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本书接下来又以音乐为例，用音乐的音调结构和人类的情感形式相类比，得出了符号与其象征事物之间必须具有某种共同的逻辑形式的结论，而且她认为作符号的要比被表示的更容易感觉和把握。
在艺术和情感的关系上，她认为艺术是人类情感符号，艺术不是主宰着艺术家情感的征兆性表现，而是他所理解的感觉形式的符号性表现。
它表现着艺术家的情感想象而不是他自身的情感状态，表现着他对所谓“内在生命”的理解。
这些可能超越他个人的范围，因为艺术对他来说是一种符号形式，通过艺术，他可以了解并表现人类的情感概念。
二．符号的创造。
朗格首先谈到的是意象，她认为意向纯粹是虚幻的对象。
意象的意义则是：
我们不在于用它作为我们所求某种有形的，实际的东西的向导，而是当作仅有直观属性与关联的统一整体。
接下来，她对艺术进行了分类，以幻象为分类的标准，她划出了虚幻的时间和虚幻的空间。
在这样的分类标准下，绘画、雕塑、建筑等视觉艺术被划入了“虚幻的空间”；
音乐则划入了“虚幻的时间”；
舞蹈则是在连续的“虚幻时间”——音乐之上可见的“虚幻的力”等等。
在她看来所有的艺术都是虚幻的，它并不是我们要借助其探求某种有形之物，而是引导我们去体味与之关联的象征，进行一种关于感觉性质的思考。
因此，她认为艺术创造的关键在于抽象形式。
接着，朗格具体分析了艺术的各类别，她在“虚幻的空间”的论述中，她认为绘画、雕塑、建筑这样的造型艺术所呈现的不仅是空间形状，而且更为重要的是空间的形式，并且把空间形式转化为视觉形式，以表达基本生命的节奏。
朗格重点谈了绘画，她认为虚幻空间的创造以及线条、体积、交叉平面、明与暗等形式对虚幻空间进行了构建，制造出了绘画中的物体。
绘画也通过它所创造出来的意味，吸引了我们的视觉。
接下来阐述的“虚幻的时间”主要是通过朗格对音乐的体会展开的。
朗格是对音乐很有研究的学者，她认为音乐是一种发生的艺术。
她所说的发生就是从创作的最初想像到最后呈现的一个过程，她还把这一个过程分为几个阶段。
她觉得音乐创作中，最重要的是基质，对基质的认识是创作的最重要的环节。
基质决定了作品最重要的节奏，规定了音乐要表现的范围。
同时她也对音乐的本质进行了定义：
虚幻时间的创造和通过可听的形式的运动对其完全地确定。
因此，她指出，我们在欣赏音乐时，必须体验其基本幻象，感受始终不渝的运动，同时识别出使乐曲成为一个神圣整体的指令形式。
在接下来的虚幻的力的论述中，朗格以舞蹈为例阐明观点，一开始，她就批评了大多数人将舞蹈的本质视为音乐的观点。
接着她阐述了舞蹈为何成为艺术的原因，她认为舞蹈是虚幻的姿势创造的力量和作用的表现。
她尤其着重指出的是姿势的概念，她认为姿势本身作为客观的物理实在并不能形成艺术，必须对其进行改造，使其转变为表现姿势，从而创造出“基本幻象”，从而成为一种艺术。
接下来的一章中，朗格讨论了诗歌这一种艺术形式。
她认为诗作为一种文学也需用虚幻过去的方式创造生活的幻象。
它借助于记忆，但这种记忆与个人记忆无关，是一种记忆的表象，是用词语对虚幻事件的构造。
书中例举了大量的诗歌来说明观点，如哥尔德史密斯的《荒村》和布莱克的《荡着回声的草地》等等。
这是朗格整个书中举例最多的一章，这可能是和诗歌的艺术特点有直接联系的。
接下来的生活和意象一章中，要着重指出的是，朗格认为根本不存在诗的“纯化”问题，凡成功的诗歌必为纯诗。
作诗的原则是创造虚幻的往事，创造经验的意象。
其手法有两种：
一种细致地进行斥诸感觉的即本质的描写；
另一种运用嘲弄，因为人类感情结构的本身就是嘲弄的。
最后，朗格用三章的篇幅，谈论了戏剧的问题。
