严谨精致。
而模仿品擦拓的层次单薄，在表现物体的形象和细节丰富的浓淡层次方面多有欠缺。
另外邓氏作此类风景画时，屋顶瓦楞以扒笔扒出，手法严谨精致，笔路稳健，深浅适度，而模仿品笔路飘浮，轻重不齐。
仿邓氏之赝品，大多是他的“鱼藻图”。
邓氏20世纪20、30年代以画鱼藻为主，他的角-藻画将中国画笔墨意趣与日本绘画技法相结合获得成功之后，又融入肖像画的细腻风格，堪称匠心独运。
从笔墨特征来看，邓氏的鱼藻瓷画，主要有以下几个特点：
一是邓氏画水藻以艳黑勾描，色料有深有浅，有浓有淡，一丛一丛相互交叠，层次丰富又不杂乱，而模仿品的勾描平均，少复笔，水藻穿插概念刻板，勾描之笔韵不具邓氏个性，尤其是起落笔法与邓氏之差别一看便知。
二是邓氏画水藻好用水绿在施有玻璃白的粉底上进行浓淡积染，讲究深浅变化，而模仿品水藻染色时玻璃白打底淡薄，故染色层次少，颜色单薄，没有重叠层次，少厚重感。
三是邓氏画水藻染色时注重冷暖变化，水藻的中心部位和密集处染色以大绿之类的冷色凋为主，从水藻中心部位到边缘处，渐次由大绿过渡到草绿或赭绿的暖色调，而模仿品往往在色调方面，难以做到如此微妙之变化。
四是邓氏的“鱼藻图”上总是两三尾游鱼，鱼背色调黑重，渐次向鱼腹处淡去，层次微妙。
然后在料色未干之时，以点画之笔穿插画鱼鳞，细腻之致，夺造化之工，得其形也得其趣。
曾有人问其画鱼秘诀，他一言以蔽之：
“游而不散。
”而模仿品所画之鱼少精微层次，并用扒笔剐画鱼鳞，以后人画鱼之法硬套在仿邓氏的作品上，张冠李戴。
五是邓氏的鱼藻图上总是数点浮萍，不事波涛，也无潋影，厚不因多，薄不因少，笔精墨妙。
而模仿品不甚经意，少而无韵，疏而无神。
邓氏工书法，以篆隶为佳，行书规整遒劲，章草涵韵很足。
王琦也曾执弟子礼向其学习书法。
作品题款以隶书、行书为多，格式规范，书体个性突出。
“铁肩子邓碧珊画于珠山客邸”、“铁肩子邓碧珊画意”、“邓碧珊画于珠山”、“铁肩子碧珊”、“碧珊写于珠山之南轩”等。
“邓氏”、“碧珊”及别号“烟波钓徒”、“小溪钓徒”等。
何许人瓷画鉴定
何许人生于1882年，卒于1940年，享年64岁。
少时学绘青花，后改学粉彩。
初时常以清初“四王”之作为范本，循古人规范，摹前入画迹。
书法从“二王”人手，后学汉隶，善微书，能在径寸印泥盒上书写《出师表》、《赤壁赋》，以画雪景山水见长。
作品法度整饬，笔迹磊落，晶莹剔透，深远荒寒。
何许人在1916年以后，以雪景山水瓷画为主。
在瓷画工艺上，已逐渐摸索出一套革故鼎新的技法。
目前模仿何氏之赝品，均为其雪景山水画。
从笔墨特征来看何氏画雪景山水，主要有以下几个特点：
一是在构图上远承宋人造景取势之长，讲究章法布局，注重近、中、远三重构图，山势相叠，坡岸交错，层次有序。
二是以艳黑为主勾画山岭，以赭石皴染阴阳层次，墨色秀润磊落，次第有序，再以敷粉留白表现雪色。
何氏在傅彩用料时，克服雪景色阶少的特点，巧妙地把粉彩玻璃白运用于雪景山水之中，使画面彩料浓淡自如，雪色逼真，层次有度，既有传统填色的粉润效果，又具有画意生动的意味。
注重单薄中追求晶莹的效果，尤其是渲染雪雾天色，层次之微妙，表现出不凡的功力。
而模仿品往往得其表象，多数在傅彩时为追求层次感而将玻璃白堆填较厚，用手触摸有起棱之感。
三是在一些细节的描绘上，何氏同样以细腻的画笔刻画，如蹇驴踏雪，路上留下连串痕迹；
若层宇楼台，总以一两处暖色调点醒。
何氏画雪景蕹似嗔共园椎睦淇嶂常肓巳鹧┯说奈氯崆殂骸?
