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雍也》云：
质胜文那么野，文胜质那么史。
文质彬彬，然后君子。
〞其关于文质的论述，后来被运用到文学创作中，成为要求文学作品容与形式完美统一的理论根底，并在中国文学理论批评史的开展中始终起着主导作用。
5、“以意逆志〞和“知人论世〞说：
这是孟子提出的文学批评方法论，是孟子对体无完肤文艺思想开展的突出奉献。
一般以为，“以意逆志〞的“意〞乃指读者之意。
孟子的这种文学批评方法论，为中国文学提供了较客观实在的批评原那么，后世大量的诗话、词话，大抵是在此原那么下展开文学评论的。
6、“知言养气〞说：
这是孟子关于文学批评原那么的论述。
孟子认为必须首先使作者具有在精神品格之美，养成浩然之气，然后才能有美而正的言辞。
这种思想影响到文学创作，就特别强调一个作家首先要从人格修养入手，具有高尚的道德品质，然后才有可能写出好作品。
7、“言不尽意〞和“得意忘言〞说：
庄子的“言不尽意〞说，意即强调语言文字的局限性，指出它不可能把人的复杂思维容充分表达出来。
这对文学艺术创作影响深远，文学作品要求含蓄，有回味，尤其是诗歌创作，往往是以少总多，追求“味外之旨〞。
而庄子的“得意忘言〞说，那么恰恰道出了文学创作中言、意关系的奥秘，此对文学创作和文学理论批评产生了巨大影响，它在晋南北朝后被直接引入文学理论，形成了中国古代文学注重“意在言外〞的传统，并且为意境说的产生和开展奠定了理论根底。
8、“虚静〞和“物化〞说：
“虚静〞是庄子提出的艺术创作论。
他认为，要在艺术创造上到达理想境地，创作主体必须进入“虚静〞的精神状态，忘掉一切存在，也忘掉自己的存在，抛弃一切知识，到达与道合一，这样才能自由地进展审美观照，艺术创造力也最为旺盛。
而“物化〞说那么要求主体的“自然〞与客体的“自然〞合而为一，这样的创作自然和造化天工完全一致了。
第二章：
两汉
1、“发愤著书〞说：
“发愤著书〞说是司马迁在《报任少卿书》中根据历史伟大的事迹而概括出来的。
他自受宫刑摧残后，因受刺激而更加坚决了其抱负信仰，并由此联想到多少先贤因遭困厄而发愤著书。
其“发愤著书〞说中的“愤〞固然包含了个人怨愤的情绪，更主要的，乃是“发愤忘食〞，为珍惜光阴孜孜不倦之谓矣。
、2、“讽谏〞说：
《毛诗大序》提出讽谏说：
“上以风化下，下以风刺上〞，“言之者无罪，闻之者足以戒〞，充分肯定了文艺批评现实的意义与作用，为后来进步的文学家运用文艺来揭露、批判现实的黑暗，提供了理论依据。
3、“诗六义〞说：
《毛诗大序》说：
“故诗有六义焉，一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。
〞它在解释风、雅的意义时，接触到了文艺创作的概括性和典型性的特征。
4、“情志统一〞说：
《毛诗大序》认为，诗歌创作在符合“发乎情，止乎礼义〞的原那么，强调诗歌是“吟咏情性〞的。
“情志〞说正确地说明了抒情言志的特点，说明对文学本质的认识已进一步深化了。
情志说的提出对后来文学批评的开展影响很大。
5、“疾虚妄〞说：
“疾虚妄〞是王充作《论衡》的主旨，王充认为，一切文章和著作的容必须是真实的，坚决反对荒谬不经的虚妄之作。
这其实也是王充在文学理论批评方面的主要奉献。
第三章：
晋南北朝
1、文章“不朽〞说：
这是丕在《典论·
论文》中提出的有关文章价值观的论述。
在这里，丕对文章的价值给予了从未有过的崇高评价，把文章提到了立德、立功更重要的地位。
这种文章价值观是对传统思想的突破，它对文学创作和文学理论批评开展的意义是十分重大的。
2、文体说〔四科八种说〕：
丕的《典论·
论文》分文章为四科八种。
这是一种风格上的不同。