她认为戏剧不是文学，而是一种诗的艺术，因为它创造了一切诗所具有的基本幻象。
她说，在戏剧中，任何身体或内心活动的幻象都统称为“动作”，而由动作组成的总体结构就是以戏剧动作的形式展示出来的虚幻的历史。
这个历史是经验性的，但不是记忆的投影，不是虚幻的过去。
文学的模式是回忆的模式；
戏剧的模式则是命运的模式。
重要的戏剧形式有两个：
喜剧节奏与悲剧节奏。
纯粹生命感是喜剧的潜在情感，喜剧表达了生生不已的大自然的基本气质和变化；
表达了人类性格中仍然留存着的动物性冲动；
表达另外人从其特有的使其成为造物主宰的精神禀赋中所得到的欢快。
真正的喜剧要在观众中建立起一种普遍的兴奋感，它采取一种对周围世界取得暂短胜利的，结构复杂的形式，通过一连串复杂的巧合把它展开。
生活的幻象具有了一种情感上的节奏，它不是通过分散而又连续的刺激，而是通过我们对其发展的整个趋势的感觉传达给我们。
人类世界的“生活气息”被抽象，被创作，随着被作品中幽默引发的高潮表现给观众。
这些高潮来自日常生活，而观众的笑则来自剧场中人所共有的兴奋感。
而悲剧的节奏则经历着成长、繁盛、衰落的生命形式。
悲剧的布局要使主角能根据行动要求，在精神上、情感上或者道德上成长起来，这些行动是他自己为了完全发挥自身的力量，为了达到自身发展的极限而做出的。
悲剧不是要表现命运的原则，它表现的是某人的愿望、行动、冲突和失败。
悲剧行动虽然具有自然的生和死的节奏，但悲剧行动并不涉及自然的生和死，只是对它们的能动的形式进行了抽象，并且用一种全然不同的材料，在不同的时间间隔里使之再现。
因此，悲剧节奏完全摈除了任何自然场面，变成一种可感知的形式。
三．符号的力量。
在此朗格从表现力和观众这两个方面展开阐述。
在表现力这章中，她用自问自答的方式来阐明观点。
她回答了艺术品对每个人的意义，衡量优秀艺术品的尺度，美与艺术的关系等等。
她认为一件艺术品的情感价值在于智力水平，而不在于其基本含义。
因为艺术品所表现的知觉、情感、情绪的过程，以及旺盛的生命力本身--用任何词汇都难以准确表达。
因此，艺术品的各因素，只有在典型情境和动作中，被形象地反映出来时，我们才能经过推理认识它们，我们把它们叫做联系条件。
如何使一件艺术品的意义不仅能被其创造者所了解，而且能被每个人所了解？
这需要直觉的基本理性活动来认识艺术符号的意义。
在艺术真实与虚假问题上，朗格认为艺术就是对情感的处理，但根本缺乏坦率从而受到严重歪曲的艺术是低劣的艺术，它让人看不明白。
优秀艺术的标准在于它把握人的思维和表露一种人们信以为真的情感的能力。
对于观众来说，为了理解艺术，必须具备反应敏锐，这样才能体悟到表现力。
在本书的最后的附录中，朗格对电影这种新兴的艺术形式作了一个简议，虽然笔墨不多，分析也不是很深入，但是当时电影作为一项新的技术，以前的理论家都很少涉及，朗格能将此作为一种艺术形式，也是具有一定的洞见的。
她人认为电影是一种新的诗的形式，论证了电影和梦境的关系，认为电影是银幕上“梦境化的现实”等分析，也体现出了朗格理论对新生事物的关照。
纵观《情感与形式》一书，其中体现了朗格很深的符号论美学理念。
最重要的一个观点就是艺术是人类情感的符号形式的创造。
但是在她对这个观点的论述中，她摈弃了索绪尔语言符号学中“能指”和“所指”的划分，提出“艺术品也就是情感的形式”，这样的观点的提出，说明朗格的符号论是区别于传统的符号学的，这和朗格受到卡西尔和贝尔的影响有关。
卡西尔是朗格的老师，朗格在《情感与形式》书中也多次提到他。
卡西尔的学说最著名的也是符号论哲学，他认为人类的文化现象和精神活动，都是在运用符号的方式来表达人类的种种经验，概念的作用不过是符号的一种特殊的运用。
