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中国园林的树木栽植，不仅为了绿化，要具有画意。

窗外花树一角，即折枝尺幅；

山间古树三五，幽篁一丛，乃模拟枯木竹石图。

重姿态，不讲品种，和盆栽一样，能“入画”。

拙政园的枫杨、网师园的古柏，都是一园之胜，左右大局，如果这些饶有画意的古木去了，一园景色顿减。

树木品种又多有特色，如苏州留园原多白皮松，怡园多松、梅，沧浪亭满种箬竹，各具风貌。

可是近年来没有注意这个问题，品种搞乱了，各园个性渐少，似要引以为戒。

宋人郭熙说得好：

“山水以山为血脉，以草为毛发，以烟云为神采”。

草尚如此，何况树木呢?

我总觉得一地方的园林应该有那个地方的植物特色，并且土生土长的树木存活率大，成长得快，几年可茂然成林。

它与植物园有别，是以观赏为主，而非以种多斗奇。

要能做到“园以景胜，景因园异”，那真是不容易。

这当然也包括花卉在内。

同中求不同，不同中求同，我国园林是各具风格的。

古代园林在这方面下过功夫，虽亭台楼阁，山石水池，

而能做到风花雪月，光景常新。

我们民族在欣赏艺术上存乎一种特性，花木重姿态，音乐重旋律．书画重笔意等，都表现了要用水磨功夫，才能达到耐看耐听，经得起细细的推敲，蕴藉有余味。

在民族形式的探讨上，这些似乎对我们有所启发。

园林景物有仰观、俯观之别，在处理上亦应区别对待。

楼阁掩映，山石森严，曲水湾环，都存乎此理。

“小红桥外小红亭，小红亭畔、高柳万蝉声。

”“绿杨影里，海棠亭畔，红杏梢头。

”这些词句不但写出园景层次，有空间感和声感，同时高柳、杏梢，又都把人们视线引向仰观。

文学家最敏感，我们造园者应向他们学习。

至于“一丘藏曲折，缓步百跻攀”，则又皆留心俯视所致。

因此园林建筑物的顶，假山的脚，水口，树梢，都不能草率从事，要着意安排．山际安亭，水边留矾，是能引人仰观、俯观的方法。

我国名胜也好，园林也好，为什么能这样勾引无数中外游人，百看不厌呢?