而决定这种风格差异的，有的是沉着上说的，有的那么是从形式上说的，并不是从一个标准出发来分的。
这标志着文体分类与特征的研究开展到了一个新阶段。
3、“文气〞说：
论文》从研究作家的才能与文体特征关系出发，特别强调了作家个性对文章创作意义的重要性，提出了“文以气为主〞的著名论断。
文章中的“气〞是由作家不同的个性特征形成的。
它是指作家在禀性、气度、感情等方面的特点所构成的一种特殊精神状态在文章中的表达。
提倡“文以气为主〞，强调作品应当表达作家特殊的个性，要求文章必须有鲜明的创作个性。
4、“诗缘情而绮靡〞说：
这是陆机在《文赋》中提出的一个重要问题。
陆机对诗歌创作的要：
只讲缘情而不讲言志，实际上起到了使诗歌的抒情不受“止乎礼义〞束缚的巨大作用。
这结后来勰“率志委和〞说颇有影响。
5、“体性〞说：
勰在《文心雕龙》中提出了“体性〞概念，他认为文学作品的体裁风格与作家才性之间存在着一种必然的关联。
中国古代文学理论中所说的“体〞，一般包括两层意思：
一是指文学作品不同的体裁形式，二是指文学作品的风格特点。
而所谓“性〞，那么是指作家才能和个性。
《文心雕龙·
体性》篇明确指出文学作品的风格能直接表达作家的才性。
6、“风骨〞说：
风骨，是勰文学批评中的重要概念。
近人黄侃在《文心雕龙札记》中认为：
“风即文意，骨即文辞〞。
一般以为，风是一种表现得鲜明爽朗的思想感情，骨那么是一种精要劲健的言语表达。
可以认为，风骨这个概念表达了勰对文学创作的审美本性的认识，同时，也对后世的文学理论产生了深远的影响。
7、“自然英旨〞说〔直寻说〕：
钟嵘的根本主是提倡自然英旨强调感情真挚，强调诗歌应以抒情为主，对一切阻碍抒情的创作方法和表现技巧，他都表示反对。
8、“滋味〞论：
是钟嵘用来作为衡量诗歌作品的重要尺度。
钟嵘认为诗歌必须有使人产生美感的滋味。
他是中国古代文学批评中最早明确提出以“滋味〞论诗的诗歌评论家。
他认为只有“使味之者无极，闻之者动心〞的作品，才是“诗之至也〞。
钟嵘的“滋味〞说是古代文论中的根本审美畴。
9、“风骨〞〔风力〕论：
这是钟嵘提出的以怨愤为主要容的文学批评理论。
钟嵘强调诗歌创作必须以“风力〞为主干，同时“润之以丹彩〞，只有“风力〞与“丹彩〞均备，才是最好的作品。
钟嵘所推崇的“风力〞，实际上就是钟嵘所憧憬的“建安风力〞。
10、“诗有三义〞说：
钟嵘在《诗品序》中说：
“故诗有三义焉，一曰兴，二曰比，三曰赋。
文已尽而意有余，兴也；
因物喻志，比也；
直书其事，寓言写物，赋也。
〞他将“兴〞放在第一位，正是突出了诗歌的艺术思想特征。
钟嵘认为，如何运用兴、比、赋的方法来写作，正是创造作品中“深厚滋味〞的关键所在。
第四章：
隋唐五代
1、“兴寄〞和“风骨〞说：
这是子昂诗歌革新的主要主，要求诗歌创作重视“兴寄〞和“风骨〞，寄怀深远，言之有物，因物喻志，托物起情，意象鲜明，语言精警。
2、“意境〞说：
意境，是皎然关于诗歌在规律的探讨中较为集中研究的问题。
他认为，诗歌创作，都是诗人的主体情意遭受外境的触发而开场，同时这种情意又要依赖、凭藉境象的描绘来抒发。
在他看来，“取境〞的问题，实际上是区分诗歌创作的品格高低、风格类别的关键。
如此重视“意境〞的诗论，在以往还不曾有过。
3、“取境〞说：
这是皎然关于诗歌创作问题的论述。
他关注到了诗歌的“取境〞有易、难两种情况，而后一种那么是前代诗论家很少触与的，然这又是创作的实情。
即有时要在有些创作灵感的根底上，继之以艰辛的构思，根据诗情、诗意的需要，深入采掘。
皎然诗论正视这种情况，这是难能可贵的。
4、“气盛言宜〞说：
这是愈在《答翊书》中继承孟子“养气〞说而提出的诗论。
这里所谓的“气盛〞，是指作家的仁义道德修养造诣很高而表达出的一种精神气质，一种人格境界。