何氏粉彩雪景瓷板画《雪满梁园》，乃绘宋朝汴京八景之一的“梁园雪雾”。
画面以界画技法布景，俯视构图，严谨自然又有气势。
以墨彩勾画景色，树竹凌空，枝梢浑全；
秀石玲珑剔透，粉装玉砌；
重檐楼台雪色浓重，栅栏稍染蓝色，使画画顿显冷艳之美，楼阁之中饮酒赏雪，庭院里以朱红点缀人物，表现出冰天雪地中的民间喜气远山如玉琢晶镂一般，笔墨秀润磊落，意境深远。
他的作品无论是大幅瓷板画，还是小件印盒都用笔精到，工丽严谨，融诗、书、画、印为一体。
何许人书法行笔稳健，转折圆浑，顿挫变化明显，字与字之间少连笔，却有绵延直下、一气呵成之势，题款长短皆有，行隶兼用。
“许人何处画于湓浦客次”、“许人何处画”、“阳谷许人何处画于湓浦”等。
“许人”、“何处”、“许人出品”等。
毕伯涛瓷画鉴定
毕伯涛生于1885年，卒于1961年，享年76岁。
早年曾师从波阳画家张云山，后迁居景德镇，专攻粉彩，擅绘翎毛、花卉，继承清代画家华新罗一派，富有生活气息，文笔清新，力脱时习，自成一家，但传世作品不是很多。
毕伯涛的瓷画以小件作品为多，小写意风格，画面疏简，布局考究，出笔利落，主次分明。
从笔墨特点来看，有以下几个方面特点：
一是画枝干常用干笔侧锋挥就，与田鹤仙双勾侧锋画梅干有很大的区别。
出笔粗中有细，粗细合度，枝柯旋衍，蘸墨浓淡，不需再填，笔致严谨而洒脱，深浓浅淡相宜，湿润华滋，形质俱佳。
二是以没骨法画花朵，画面稀疏，随意中见率气，点虱之笔轻快凝练，有“落墨即是，出笔便巧”之特点，花叶的点染秀雅而沉稳。
通过运笔、用墨、敷色等表现手法，较具体而简练地描绘花叶的状貌和特征，有时叶脉纹理以扒笔剐出，此乃毕氏画瓷常用之独特技法。
三是毕氏画鸟常以小写意勾染之法，较之程意亭和刘雨岑以丝羽法画鸟更为写意，也见率真。
毕氏用笔概括，鸟的动态特征见于笔端。
模仿品多刻意工细，套用程意亭、刘雨岑画鸟之法，严谨工整有余而写意之率气不足，常常牛唇不对马嘴。
从设色来看，毕氏追求单纯、明丽，他的画面都是以墨为主，色彩为辅，有“素以为绚”的效果。
如毕氏画鸟只是在墨色勾画的基础上，淡淡染点色彩而已；
而毕氏画花卉却又是傅色精研，淡逸清华。
模仿品设色平板，多是浓艳过度，“染”的形式多于“写”的意趣，徒有形式，不得要领。
如毕氏粉彩瓷板画《双鸟鸣春》，以小写意的手法绘阳春三月中的碧桃春燕。
桃枝以干笔皴绘，笔法潇洒纵逸，妙诣独得，嫩梢向风，伸展有姿。
桃花以点彩法绘就，正反俯仰，吐芳争艳，以浓色点蕊，求阿睹传神之妙。
叶子侧锋撇绘，以扒笔剐出脉纹，细腻生动。
春燕相向，呢喃轻语，以墨彩描画，传神之处点染赭石，表现得饶有趣味。
虽是一副小景瓷板画，但透出春回大地、春光无限的美妙，表现出毕氏艺术灵动和清纯的特性。
中氏秀才出身，工诗书，书法俊逸秀挺，丰润灵活，颇有一代著名书画家唐寅之笔韵。
