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中国古代有“诗言志”（《尚书·
尧典》）和“诗缘情”（西晋陆机《文赋》）的说法。
“表现”文学观在西方兴起于浪漫主义运动
艺术表现说的倡导者有克罗齐、卡西尔、桑塔亚那、杜威、科林伍德和杜卡锡等人。
他们认为所有艺术作品都是艺术家之情绪和情感的表现。
表明艺术作品特性的是用来表明人类情感、情绪、态度与心态的那些语言文字。
艺术创造源自艺术家的那些极为独特但又朦胧不定的情感状态。
这类情况驱动艺术家千方百计地设法表达、澄明和稳定这种情绪或情感。
一件艺术作品是以某种鲜明可感的具体形式对这种情感的直觉与体现。
因此，艺术创造是获得自我表现的过程。
美是成功的表现。
譬如，一部音乐作品的意义在于它对某一心理状态或特质的表现，像刚毅、忧伤或欢快等等。
艺术鉴赏要求人们追忆艺术家在创作过程中所经历过的各个种心理状态。
表现说摒弃任何工具主义的艺术观，认为艺术生产并非技术问题，因为技术仅仅对工艺品而非艺术才具有本质意义。
艺术作品的具体形式只是传达艺术家之情感的载体。
表现说是受黑格尔唯心论的影响，同时与弗洛伊德的心理分析理论相关。
表现说一直遭到批评，因为它忽视艺术表现宗教和哲学思想。
批评家还进而指出，批判一件艺术作品无需人们再创造艺术生产过程中所涉及到的心理过程。
（3）实用说
从文学与读者关系的角度考虑文学的本体形成了“实用说”的文学观：
强调文学是教化和认识的手段。
孔子：
“诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。
迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名。
”
《毛诗序》：
“正得失，动天地，感鬼神，莫近于诗；
先王以是经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗。
到唐代，更是发展成“文以载道”的文学观。
（4）客观说
以“作品（文本）”为对象研究文学本体，形成了“客观说”的文学观：
强调语言形式、技巧和结构在文学活动中的作用，认为文学的特质在语言；
强调文学特性生成于文本的语言形式，文本之外的任何因素都是次要的。
（5）审美与文学
审美活动源于社会实践。
人的实践活动使社会历史与现实生活都成为人类认识自身、感受自己的生命、自由和本质力量的对象。
美学把社会实践使人与世界之间所形成的人“以全部感觉在对象世界中肯定自己”的关系，称为审美关系；
把由此获得的感受和认识，称为美感或审美意识。
所谓的美，从最根本的意义上讲，就是人的本质力量的感性显现。
从文学史上看，语言形式是否具有“美”的特征，成为人们最初区分文学和非文学的重要标准。
随后人们逐渐认识到，文学审美性包含了丰富的人文内涵，并不限于形式。
从最根本的意义上讲，审美是指对人的本质力量的感性显现的感受。
文学通过想象和虚构所建构的，正是由审美关系所规定的人生境况及其蕴含的意义和价值。
审美是文学的内在规定。
文学作品是否具有审美价值，并不取决于它是否写了丑的东西，而是取决于能否从审美关系上去认识和表现这种对象。
以审美为价值取向，形成了文学在把握人生和艺术表现上的一个重要特点，即“文学是‘人学’”。
（6）文学的虚构性
文学是一种虚构的意识形态。
虚构是文学审美把握人生的重要方式，也是文学作为意识形态的一个重要属性。
虚构性使文学这种意识形态具有独特的价值和魅力。
文学的虚构性和文学的审美性具有内在的联系，艺术虚构使文学既能够相当真实地描绘生活，又能在这种描绘中显示主体的理想和追求，表现主体的个性和情感，这是其他社会意识形态所没有、仅仅属于文学艺术的一种特质。
（7）文学是“人学”
“文学是人学”这一命题是由高尔基明确提出的。
首先，它指出了文学作品的中心应该是活生生的具有复杂情感的“人”，作品通过形象地把握人的情感和生活，来展现人生的意蕴和人的价值。
第二，文学运用语言通过作家的虚构和想象来表现人生的意蕴和人的价值，而不是通过纯粹写实的手法来完成对人的塑造，这使得文学区别于纪实性质的历史写作和新闻写作等文类。
文学对社会生活的把握具有超越生活现象，追寻人生意蕴和价值的特点。
第三，文学从审美的角度来把握人生，因此具有超越性的特点。
文学对人生的把握、追寻和感悟，都发生在个体的生命体验中。
任何一种先入为主的思想，不管它多么高明，如果不能形象地通过作品中的形象表现出来，都将损害文学的审美价值，这一点使得文学区别于社会学和哲学等其它领域。
（8）艺术真实
文学的真实性实质上是一种艺术真实。
艺术真实是按照文学与生活的特殊关系来检验文学，判断其意识属性的一种尺度。