风景洵美，固然是重要原因，但还有个重要因素，即其中有文化、有历史。

我曾提过风景区或园林有文物古迹，可丰富其文化内容，使游人产生更多的兴会、联想，不仅仅是到此一游，吃饭喝水而已。

文物与风景区园林相结合，文物赖以保存，园林借以丰富多采、两者相辅相成，不矛盾而统一。

这样才能体现出一个有古今文化的社会主义中国园林。

中国园林妙在含蓄，一山一石，耐入寻味。

立峰是一种抽象雕刻品，美人峰细看才象。

九狮山亦然。

鸳鸯厅的前后梁架，形式不同，不说不明白，一说才恍然大悟，竟寓鸳鸯之意。

奈何今天有许多好心肠的人，惟恐游者不了解，水池中装了人工大鱼，熊猫馆前站着泥塑熊猫，如做着大广告，与含蓄两字背道而驰，失去了中国园林的精神所在，真太煞风景。

鱼要隐现方妙，熊猫馆以竹林引胜，渐入佳境，游者反多增趣味。

过去有些园名，如寒碧山庄、梅园、网师园，都可顾名思义，园内的特色是白皮松、梅、水。

尽人皆知的西湖十景，更是佳例。

亭榭之额真是赏景的说明书。

拙政园的荷风四面亭，人临其境，即无荷风，亦觉风在其中，发人遐思。

而对联文字之隽永，书法之美妙．更令人一唱三叹，徘徊不已。

镇江焦山顶的别峰庵，为郑板桥读书处，小斋三间，一庭花树，门联写着“室雅无须大；

花香不在多”。

游者见到，顿觉心怀舒畅，亲切地感到景物宜人，博得人人称好，游罢个个传诵。

至于匾额，有砖刻、石刻，联屏有板对、竹对、板屏、大理石屏，外加石刻书条石，皆少用画面，比具体的形象来得曲折耐味。

其所以不用装裱的屏联，因园林建筑多敞口，有损纸质，额对露天者用砖石，室内者用竹木，皆因地制宜而安排。

住宅之厅堂斋室，悬挂装裱字画，可增加内部光线及音响效果，使居者有明朗清静之感，有与无，情况大不相同。

当时宣纸规格、装裱大小皆有一定，乃根据建筑尺度而定。

园林中曲与直是相对的，要曲中寓直，灵活应用，曲直自如。

画家讲画树，要无一笔不曲，斯理至当。

曲桥、曲径、曲廊，本来在交通意义上，是由一点到另一点而设置的。

园林中两侧都有风景，随直曲折一下，使行者左右顾盼有景，信步其间使距程延长，趣味加深。

由此可见，曲本直生，重在曲折有度。

有些曲桥，定要九曲，既不临水面（园林桥一般要低于两岸，有凌波之意），生硬屈曲。

行桥宛若受刑，其因在于不明此理（上海豫园前九曲桥即坏例）。

造园在选地后，就要因地制宜，突出重点，作为此园之特征，表达出预想的境界。

北京圆明园，我说它是“因水成景，借景西山”，园内景物皆因水而筑，招西山入园，终成“万园之园”。

无锡寄畅园为山麓园，景物皆面山而构，纳园外山景于预园内。

网师园以水为中心。

殿春簃一院虽无水，西南角凿冷泉，贯通全园水脉，有此一眼，绝处逢生，终不脱题。

新建东部，设计上既背固有设计原则，且复无水，遂成僵局，是事先对全园未作周密的分析，不加思索而造成的。

园之佳者如诗之绝句，词之小令，皆以少胜多，有不尽之意，寥寥几句，弦外之音犹绕梁间（大园总有不周之处，正如长歌慢调，难以一气呵成）。

我说园外有园，景外有景，即包括在此意之内。

园外有景妙在“借”，景外有景在于“时”，花影、树影、云影、水影、风声、水声、鸟语、花香，无形之景，有形之景，交响成曲。

所谓诗情画意盎然而生，与此有密切关系（参见拙作《建筑中的借景问题》）。

万顷之园难以紧凑，数亩之园难以宽绰。

紧凑不觉其大，游无倦意，宽绰不觉局促，览之有物，故以静、动观园，有缩地扩基之妙。

而大胆落墨，小心收拾（画家语），更为要谛，使宽处可容走马，密处难以藏针（书家语）。

故颐和园有烟波浩渺之昆明湖，复有深居山间的谐趣园，于此可悟消息。

造园有法而无式。

在于人们的巧妙运用其规律。

计成所说的“因借（因地制宜，借景）”，就是法。

《园冶》一书终未列式。

能做到园有大小之分，有静观动观之别，有郊园市园之异等等，各臻其妙，方称“得体”（体宜）。

中国画的兰竹看来极简单，画家能各具一格；

古典折子戏，亦复喜看，每个演员演来不同，就是各有独到之处。

造园之理与此理相通。

如果定一式使学者死守之，奉为经典，则如画谱之有“芥子园”。

文章之有八股一样。

苏州网师园是公认为小园极则，所谓“小而精，以少胜多”。

其设计原则很简单，运用了假山与建筑相对而互相更换的一个原则（苏州园林基本上用此法。

网师园东部新建反其道，终于未能成功），无旱船、大桥、大山、建筑物尺度略小，数量适可而止，亭亭当当，象一个小园格局。

反之，狮子林增添了大船，与水面不称，不伦不类，就是不“得体”。

清

代汪春田重葺文园有诗：

“换却花篱补石阑，改园更比改诗难；

果能字字吟来稳，小有亭台亦耐看。

”说得透彻极了，到今天读起此诗，对造园工作者来说，还是十分亲切的。

园林中的大小是相对的，不是绝对的，无大便无小，无小也无大。

园林空间越分隔，感到越大，越有变化，以有限面积，造无限空间，因此大园包小园，即基此理（大湖包小湖，如西湖三潭印月）。

是例极多，几成为造园的重要处理方法。

佳者如拙政园之枇杷园、海棠坞，颐和园之谐趣园等，都能达到很高的艺术效果。

如果入门便觉是个大园，内部空旷平淡，令人望而生畏，即入园亦未能游遍全园，故园林不起游兴是失败的。

如果景物有特点，委宛多姿，游之不足，下次再来。

风景区也好，园林也好，不要使人一次游尽，留待多次，有何不好呢?