朗格在此种符号论哲学的基础上进行自己的发挥，主要给不同的符号方式加以确定，给符号的创造活动和理解活动打下了更清晰的印记。
还有贝尔对朗格的影响也是很大的，贝尔的有意味的形式在朗格的书中也被多处引用。
朗格的符号论美学对克罗齐和科林伍德的表现理论也是有着继承和突破的关系，虽然朗格对此种表现主义理论有着很大程度的批判，但是她在构建自己理论的时候，也在一定形式上吸收了表现主义的理论精华，所以说她的理论和表现主义理论也是有着很大渊源的。
克罗齐表现主义的核心是直觉，是指心灵赋予形式杂乱无章的物质世界的活动，不依赖于理智、知觉、感受和综合。
科林伍德的表现论又从巫术和娱乐的方面考察艺术，这些都是朗格所要批判的。
在朗格的符号论美学认为，这些理论都在一定程度上轻视了艺术思维在艺术创作中的理论指导作用，忽略创作的艺术技巧等等。
但是朗格在自身理论中，如对艺术表现情感的理论中，又不自觉地运用了克罗齐和科林伍德的表现主义理论，受到了他们的一定程度的影响。
朗格在借鉴他们理论的时候，也对他们的理论进行了修正，她强调艺术直觉的理性因素，对缺乏理性的表现主义理论进行了实质上的突破。
《情感与形式》一书，形成了一个完整的理论体系，在我粗略看了朗格其他著作的简介之后，我对朗格的美学理论，有了一点粗劣的看法。
朗格在逻辑功能上探讨了形式问题，她是很注重形式的学者，甚至有着形式主义的倾向。
在她理论中的形式是一个中介，联系了她理论中的很多二元对立的概念，比如说艺术创作的主体和客体；
精神与物质；
思维与技巧等等。
另外，她强调艺术情感和形式的一致性，探讨了主观的，动态的情感向客观的，静态的艺术形式的转换过程，认为艺术形式具有表现情感的功能。
还有就是朗格很注重对幻象这一概念的描述和阐释，全书用幻象贯穿，用幻象对艺术进行分类，用幻象来解释她所例举到的音乐，绘画，舞蹈，诗歌，戏剧等艺术形式。
另外，朗格对生命形式的问题作了研究和分析。
生命形式在朗格认为，是有机体的基本结构模式，是从生命活动中抽象出来的共同特征。
在她的符号论美学中，生命形式被赋予了很高的地位，是艺术符号形式特征的根据和源泉。
在我们鉴赏一件艺术品时，说一件艺术品有生命力，包含着人类的情感，这就说明这件艺术品包含和符合了“生命的形式”。
朗格还在她的符号论美学中，揭示了艺术形式和生命形式的关系，她认为这两者之间是同构的，人类的情感和生命形式在艺术形式中得到了投射和外化，艺术则成了人类表达情感的形式。
艺术家的创作就是将他创作的艺术的幻象和他的情感和生命形式相一致。
但是以我对《情感与形式》的读解和对她其他著作的“臆测”，我觉得朗格的理论也是存在一定的缺憾的。
朗格的对艺术的探讨是“独立”的，它不和政治，历史，社会相联系，它的研究只是在艺术问题上讨论艺术。
作为一种有意味的艺术，必须是要体现深广的社会生活，艺术只有这样才能引起人们情感上的共鸣。
朗格只强调喜怒哀乐等情感形式，却并不强调产生这些情感形式的具体社会内容。
并且我觉得艺术在很大程度上是受到各种现实情况影响的，朗格在研究时把艺术和政治、历史等完全隔绝开来，我觉得是不科学的。
在这个意义上，马克思主义要“高明”得多，马克思主义在探讨艺术和精神问题时，总是将一切问题和社会现实和社会状况联系起来，虽然马克思主义在我国被用得很滥，很多学者甚至认为马克思主义很俗，但是在这个问题上，马克思确实要高明于朗格。
或许马克思主义作为一种涉及政治、经济等多方面的理论，它要求有更严密，更全方位的思考，而朗格的理论只是对美学的思考，这种但方位的思考必然导致一些难免的缺陷。
另外，朗格探讨的艺术问题缺少艺术的价值性研究，她不探讨艺术在人们生活中所具有的功能，艺术对人类是有着很大的作用和价值的，朗格只是在探讨艺术的创造问题，但是缺乏艺术对人类的作用。