“伯涛写于珠山”、“毕伯涛写于珠山”、“古歙毕伯涛画意”、“古歙中伯涛画并题”、“古歙毕伯涛写于珠山客次”、“古歙州伯涛毕达写干珠山客次”等。
毕氏题款之“涛”字笔法讲究，结体独特，符号性很强，鉴定者若能洞察其真谛，是为鉴别毕氏作品真伪手段之一。
“伯涛”篆款。
汪野亭瓷画鉴定
汪野亭生于1884年，卒干1942午，享年58岁。
早年跟随张晓耕、潘陶宇学画花鸟，25岁时来到景德镇，初画浅绛彩，后画粉彩山水。
曾被景德镇陶瓷职业学校聘为教师，画瓷时间长，传世作品较多，气势雄峻，深凝浑厚，高古苍润。
汪野亭的作品早、中、晚期风格各异，特点突出。
早期作品追随程门、金品卿等浅绛彩名家技法，采用“洋彩”画瓷，并逐渐摸索粉彩色料的调配以及使用方法，开创了用线细密，具浅绛彩风格的早期粉彩山水画；
中期作品构图严谨，线条流畅洒脱；
晚年作品用线粗犷，色彩明快，极显苍古与奔放之势。
日前仿汪野亭作品，以其中晚期风格为多，鉴定时要注意以下几点：
一是汪氏山水画构图，以通景法为多。
构思完整，布局讲究，画面多是翠峰烟云，路转溪桥，景点连接安排合理，意境别开生面，这种山水通景画法形式，被后继者广为采用。
而模仿品首先是在依形布局上僵硬。
因为通景画法的布局，要根据器型转折面的变化而变化，主景与配景的搭配穿插十分讲究，模仿者在认识理解上多有偏差，操作能力上也难以达到汪氏水平。
二是汪氏画山石多用折带皴，用线如折弯的带子，横折层叠构成水边岩石的特有结构，并且渗入斧劈皴的擦笔技巧，主次分明，皴、擦、点、染，形质俱佳，深浓浅淡，湿润华滋，具备石质的重量感。
三是汪氏作品之画面，总是林木葱茏，参差错落，层层密密。
其树木画法虽然都出于中国画之传统，但他不曾用夹叶法画树，其点叶之法以圆点、“介”字点、“个”字点为多，聚散疏密，笔迹磊落，呈现出汪氏特有的清丽娟秀。
而有些模仿品以夹叶法画树，并将汪氏不曾有的一些中国画传统画法，套用在汪氏的画中，张冠李戴。
四是汪氏山水画画上，一般都配有杖藜芒屩、策驴寻幽、携琴访友的小人物，他都是以墨夹色，以色合墨之笔率意点画，人物概括，高古脱俗，画面动静相生，别有一番意趣。
而模仿品总是刻意添加，勾描仔细，僵硬死板，败笔很多。
汪氏在运用粉彩颜色方面有独到之处。
他熟练地掌握粉彩颜料中的绿色、蓝色，并在运用这些颜色方面独具匠心，或淡雅或浓艳，随类傅彩，宛有生机。
另外，透明色罩在画料上，墨（料）中有色，色中透墨（料），交融透亮，设色鲜亮纯净，晶莹剔透，充满笔墨情趣。
他的山水画近景，山石阳面填淡绿，下接赭石，阴面填大绿；
中景山峰水绿接雪白渐次虚化；
远山略敷淡绿或隐或现于白云雾霭之中，有国画青绿山水的明艳兼浅绛山水的清新。
另外，他还善画墨彩山水，在其之前墨彩山水一般用艳黑作画；
而他的墨彩山水用珠明料绘就，再加盖雪白。
这种墨彩既可画得精细，又可画得粗放，因在珠明料上盖上雪白，故烧成后有一种淡淡的紫色，画面柔和蕴藉，别有韵味。