我很惋惜很多名胜地点，为了扩大空间，更希望一览无余，甚至于希望能一日游或半日游，一次观完，下次莫来，将许多古名胜园林的围墙拆去，大是大了，得到的是空，西湖平湖秋月、西泠印社都有这样的后果。

西泠饭店造了高层，葛岭矮小了一半。

扬州瘦西湖妙在瘦字，今后不准备在其旁建造高层建筑，是有远见的。

本来瘦西湖风景区是一个私家园林群（扬州城内的花园巷，同为私家园林群，一用水路交通，一用陆上交通），其妙在各园依水而筑，独立成园，既分又合，隔院楼台，红杏出墙，历历倒影，宛若图画。

虽瘦而不觉寒酸，反窈窕多姿。

今天感到美中不足的，似觉不够紧凑，主要建筑物少一些，分隔不够。

在以后的修建中，这个原来瘦西湖的特征，还应该保留下来。

拙政园将东园与之合并，大则大矣，原来部分益现局促，而东园辽阔，游人无兴，几成为过道。

分之两利，合之两伤。

本来中国木构建筑，在体形上有其个性与局限性，殿是殿，厅是厅，亭是亭，各具体例，皆有一定的尺度，不能超越，画虎不成反类犬，放大缩小各有范畴。

平面使用不够，可几个建筑相连，如清真寺礼拜殿用勾连搭的方法相连，或几座建筑缀以廊庑．成为一组。

拙政园东部将亭子放大了，既非阁，又不象亭，人们看不惯，有很多意见。

相反，瘦西湖五亭桥与白塔是模仿北京北海大桥、五龙亭及白塔，因为地位不够大，将桥与亭合为一体，形成五亭桥，白塔体形亦相应缩小，这样与湖面相称了，形成了瘦西湖的特征，不能不称佳构，如果不加分析，难以辨出它是一个北海景物的缩影，做得十分“得体”。