人类和艺术是双方互相作用的，如果朗格对艺术对人类的价值探讨进行得更深入一些，她的理论也就能更具有深度一些。
朗格这样的处理方式看上去虽然很纯粹，但是又是有点单薄的。
一种理论的产生和发展总是和一个时代的特点密切相关的，一个时代总有特定的对一个问题的思考方式和解释方式和能力范围，朗格的艺术符号论也是一样，虽然朗格的理论不曾或很少和社会现实相联系，但是她的分析方法却是和这个时代的现状相联系的。
哲学和美学在经历了康德主义、实用主义、表现主义、形式主义之后，朗格的理论呼之欲出，在时代现实的召唤下，朗格对前人进行吸收和批判，形成了适合当时现实情况的理论体系。
这不单是朗格个人的努力和天赋，更是一个时代所造就的。
总而言之，苏珊·
朗格的符号论美学是具有很大学术魅力和价值的。
她对前人的沿袭和超越也是有目共睹，虽然有些缺陷，但是这些都是难免的。
她在当代美学理论上所作出的贡献，值得后辈们不断去学习。
我作为一名对美学涉猎不深的学生，对苏珊朗格和《情感与形式》的观点可能体会不准确，但是我觉得学习就是那么一个从不正确到正确的逐步的过程。
最关键的事，通过对此书的阅读和学习，我对艺术的理解和领悟能力又提升了一大步，尤其是对朗格书中提到的几种艺术形式，具有了对其进行分析和鉴赏的理论武器，这是我此次学习最重大的一项收获。
以上就是我对《情感与形式》和朗格符号论美学的一些观点提炼和看法。
参考文献：
[1]苏珊朗格《情感与形式》中国社会科学出版社1986年版
[2]苏珊朗格《艺术问题》中国社会科学出版社1983年版
[3]吴颜媛《略论苏珊朗格符号论美学》1999年
[4]赵静蓉《苏珊朗格的艺术符号论》1999年
[5]文德培《苏珊朗格的艺术符号论概论》1988年
关于符号学的读书笔记
符号学（Semiotics或Semiology）广义上是研究符号传意的人文科学，当中含盖所有涉文字符、讯号符、密码、古文明记号、手语的科学。
可是，由于含盖的范围过于广阔，在西方世界的人文科学中并未得到重视，直至结构主义在二十世纪下半期兴起，以《TelQuel》杂志为号召的哲学家，为了反对让-保罗·
萨特的存在主义，则大量引用俄罗斯在共产革命前的一系列有关符号在文化上的再现过程的研究，故此，正式出现当今所指的符号学，要算到一九六零年代。
现代符号学另一个强大的源头是世纪初瑞士语言学泰斗索绪尔的教学讲稿——《普通语言学教程》，索绪尔将符号分成意符Signifier和意指Signified两个互不从属的部分之后，真正确立了符号学的基本理论，影响了后来李维史陀和罗兰·
巴特等法国结构主义的学者，被誉为现代符号学之父。
“在索绪尔找到能指和所指这两个词之前，符号这一概念一直含混，因为它总是趋于与单一能指相混淆，而这正是索绪尔所极力避免的。
经过对词素与义素、形式与理念、形象与概念等词的一番考虑和犹豫之后，索绪尔选定了能指和所指，二者结合便构成了符号。
”
符号学（semiotics，semiologie，semiotic）是20世纪60年代以后由法国和意大利为中心重新兴盛至欧洲各国，它的源头不外乎胡塞尔的现象学，索绪尔的结构主义和皮尔斯的实用主义。
如按理论形态也可分为：
其一，卡西尔哲学符号学（新康德主义），以及皮尔斯哲学符号学；
其二，索绪尔影响下的罗朗·
巴尔特的语言结构主义符号学；
再细分：
一曰：
以索绪尔说“语言学只是符号学一部分”，二曰：
以巴尔特所言“符号学只是广义语言学的一部分”，这符号学是扩大意义的语言学，更准确地说“元语言学”理论；
其三，前苏联学者劳特曼的历史符号学，正好是索绪尔共时研究的反对等等。