此类墨彩作品，工艺技巧独特，目前不见有仿品。
汪野亭早期书法细劲娟秀，中晚期则刚劲丰腴。
汪氏作品少长篇题款，一般都是题写一两句诗文后再落干支姓名款，但格式变化较多。
“野亭汪平”、“传芳居士汪野亭”、“野亭汪平画于珠山客次”、“翥山野亭汪平作于珠山客次”、“传芳居士汪野亭于松墨馆”、“垂钓子汪野亭”、“野亭汪平写意”、“翥山汪野亭画”、“翥山野亭汪平写意”等。
“汪平野亭”、“平生”、“平山”、“汪平”、“老平”、“野亭”、“野亭氏”、“平印”、“汪”等。
王琦瓷画鉴定
王琦为“珠山八友”之首，生于1884年，卒于1937年，享年53岁。
其初以捏面人为生，后向邓碧珊学画瓷板肖像。
先以钱慧安仕女画为蓝本，后改学“扬州八怪”之一的黄慎，晚年的作品开始摆脱钱慧安和黄慎的影子，在继承中有了自己的特征，以写意人物画见长。
王琦传世之作较多，主要是人物画。
1928年以前，其人物画的风貌中叮以看出学钱慧安的影子；
后来学黄慎的笔墨技法，并逐渐脱离前人窠臼形成自己的风格。
王氏尤其善神道人物和古典人物，赝品也以此类为多。
从王氏人物画的笔墨特点来看，主要有以下几个特点：
一是王琦的人物画在乾隆粉彩的基础上，结合自己早年画瓷像的技艺，又吸收西洋画法，人物头部刻画细腻，以西画手法描绘人物脸部，明暗关系清晰，神情捕捉准确，光影富于变化，有西洋绘画晕染技法，立体感强，被后世称为“西画头子”。
而模仿者往往是略加晕染，缺少细腻；
稍有光影变化，但明暗层次不足；
人物缺少神1青，若表情生硬的瓷上肖像画。
二是王琦的人物画，勾线用笔老辣，顿挫有力，衣纹虬结生姿，刚中有柔，整而不乱，介乎于中国传统减笔描与枯柴描之间，衣衫的表现以中锋用笔，有黄慎恣纵的笔意，线条简略流畅，准确凝练，遒劲有力尽显精神，有以草书入画的放达和力度。
尤其中锋用笔，线条放达而又疏松，比黄慎的线条更有力度，也更概括，并能在黄慎的基础上白成一格，做到运笔疏松却又结构紧凑，线条捭阎却又抑扬顿挫。
而模仿品勾线生硬，运笔的顿挫之态做作，笔力柔弱，线条零乱，不能较好地体现人物结构。
从王琦人物画的设色来看也有几个特点：
一是早年作品设色细腻，渲染层次丰富，有瓷像画的微妙变化；
二是既注重色彩的冷暖搭配，又不求浓重艳丽，具微茫之感；
三是以干笔皴描人物的衣袍，轻敷淡染，层次丰富，并常用点虱之法补充层次。
而模仿品设色平板，少阴阳层次变化，特别是染色之后的点虱之法，不随阴阳层次而变，徒有形式，不得要领。
另外在鉴定王琦作品时，从其书法的笔墨特点人手，也是十分关键的。
王琦以草书题画，个人风格甚强，而且没有他人代书款的现象，因此书法是鉴别王琦作品的重要依据之一。
民国初年的老仿品，大都无意去模仿其书法，有的仿品尽管各方面摹造得都很像，但书法多是离题万里。
现代仿品很注意书法的模仿，并有专门题写王琦书体之人，但深研细究也只有其形，不得其骨。
王琦早期作品少长篇题款，有时仅画图章。