先道德而后文章，人品与文品的统一，这本是传统儒家的重要文学思想，而愈那么对此作了较为深入的阐发，进一步开展了这一传统文学理论。
5、“不平那么鸣〞说：
愈在《送孟东野序》中提出了“不平那么鸣〞理论。
他的“不平那么鸣〞，包括抒发各种类型的情志。
因此，从本质上看，“不平那么鸣〞应是和司马迁提出的“发愤著书〞说一脉相承，进而更进一步开展了司马迁的“发愤著书〞理论。
6、“为时〞、“为事〞说：
唐代大诗人白居易提出的诗歌创作理论。
他所谓的“为时〞、“为事〞，具体地说就是“救济人病，裨补时缺〞。
所谓“救济人病〞，就是主用同情、怜悯的笔墨，来抒写下层人民生活的苦难。
“裨补时缺〞，就是要用诗歌来暴露“时缺〞，提示时政的弊端。
白居易的诗论虽然总的来说应该列入儒家文艺思想的大围中，但又有很大的开展、突破，他扬弃了儒家文论中保守、消极的容，而将其积极、进步的容开展到了最高程度。
7、“韵味〞说：
司空图提出的“韵味〞说，从理论渊源上看，是本于钟嵘《诗品》的“滋味〞说。
他自觉强调意境的特殊涵，即丰富的审美韵味，而且，他比钟嵘更自觉地把“味〞作为论诗的原那么和衡诗的标准。
这些对诗歌意境理论的深入而精辟的阐述，对后世产生了相当深远的影响。
8、“四外〞说：
司空图所说的“四外〞，指“韵外之致〞，“味外之旨〞，“象外之象〞，“景外之景〞。
所谓“韵外之致〞，应该是指意境作品表层文字、声韵覆盖下的无尽情致；
“味外之旨〞那么应是侧重指意境作品所具有的启人深思的理趣；
而“象外之象〞和“景外之景〞那么是指意境作品在表层描绘的形象之外，还能让鉴赏者联想到、但又朦胧模糊的多重境象。
第五章：
宋金元
1、“诗穷而后工〞说：
“诗穷而后工〞是欧阳修在《梅圣俞诗集序》一文中表露的比拟重要的思想，涉与到文学创作的两个问题：
一是诗人穷而“自放〞，能与外界事物建立起比拟纯粹的审美关系；
二是郁积的情感有助于诗人“兴于怨刺〞，抒写出更为曲折入微却又带有普遍性的人情，这是对前人思想的深入开展。
2、“随物赋形〞说：
注重文艺的自然本质，讲求创作的自然天成，是轼文艺思想十分突出的方面，反映在具体的形象描写上就是“随物赋形〞，强调主体在创作时与对象的一种顺应而自然的关系。
这在中国古代文艺思想史上，是很有价值的。
3、“枯淡〞说：
在诗歌的创作风格上，轼推崇“枯淡〞说。
他所谓的“枯淡〞，并非指某些宋诗淡乎寡味的伧父面孔，而是指在平淡之中包含有丰富的意味和理趣。
轼对于诗歌风格的这样一种审美观念，是欧阳修评梅尧臣诗时所说的“古淡有真味〞思想的继续开展。
4、“传神〞论：
轼开展、丰富了前人“传神〞的美学思想，从诗与画共通规律入手，探讨形似与神似的关系，强调艺术地表现客观事物时，要以典型化的“形〞来集中传达出客体之物的生命涵“神〞。
通过对特殊的“形〞的描写表现出其在的“理〞，从而到达传神的目的。
5、词“别是一家〞说：
这是清照在《论词》一篇中提出的著名观点，力主要严格区分诗与词的界限，反对以诗的粗疏的格律来破坏词的音乐美。
6、“妙悟〞说：
妙悟是严羽以禅喻诗的核心容。
在佛教禅宗里，妙悟本指主体对世界本体“空〞的一种把握。
就诗而论，妙悟即真当是指诗人对于诗美的本体、诗境的实相的一种直觉。
而“悟有浅深〞，每位诗人并不是都能在自己的创作中完美地遵循这种艺术规律，因而造成了各人各派诗歌的审美价值的不同，亦即形成了诸家体制的高低之分。
7、“兴趣〞说：
严羽在其《沧浪诗话》中提到的“兴趣〞，实是“妙悟〞的对象和结果，即指诗人直觉到的那种诗美的本体、诗境的实相。
“兴趣〞的“兴〞在古典诗论里的一种开展，与钟嵘所说的“滋味〞、司空图的“韵味〞有着直接的继承关系，都概括出诗歌艺术的感性直观的特点与其所引起的丰富隽永的审美趣味。
8、诗有“别材〞“别趣〞说：
严羽以“别趣〞、“别材〞之说反对宋人“以文字为诗〞、“以议论为诗〞、“以才学为诗〞。