李幼蒸认为：
“今日最为通行的一般符号学理论体系共有四家：
美国皮尔斯理论系统，瑞士索绪尔理论系统，法国格雷马斯理论系统和意大利艾柯一般符号学。
”
索绪尔是瑞士开创现代语言学先河的语言学家，他本身并没有作品传世，目前有名的《普通语言学教程》是索绪尔的教学讲稿，由两位学生组合编辑而成。
现代符号学（SemiologyorSemiotics）的词语语源也是索绪尔按希腊语的“符号“衍生出来的用语。
索绪尔建立的符号学是作为一种对人类社会使用符号的法则进行研究的科学，有别于传统语言学（Philology）对语言的历史演变进行异时性（diachronic）研究，现代语言学集中处理在当下时空之中，语言内部的指涉法则，这种并时性（synchronically）的研究是索绪尔开创先河的提法，往后影响了法国的结构主义语言学、英国哲学家维根斯坦、美国衍生语言学家NoamChomsky等。
由于索绪尔把语言符号分成两部份来处理，为研究文化符号或者意识型态的学者，提供了有系统的分析方法学，八十年代至九十年代间，在欧美文化批评界符号学盛极一时。
到目前为止，全球学院训练的文化批评者仍有不少使用符号学方法进行文化现象的结构分析。
索绪尔符号学的特点是单一符号（sign）分成意符（Signifier）和意指（Signified）两部分。
意符是符号的语音形象；
意指是符号的意义概念部份。
由两部份组成的一个整体，称为符号。
意符和意指两者之间的关系是武断性（arbitrariness），没有必然关联。
例如英文中的"
tree"
的发声及串字组合，因约定俗成的习惯被指涉为
"
一种以木质枝杆为主体的叶本植物"
的概念。
在皮尔斯看来，“符号意义只有在同使用符号的主体相关时才适合于符号——‘符号本身并没有自己的绝对意义，这就是说，主体在它之中并没有被抛弃’，主体总是直接存在物，符号在同其他存在物相联系时才有它的存在。
福柯认为：
“符号与其所指的关系形式，通过适合、仿效、特别是同感这三者之间的相互作用。
”又说：
“为了让符号成其为所是，符号在呈现为被自己所指称的物的同时，还必须呈现为认识的对象”。
正如巴尔特的看法：
符号首先就有传达信号的能力，同时具备代码（code）的能力，否则就无法界别语言和非语言记号（sign）、记号系统、意指关系。
格雷马斯看来：
“能指的视觉类包括面部表情、手势、文字、实物画、雕塑、交通信号等”。
其一，象似符号，指外部形式和内部结构与所代替的事物相似的符号。
画一个上帝在门口，可以代指教堂；
画五颗五角星代表五星级；
在画的香烟头上打“×
”，表示禁止吸烟。
这样的例子不胜枚举。
有些是约定俗成的，如“×
”；
有些是相似的，如星星、香烟头。
倘若两者完全一样，那还是符号吗？
固然不是。
天上的星星绝对不是五角的，那烟头也不是照片。
符号传递信息一看便知，绝不能模棱两可，让人捉摸不透。
其二，相关符号，指与所代替现象有各种相关联系的符号。
如车转弯前的路标，风向旗表示风向，温度计的水银柱表示气温等等。
有专家，譬如美国的皮尔斯把它称作索引式符号。
所谓索引式符号就是通过相关联系推测符号的信息，勿须解释。
欧洲人的剧院用假面具来代指就是鲜活的例子，这些必须是约定俗成的。
其三，规约符号，指与所传递的信息之间无任何联系的，仅靠约定俗成的符号。
譬如，交通运输上用红色和黄色喻指警示之意。
数学当中的“+”“—”“=”等。
又如通讯电码、斑马线之类，这方面用得最多的仍是运输领域。
皮尔斯把它命名为象征符号，有些专家又称为指号符号。
总而言之，符号越相象或越接近对象就易于识别，凡是越抽象的或民族文化性的符号识别也就越难。