中年后作品题款较长，且以草书题记，书法起顿有致，苍劲纵横，散而有序，运古融今，颇有王羲之、怀素书风。
题款一般都是题写一两句诗文后，再落干支姓名款。
“西昌勾迷道人王琦写”、“西昌勾迷王琦写于珠山”、“西昌勾迷散人王琦写于珠山陶陶斋”、“西昌勾迷道人王琦写于珠山客次”等。
王琦题款中时而自称“陶迷散人”，时而自称“陶迷道人”，两者非笔误。
“西昌王琦”、“勾迷”、“陶迷画印”、“陶陶斋”、“碧珍”、“王琦画印”等。
王大凡瓷画鉴定
王大凡生于1888年，卒干1961年，亨午73岁。
15岁时拜汪晓棠为师，不仅学习陶瓷彩绘技法，而且学习中国画、诗词歌赋。
早期作品笔法工整严谨，线条流畅细密，设色俊逸。
晚期作品，深得清代大画家吴友如之法，用笔织秀，线条放达，气势洒脱，以文人画中的“意兴”与陶瓷绘画巧妙地结合，画风纯正，与王琦人物画风格大相径庭，其“落地粉彩”技法，别具—格，在继承和发展陶瓷工艺的探索中，取得了新的成果。
王大凡早年的人物画多是富贵寿考、伏虎罗汉、八仙图等，晚年的人物画以木兰从军、闻鸡起舞、岳母刺字等内容为多，注重作品的时代性。
模仿品以其20世纪30、40年代的人物画为多，也有少量50、60年代的作品。
从王氏人物画笔墨特点来看，主要有以下几个特色：
一是用笔用线遒劲，似传统线描法中的高古游丝描、铁线描一类，多是中锋用笔，朴拙、厚实、圆润，章法别致，有装饰味，这是王大凡与王琦侧锋用笔画人物画的最大区别。
而模仿品勾线难学其骨，少圆润劲拔之韵味，有的中、侧锋并用，不得要领。
二是人物脸部刻画细腻，讲究明暗变化，有西画中的素描关系和光影变化，晕染手法独特，立体感强。
王氏画仕女以“丹凤眼”、“樱桃嘴”冠之，特点鲜明，并形成一种惯用的程式。
三是人物画背景多勾描葱郁林木，竹石茅屋，野卉山花，染色青翠，草绿、翠绿、深绿几个层次明显，笔法一丝不苟。
从王氏作品设色来看：
一是画面绚丽照人，光彩艳发，画场面大、人物多的作品，总是根据主题需要，主角多用鲜艳夺目的色料（如胭脂红、西赤等），次要人物一般以赭、黄、蓝色陪衬；
二是填色较厚实，人物画在双勾白描稿的基础上，多用浓重、深沉、艳丽的色彩，作多层次的渲染，注重明暗层次和冷暖变化，有传统工笔重彩的艺术效果。
模仿品设色染色平板，厚重之中少阴阳层次变化，色调过渡生硬，少润泽之感。
另外，王大凡研究出“落地粉彩”画法，不用玻璃白填底色，直接将色料填绘在瓷胎上，再罩雪白、水绿之类料色，简化工艺，画意更浓。
王大凡书法以行书为佳，俊逸秀美，平淡见精妙，精审且遒丽。
题款时多是在诗文后再落干支姓名款。
“黟山大凡王堃作于希平草庐”、“黟山樵子大凡写于昌江之希平草庐”、“黟山大凡王堃画于昌江”、“黟山王大凡画”、“希平居士昌江客次”、“王堃画”等。
“大凡”、“王堃”、“王大凡作”等篆款。
底款为“希平草庐”。
田鹤仙瓷画鉴定