远山无脚，远树无根，远舟无身（只见帆），这是画理，亦造园之理。

园林的每个观赏点，看来皆一幅幅不同的画，要深远而有层次。

“常倚曲阑贪看水，不安四壁怕遮山。

”如能懂得这些道理，宜掩者掩之，宜屏者屏之，宜敞者敞之，宜隔者隔之，宜分者分之，等等，见其片断，不逞全形，图外有画，咫尺千里，余味无穷。

再具体点说：

建亭须略低山巅，植树不宜峰尖，山露脚而不露顶，露顶而不露脚，大树见梢不见根，见根不见梢之类。

但是运用上却细致而费推敲，小至一树的修剪，片石的移动，都要影响风景的构图。

真是一枝之差，

全园败景。

拙政园玉兰堂后的古树枯死，今虽补植，终失旧貌。

留园曲溪楼前有同样的遭遇。

至此深深体会到，造园困难，管园亦不易，一个好的园林管理者，他不但要考查园的历史，更应知道园的艺术特征，等于一个优秀的护士对病人作周密细致的了解。

尤其重点文物保护单位，更不能鲁莽从事，非经文物主管单位同意，须照原样修复，不得擅自更改，否则不但破坏园林风格，且有损文物，关系到党的文物政策问题。

郊园多野趣，宅园贵清新。

野趣接近自然，清新不落常套。

无锡蠡园为庸俗无野趣之例，网师园属清新典范。

前者虽大，好评无多；

后者虽小，赞辞不已。

至此可证园不在大而在精，方称艺术上品。

此点不仅在风格上有轩轾，就是细至装修陈设皆有异同。

园林装修同样强调因地制宜，敞口建筑重线条轮廓，玲珑出之，不用精细的挂落装修，因易损伤；

家具以石凳、石桌、砖面桌之类，以古朴为主。

厅堂轩斋有门窗者，则配精细的装修。

其家具亦为红木、紫檀、楠木、花梨所制，配套陈设，夏用藤棚椅面，冬加椅披椅垫，以应不同季节的需要。

但亦须根据建筑物的华丽与雅素，分别作不同的处理。

华丽者用红木、紫檀，雅素者用楠木、花梨：

其雕刻之繁简亦同样对待。

家具俗称‘屋肚肠”，其重要可知，园缺家具，即胸无点墨．水平高下自在其中。

过去网师园的家具陈设下过大功夫，确实做到相当高的水平，使游者更全面地领会我国园林艺术。

古代园林张灯夜游是一件大事，屡见诗文，但张灯是盛会，许多名贵之灯是临时悬挂的，张后即移藏，非永久固定于一地。

灯也是园林一部分，其品类与悬挂亦如屏联一样，皆有定格，大小形式各具特征。

现在有些园林为了适应夜游，都装上电灯，往往破坏园林风格，正如宜兴善卷洞一样，五色缤纷，宛或餐厅，几不知其为洞穴，要还我自然。

苏州狮子林在亭的戗角头装灯，甚是触目。

对古代建筑也好，园林也好，名胜也好，应该审慎一些，不协调的东西少强加于它。

我以为照明灯应隐，装饰灯宜显，形式要与建筑协调。

至于装挂地位，敞口建筑与封闭建筑有别．有些灯玲珑精巧不适用于空廊者，挂上去随风摇曳，有如塔铃，灯且易损，不可妄挂，而电线电杆更应注意，既有害园景，且阻视线，对拍照人来说，真是有苦说不出。

凡兹琐琐，虽多陈音俗套，难免絮聒之讥，似无关大局，然精益求精，繁荣文化，愚者之得，聊资参考!