所谓“别材〞，是从创作主体上讲的，而这种诗人的特别才能主要地便表达在“妙悟〞上。
所谓“别趣〞，是就诗歌的审美特征而讲的，这种特别的“趣〞便是“兴趣〞，而不是有些宋诗里充满着的道理、性理。
9、“雅正〞说：
炎的《词源》是清照后最为重要的一家词论专著。
“雅正〞是其主要理论观点之一。
炎所说的“雅正〞，指典雅和醇正，其中有传统儒家诗教的道德伦理规，也有深厚的文化修养要求。
10、“清空〞说：
“清空〞的审美要求，是《词源》的主要理论观点之一。
“词要清空，不要质实。
清空那么古雅峭拔，质实那么凝涩晦昧。
〞炎所说的“清空〞，主要是指意境作品的特殊的风格。
这种理论在词论史上是颇为新鲜的，也是他着力进展阐发的思想。
11、“意趣〞说：
炎认为，所谓“意趣〞，是和“清空〞关系很密切的，指上乘词作中所蕴涵着的丰富的审美情趣，它是词作者所赋予作品的，同时也是鉴赏者参与之下才能实现的。
实际上，他所说的“意趣〞，就是指词中的意境美。
炎继承并开展了诗学领域中率先提出的意境理论，这也是炎在词学领域中的主要理论奉献。
第六章：
明代
1、“情景〞说：
情景是榛讨论的中心问题之一。
“诗乃模写情景之具〞。
同样的景物，主体不同，后有不同的观感。
诗歌在的情感要深长，外在的景物要远大，情和景应该互相融合，而二者的融合取决于“情景适合〞。
2、“四格〞说：
榛认为诗歌应有“兴、趣、意、理〞四格。
兴，是就诗歌的审美表现方式而言，指借他物以兴起主体的情感；
趣，是就审美效果而言，指诗歌有生趣。
意和理，那么是就诗歌所表现的主体的意绪、道理而言，二者相较，理属理性，是议论，是道理；
意那么既有感性色彩，又有理性成分，介于情理之间。
这四格其实就是诗歌的四种审美类型。
3、“童心〞说：
明后期重要的思想家贽，他的思想对文学批评领域产生了深远的影响。
贽主文学要表现童心，他所谓的童心就是真心，是不受道理闻见即儒家正统教条熏染之心。
童心不仅是创作的源泉，而且是评价一切作品的首要的价值标准。
这种观点与七子派强调复古摹拟是对方的，成为公安派性灵说的直接理论源头。
4、“性灵〞说：
公安“三袁〞提出“性灵〞说，其中三袁中的袁宏道更是“独抒性灵〞。
其所谓性灵与贽所说的童心是一致的。
性灵的唯一规定就是“真〞，真是最高的价值标准。
物真那么贵，文亦如此。
第七章：
清代
1、“立主脑〞说：
渔认为戏曲创作要“立主脑〞。
所谓主脑，是指一部戏的主要人物和中心情节。
其所谓“立言之本意〞，就是说一部戏曲是为何人而作，为何事而作。
2、“剪碎凑成〞说：
3、“以文运事〞“因文生事〞说：
这是金圣叹对《史记》和《水浒传》比拟后得出的结论。
他认为《史记》是“以文运事〞，《水浒传》是“因文生事〞。
《史记》所处理的是现成的历史事实，这对作者就构成了限制，作者的艺术才能就表达在对现成史实的组织和处理上。
而《水浒传》那么不然，作者可以根据艺术的需要进展自由的虚构，而这种虚构性更可以发挥作者的艺术创造才能。
从纯艺术的角度可以看出，金圣叹更推崇这种虚构文学。
4、“情景〞说：
王夫之特别注重诗歌的意境的创造。
他认为情、景之间必然有感应关系，情与景二者的结合是必然的。
在王夫之看来，诗歌中情景的方式有三种：
其一是“妙合无垠〞，结合得天衣无缝，无法分别，这是最高境界；
其二是“景中情〞，在写景当中蕴涵有情；
其三是“情中景〞，在抒情过程中能让人见到形象。
情景的结合构成诗歌的境界美。
5、“现量〞说：
在诗歌创作上，王夫之借用佛学畴提出了理量说。
现量说的“现在义〞所指的景即是眼前的当下的景，情是当下之景触发的情。
这也是传统诗论所说的“即兴〞。
现量说的“现成义〞，指的是创作过程的自发性，创作者不应该人为地从外在强制这一自发过程。
现量说的显现真实义乃是上述两方面的必然结果。