田鹤仙生于1894年，卒于1952年，享年58岁。
先画山水，后专攻梅花，传世作品以梅花为多。
田氏画梅，承元朝画梅大家王冕之法，用笔简练，墨色清淡。
20世纪40年代以后，创立瓷画上的“梅花弄影”技法，虬劲盘曲的树枝，衬以绰约的梅花树影。
作品深厚朴茂，生意盎然，满纸留芳。
田鹤仙成熟时期的作品主要是梅花，赝品也以此类为多。
田氏所画梅花作品以折枝梅花为多，田氏画梅的笔墨特点如下：
一是以双勾偏锋着笔写枝干，墨色以淡、枯、渴为宜，不死勾轮廓，出笔有飞白的效果，笔法在转折变化中虚实相连，枯湿相间。
笔下老枝苍古，斑驳粗壮，收笔用浓料点苔藓，并以石青相破，尽显梅树苍劲老辣的质感和精神。
老干间新枝纵横，出笔利落，勃勃向上，枝桠抱体，梢欲浑全。
枝丫讲究穿插造型，如“女”字形、“丫”字形、“井”字形等传统章法运用极妙，扭曲处更是似有若无，变化之妙，极富韵致。
而仿品在画枝干时不得笔墨韵味，要么勾勒太死，要么脱略过度。
二是用圈梅法画梅朵，双勾着色，正、侧、偃、仰、背等朝向生动，圈花圆中带方，方中显圆，出笔随意，点染凝重。
梅朵的布局少不寒碜，多不杂乱，姿态生动，映带有情。
而模仿品要么稀疏，要么杂乱，花朵形态雷同，刻意之气很重，形神韵律相差甚远。
三是田氏画梅多是在画画的左右下角以三七之法起笔，而且靠近画面起笔处的梅干总是虚淡，具有画意无边的意趣。
而模仿品多是不知虚实，一笔到头，僵直呆滞。
从田氏画梅花的设色来看：
一是画梅干时多皴赭黄，斑驳转折之处笔重色浓，而梅枝多着淡青，冷暖相济，枝嫩梢细。
二是以圈梅法勾勒花朵后，都依形填上玻璃白，再作少许晕染，薄而不淡，艳而不厚，最后以艳黑勾点花蕊，少不寒碜，吐色争妍。
而模仿品设色徒有形式，不得要领。
另外，田氏画梅花多是只画梅枝，不画背景，以“梅花弄影”技法衬以绰约的梅花树影，使画面增添了无限的美感。
而模仿品却死死抓住这一特点，故作“影子”，生硬套用“梅花弄影”法，相衬出来的梅影在笔墨的浓淡方面把握不准；
而且主观用以冷色调，出笔僵硬与主画面的花枝不但没有相得益彰，而且死板局促。
从整体画画来看，田氏作品梅满字多，焰红似火，开合有情，春意盎然。
又无填塞之感，文雅的诗词与挺秀的书法，配以朱文小篆方印，充分体现了中国文人画的气质。
而模仿品画面上的书法，在谋篇布局上总是摆布单一，难以达到田氏水准。
田鹤仙的书法筋骨丰润，去妩媚之气，很有个性。
田氏作品一般都是题写一两句诗文后，再落干支姓名款。
“荒园老梅田隺仙写于珠山”、“梅花主人隺仙田青写于珠山古石斋”、“隺仙田青写于珠山”、“荒园老梅田隺仙写”、“田隺仙写于珠山”等。
“隺仙”、“田印”。
“隺仙”篆书方章中的“仙”字，单人旁顶天立地，“山”字小而居下边，特具个性。
程意亭瓷画鉴定
程意亭生干1895年，卒于1
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