续说园

造园一名构园，重在构字，含意至深。

深在思致，妙在情趣，非仅土木绿化之事。

杜甫“陪郑广文游何将军山林十首”、“重过何氏园五首”，一路写来，园中有景，景中有人，

【篇二：

说园_读后感】

林是由建筑、山水、花木等组合而成的一个综合艺术品，真是“寸草有致，片石生情”，虽“半亩方塘”，却追求“天光云影”之意境，极富诗情画意。

走进中国园林就如同走进了中国艺术的殿堂，而读陈从周先生的《说园》，亦如神游林泉花木，山水亭台之美尽得之。

陈先生将文史知识与园林建筑理论结合起来谈，他的著述既是园林理论，也是婉约清丽、畅快明达的文学小品文，诚如叶圣陶先生所的那样评述：

“熔哲、文、美术于一炉，臻此高境，钦悦无量”。

《说园》是同济大学古建园林专家陈从周教授（1918-2000年）的著名园林代表作之一。

此书写于1978年至1982年之间，全书共五篇，曾先后刊登在《同济大学学报》上。

因分载各期，翻检困难，且索者不绝，学报编辑室遂汇编成册，以应教学与科研之需。

事隔经年，各方面求书益广，1984年同济大学出版社遂将此书正式出版。

俞振飞老先生为《说园》一书题眉，蒋启霆先生毛笔楷书，孙骊、巫漪云、毛心一等先生英文翻译。

为增加艺术欣赏性，还附上了清代浙江海盐徐用仪的徐园图32幅，封面为清汪荣所绘的江苏南京随园图。

自此之后，《说园》一书享誉海内外，曾被译成日、俄、意等六国文字，为中国园林艺术带来了莫大的荣誉，也成为同济人馈赠外国友人和亲朋好友的礼品。

《说园》是系统论述中国造园理论诸如立意、组景、动观、静观、掇山、理水、建筑、栽植的专著，是高度提炼后的理论精品，正如陈先生自己所说：

“园林言虚实，为学亦若是。

余写《说园》连续五章，虽洋洋万言，至此江郎才尽矣。

半生湖海，踏遍名园，成此空论，亦自实中得之。

”陈先生一生从事中国古建筑及园林的研究，《说园》可以说是他研究成果的集大成之作，作为今天的人，亦无人可及。

现撷选《说园》中的部分精彩文字，以飨读者。

杜甫《陪郑广文游何将军山林十首》、《重过何氏园五首》，一路写来，园中有景，景中有人，人与景合，景因人异。

吟得与构园息息相通，“名园依绿水，野竹上青霄”，“绿垂风折笋，红绽雨肥梅”，园中景也。

“兴移无洒扫，随意坐莓苔”，“石阑斜点笔，梧叶坐题诗”，景中人也。

有此境界，方可悟构园神理。

所谓诗情画意盎然而生，与此有密切关系。

园林中求色，不能以实求之。

北国园林，以翠松朱廊衬以蓝天白云，以有色胜。

江南园林，小阁临流，粉墙低亚，得万千形象之变。

白本非色，而色自生；

池水无色，而色最丰。

色中求色，不如无色中求色。

故园林当于无景处求景，无声处求声，动中求动，不如静中求动。

景中有景，园林之大镜、大池也，皆于无景中得之。

造园可以遵古为法，亦可以洋为师，两者皆不排斥。

古今结合，古为今用，亦势所必然，若境界不究，风格未求，妄加抄袭拼凑，则非所取。

故古今中外，造园之史，构园之术，来龙去脉，以及所形成之美学思想，历史文化条件，在在须进行探讨，然后文有据，典有征，古今中外运我笔底，则为尚矣。

《说园》一书既是对中国园林文化的总结，也是一本内容丰富，值得一读

的好书。

要想理解和欣赏中国园林，只有认真反复地阅读《说园》，领会原文的涵义，才能对中国园林有所了解，才能领会中国园林生生不息、源源流长的艺术与文化内涵。

《说园》五篇，文笔清丽可诵，引人入胜，对造园和赏园亦有独到精辟之见解，可供园林、建筑及旅游工作者参考。

说园经典语录

1园之佳者如诗之绝句，词之小令，皆以少胜多，有不尽之意，寥寥几句，弦外之音犹绕梁间（大园总有不周之处，正如长歌慢调，难以一气呵成）。

2园林中求色，不能以实求之。

3造园可以遵古为法，亦可以洋为师，两者皆不排斥。

4园之佳者如诗之绝句，词之小令，皆以少胜多，有不尽之意，寥寥几句，弦外之音犹绕梁间（大园总有不周之处，正如长歌慢调，难以一气呵成）。

5园林中求色，不能以实求之。

1中国园林是由建筑、山水、花木等组合而成的一个综合艺术品，富有诗情画意。

山与水的关系究竟如何呢？

我曾经用“水随山转，山因水活”与“溪水因山成曲折，山蹊随地作低平”来说明山水之间的关系，也就是从真山真水中所得到的启示。

如果我们能初步理解这个道理，就不至于离自然大远，多少能呈现水石交融的美妙境界。

在《说园》中，陈从周先生提出了关于园林建筑理论的一些概念，如静观、动观、仰观、俯观，叠山理水，建筑栽植，曲直含蓄等，虽然说的都是审美方面的事，

但也关乎构园的关键。

正如先生所言：

“能品园，方能造园，眼高手随之而高，未有不辨乎味能著食谱者”。

这让我想起严济慈先生也说过类似的话，他认为青年就应该“好高骛远”，没有对高的理解和境界，怎能做出冲高的努力。

话说回来，书中一些专有概念中有几个字对我很有触动。

如“叠”字，在《说园》中多次提到，过去我对“叠”于山的意义并不是很明了，印象无非是重重叠叠这么一种意象。

看了《说园》后，我对“叠”字有了一定了感觉，我感到叠不仅是个构园假山的技法，其实也是欣赏园中假山的关键字眼，记得有对名联的上联就是这么比拟的：

“书似青山常乱叠”。

陈从周先生对“叠”字在构园中有很高的要求：

“叠石重拙难”，他还具体提出：

“叠黄石山能做到面面有情，多转折；

叠湖石山能达到宛转多姿，少做作，此难能者”。

又比如“曲”字，陈从周先生也非常讲究。

他认为“园林中曲与直是相对的，要曲中寓直，灵活应用，曲直自如。

”我过去受龚自珍《病梅馆记》影响，对“曲”有一定的抵触心理，可是具体到园林，“园林中两侧都有风景，随直曲折一下，使行者左右顾盼有景，信步其间使距程延长，趣味加深。