现量说强调情景的当下独特性，强调创作过程的自发性，这就从审美对象的审美表现过程两方面保证了诗歌的独特性和创造性。
6、“读者自得〞说：
这是王夫之所强调的承受者在欣赏过程中的“能动作用〞的理论。
他认为，在欣赏过程中，读者不仅可以而且应该从自己的角度去体验和理解文艺作品的意境和涵。
这种“读者自得〞说，实际上是对孟子“以意逆志〞说的一个重大开展。
7、“理事情〞说：
叶燮把创作分成“在物者〞即创作客体和“在我者〞即创作主体两个方面。
又把创作客体分为理、事、情三个方面。
在他看来，对于自然之物，理是物的本质，事是物的存在，情是物的情态。
而对于社会之物来说，理是指道理，事是指所发生的事情，情是指人的感情。
虽然叶燮对两者没有作出分别，但实际上其论理、事、情是兼有以上两方面含义的。
8、“才胆识力〞说：
又把创作主体分为才、胆、识、力四个方面。
在他看来，才是审美表现力，识与才是体用关系，胆是主体的自信力，而力那么是才所依赖的生理心理能量。
四者之间，“识〞是核心。
而正是这种以“识〞为核心的具有独创性的主体才构成了诗歌艺术独创性的主体根底。
9、“神韵〞说：
是清初王士禛诗歌理论的核心容。
其神韵说的中心就是诗歌的审美表现方式问题，对审美对象的表现应该做到“不着一字，尽得风流〞，即诗人对主体的情感不能直接全面地述出来，对景物也不能作全面精细的刻画。
然，整体的世界尽管没有被直接描摹出来，但应该是具体可感的，如镜中花、水中月一样。
10、“风格〞说：
德潜所说的“风格〞，实际上包括体裁和音节二方面，这是他选诗的首要标准。
他主诗歌所表现的性情应该有益于教化，符合温柔敦厚的诗教。
“风格〞说所指的体裁指的是诗歌的艺术表现方式与技巧系统，表达为一套具体的法那么。
而音节是字音经过选择和有规那么的组合构成的语音模式，形成诗歌的音乐美。
11、“性灵〞说：
袁枚的“性灵〞说，是袁枚诗学的最高价值标准。
性灵说主诗歌所表现的容可以是和道德、政治无关的性情，只要是真性情，就是有价值的。
性灵说的另一方面容，是主诗歌在艺术创作上要“变〞，要有创造性，要在学古中求变。
在审美方面，性灵说主幽默，摆脱庄严的道德政治面孔，凸现轻松活泼的个性表现。
第八章：
近代
1、“熏浸刺提〞说：
这是梁启超“小说界革命〞的主要理论精华。
在中国小说理论开展史上，梁启超发前人所未发，结合小说读者的阅读心理，深入分析了小说特有的移人性情、动人心魄的艺术感染力——熏、浸、刺、提。
他对四者的论述与传统小说理论中认为小说“说孝可孝，说忠可忠〞、“触性性通，导情情出〞等论述具有一定的在联系，但显然更为系统和深入；
他对文学表情作用的充分认识尤其是对叙事文学理论作出了必要的补充。
2、“境界〞说：
是王国维《人间词话》的理论核心。
王国维认为，文学是超越功利的纯粹艺术，文学的审美功能是其价值的根本表达，而“境界〞正是从审美层面对诗词艺术提出的理想标准。
唐代以来有关意境的理论至此才到达最为完善、系统、深刻的水平。
3、“有我之境〞“无我之境〞说：
对于同是表达出自然真实之美的作品之境界，王国维从美学上根据作者主观介入程度的差异而区分为“有我之境〞和“无我之境〞，并概括出这两种境界的根本形态的美学特点：
“无我之境，人惟于静中得之。
有我之境，于由动之静时得之。
故一做主，一宏壮也。
〞
4、“不隔〞说：
王国维所指的“不隔〞，要求作品容“情景真切〞，艺术表现方法“自然传神、造语平淡，尽弃人为造作之痕迹。
〞“不隔〞的思想吸纳了西方重视艺术直觉作用的美学思想的影响，同时更是与中国古代文艺美学思想如钟嵘的“直寻〞、司空图的“直致〞，严羽的“妙悟〞、王夫之的“现量〞、王士禛的“神韵〞等理论一脉相承。
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