譬如说，欧洲人常在杯子上缠绕蛇来代指医药，东方人难知其意。
那些全世界能通用的，最好用相象或越接近对象的共识性符号。
如果是文化类型，要根据能指或受指的思维去做。
如果二者都无法，就必需使用强制性的规约符号。
不过做设计也不需如此严格，用得巧妙是很需要灵感的，了解得越多产生灵感机会就越大，故知识是创造灵感的触点。
1982年，美国传播学的集大成者施拉姆访华，带来了一本由他的学生余也鲁译述的他的著作《传媒、信息与人——传学概论》，书后所附的参考书目中，包括约30种符号学著作，但引介者们尚没有注意到它们。
1985年，在复旦大学新闻系召开的一次学术会上，居延安提交的大百科全书词条“传播学”初稿，把传播学的方法论基础归结为控制论、信息论、系统论和象征互动论。
后者即是一种较为系统的符号学理论。
这可能是国内最早谈到符号学与传播学的关系。
可是，近年国内发表的传播学论文中，仍然很少见到论证传播中的符号及其意义的文章。
传播学研究者注重的是较为实际的传播效果和各种劝服受众的理论，对符号学的了解也大多限于皮毛。
符号学不仅是传播学的方法论之一，而且应当是传播学的基础理论。
当代符号学的学派林立，其中较通行的理论系统有美国的皮尔士（C.S.Peirce）、瑞士的索绪尔（FerdinanddeSaussure）、法国籍立陶宛人格雷马斯（Greimas）和意大利的艾柯（UmbetoEco）等。
符号学（semiotics）在美国的创始人是皮尔士。
在康德的《纯粹理性批判》的影响下，他为了清理形而上学造成的混乱，把观念的意义和实际效果联系起来，断言一个观念的定义是这个观念的可感觉的效果，一个客体的概念无非是那些效果的概念。
皮尔士自称为“实效主义”。
实效主义的根本含义是用实际效果说明和规定意义，其目的在于清晰地阐明表征事物观念的意义，确定意义存在于效果之中。
在皮尔士看来，意义等于全部效果，如果没有效果，则无意义。
在实效主义的基础上，皮尔士建立了他的符号学理论。
他指出，人类是一切思想和经验都是都是符号活动，因而符号理论也就是关于意识和经验的理论。
人类的所有经验都组织在三个层次上，依次是感觉活动、经验和符号。
符号包括了使联系过程开始的东西、其对象和符号所产生的效果。
从广义上说，符号的效果也就是符号的意义。
莫里斯指出，“人类文明是依赖于符号和符号系统的，并且人类的心灵和符号的作用是不能分离的。
”在《意谓和意义》一书中，他对符号过程作了描述：
V在某种条件Z之下，在W中造成以某种方式X对某种对象Y作出反应的倾向。
其中的V就是符号，W是符号解释者，X是解释，Y是符号的意谓，Z是符号的关联域。
符号学（semiology）在欧洲的创始人是索绪尔。
1894年，索绪尔在其代表作《普通语言学教程》中提出，符号学是“研究社会生活中符号生命的科学”。
李幼蒸60万字的煌煌巨著《理论符号导论》是国人第一本全面介绍和研究符号学的专著。
作者通晓多种语言，在约300种各国符号学著作的基础上才成就此书，展现了当代符号学庞大的理论阵容。
全书4篇20章200多节、段。
符号的意指关系，即在各种语言、非语言记号系统中，表达面和内容面相互关系的研究，是此书的主题。
而这正是我国传播学研究中常被忽视的问题。
李幼蒸将当代符号学划分为语言符号学、一般符号学和文化符号学三大类。
注重对语言结构、语义结构和话语层面分析的各种符号学理论，被划入语言符号学。
这是一种对语言符号深刻的微观研究，最早的代表性论点是索绪尔关于语言两个维面的理论。
这两个维面是语言（langue）和言语（parole），前者代表语言的
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