由此可见，曲本直生，重在曲在有度”。

联想起现在搞水利建设，把过去自然形成的弯弯曲曲的河道都截弯取直，好像更有条理，更为壮观。

可是这种一统的审美观造成了自然的极大破坏，如近年洪水要么不发一发则不可收，一泄千里，造成的破坏远远超过没有治理之前。

陈从周先生自号“梓翁”，其书斋为“梓室”，可是因为我读书一贯不求甚解，看到后从来没有细想，以为所谓“梓”总与园林建筑有关系吧。

后来读《梓翁说园》一书的前言后方明白其中的道理。

原来，在我等外人看来作为建筑大师的[陈从周先生，在其任职的同济大学内却有不同的看法，比如说他不是所谓“科班”出身，比如认为他设计园林拿不出像样的设计图，是到现场指点，等等，因此称他为“匠理”工程师（工匠）。

而陈从周先生听后并不介意，索性自称为“梓人”，这是取自《周礼.考工记》的词语，“梓人”意即木匠，“梓室”就是匠人所居也。

和梁思成专业科班出身不同，陈从周先生是中文系毕业，又师从张大千学画，并有不俗的业绩。

他是从美术切入到园林及古建筑专业上去的，在这过程中，他从《木经》到宋代的《营造法式》再到载有梁思成等文章的《中国营造学社汇刊》，这么一路自修下来，并问学前辈建筑学家如陈植、朱启钤、刘敦桢及梁思成等先生，拜他们为师，如此成就了陈从周在园林和古建筑方面的名望，他不仅成为这方面的专家，而且成为了大家。

其实在陈从周先生这样的年代，像他那样非本专业出身而后跨界成为大家的人很多，比如在人文学界就有鲁迅、郭沫若、陈梦家、闻一多等。

更何况园林和古建筑专业本来就和文史和美术方面有着千丝万缕的联系，所以陈从周先生成为这方面的大家也有水到渠成的因素。

与同济园内那些不同看法不一样的是社会上对陈从周先生的认可，他在园林和古建筑方面的多种著作都成为治园林与古建筑者的必读书或重要的参考书。

贝聿铬聘他为贝聿铬建筑事务所顾问，日本科学院聘他为外籍院士，海外学术界称其为中国园林之祖。

这里涉及的就是一个民族特色的问题，若用套话演绎，就是越是民族的就越是世界的。

那么如何能做到很民族的特色？

怎样去弘扬民族的传统文化？

这不是现代所谓科班教育所能做到。

园林和古建筑具有很强的民族性，积淀着深厚的文化传统。

如果没有一定传统文化的浸染，是无法在园林和古建筑专业中脱颖而出的，但若仅有一定传统文化的修养，而不能化到所从事的专业里，也是不能出奇制胜的。

从这个意义

上说，陈从周先生不仅不是匠，是家，而且是大家。

读陈先生的几种著作，让我感到一通百通的感觉，里面有史有诗有画还有他的专业，而这一切都是融合在一起的。

比如他谈诗文，其中却有不少诗情画意，他谈山水画的审美理论，从中可以悟出他在园林古建筑方面的造诣，而他谈园林的布景造化，也能让人感受到仿佛跟他在一起欣赏一幅山水画。

这种意象纷呈的感觉让人如行山阴道上，在摇曳多姿中享受着一种天然浑成的审美愉悦。

同济园那些对陈从周先生的说三道四让我想的很多，在此次写作中我一直在自问：

什么是匠？

什