艺术真实并不等于生活事实，对文学真实性的判断，不能简单地以文学与它的表现对象的相符程度为标准。
同时，对艺术真实的判断，还应考虑到不同民族的文学观念以及不同文类的要求。
文学真实性的包括三个不同的测度，即通过反映的测度以满足理解生活的需要，通过表现的测度以满足对真情实感的需要，通过心理的测度以满足读者接受的需要。
文学从根本上保持与现实生活的联系，创作主体具有真切的人生体验和真挚的情感态度，以及文学的虚构和想象要适应和满足读者的接受心理，是艺术真实构成的三要素。
艺术真实即表现在文学活动中的上述三种要素的统一；
文学的真实性则是检验文学作品在实现艺术真实上所达到的程度。
（9）文学形象的含义
中国古代文学理论通常用“意象”或者“象”来描述今天所说的文学形象。
西方文学理论中的形象（image）则经历了从“视觉形象”到“意象”的转变。
从表现形态上看，文学形象是语言创造的，没有日常生活形象的直观性，也不像其他艺术种类所创造的形象可以直接作用于人的感官。
文学的形象感是在感受和理解语言的基础上，依靠想象和联想形成的。
文学形象不是一种凭借着感官就可以直接把握的实体或实象，而是语言激发想象的结果。
凡是能够将审美意识通过语言外化为使他人在接受过程中产生审美想象和联想的感性对象的，都可称之为文学形象。
文学形象是指一切能够引发审美感受的语言表现形式，它既可以是物像的描述，也可以是比喻、象征或特殊的修辞方式。
（10）文学形象的类型
文学形象具有不同的类型，大体上可以分为三种，即语象、形象和意象。
语象指非描摹性的、但是又能引起读者具体感受和丰富联想的各种语言用法，像比喻、通感等修辞手段或某些语言文字的形式本身的利用，往往都能唤起想象与联想。
描摹型形象（狭义的文学形象）是通过语言的描绘能使人联想到某种物像，具有接近生活形象的特点。
意象在中外文学理论中的基本含义大体相同，都是指抒情性文学中为表现思想感情而创造的一种形象，是寓意之象，见意之象。
意象与描摹型形象的区别在于，主观之“意”即思想感情是其主要构成因素，“象”是为表现内在的思想感情而创造的，“象”因“意”生，“象”是“意”的感性形态。
中国古代文论强调情景结合，即意象是主观之“意”与客观之“象”的融合，以景物去表现内在的心理感受；
西方文论则倾向于把意象理解为一种主观经验的直接显现。
意象的特点在于化虚为实，以实显虚。
（11）文学形象的特点
①间接性：
作为语言艺术的创造，文学形象不具有直接的现实性，文学形象只能以语言符号的形式呈现，需要通过接受者的想象才能间接地被感知。
②心象性：
借助语言符号，文学可以把那些本身不具形体、难以捕捉的各种心理活动──情绪、情感、思绪、感受──转化为可以感知的艺术形象。
③概括性：
形象是具体的、个别的、感性的，但又必须包含大于这种个别性和具体性的内涵；
文学形象应有大于其本身的蕴意，或言外之意。
④符号性：
形象不仅是文学的表现形态，而且也是文学传情达意的“语言符号”；
文学形象应有传达言外之意的符号性和隐喻性。
（12）文学活动的言意矛盾
文学活动中的言意矛盾，大体上有三种类型：
第一种是“意”的丰富多样和“言”的符号传达之间存在着差异、距离或不对等的矛盾。
①“意”丰“言”寡。
即意义丰富，言辞贫乏。
刘禹锡《视刀环歌》：
常恨言语浅，不如人意深。
②“言”遮蔽“意”
钱锺书《管锥编》：
“‘易’有三义：
简易、变易、不易”
（《毛诗正义》）“‘诗’有三义：
承、志、持。
作者承君政之善恶，述己志而作诗，所以持人之行。
第二是某些体验、领悟本身具有不可言说或言而不尽的特点。
庄子：
“意之所随者，不可以言传也。
”（意志所追逐的内容，是不可以用语言传达的。
）
刘勰《文心雕龙·
神思》：
“思表纤旨，文外曲致，言所不追，笔固知止。
陶潜：
“此中有真意，欲辨已忘言”
第三类言意矛盾发生在感受、运思的过程中，表现为语言可能会影响人的感觉与思维，限制个体感受和思想的形成。
言意矛盾要求文学的语言活动必须克服两种困难。
首先是克服传达过程中的言意矛盾：
讲究语言修辞，对日常语言进行艺术加工，强化文学语言的表现性和形象性。
第二是克服语言对感受和思想的局限，解决发生在感受和思想生成的过程中的言意矛盾：
面对现实，投入生活，坚守、执着于个体对人生的切身体验和感受，才有可能走出这种困境。
（13）语言艺术的特点
第一、语言艺术的表现很少受时空的限制，具有审美把握人生的巨大的容量。
第二、语言艺术能够深刻、细腻地传达思想感情，表现人的心理生活。
第三，语言的丰富表现潜力拓展了文学的审美空间，使文学在把握人生上成为最自由、最带普遍性的艺术种类。
（14）文学的定义
文学是作家借助于虚构和想象，通过语言形象来表现对人生的审美感受和理解的一种艺术样式。
2．文学文本与文体种类
（1）文学文本的结构及其特点
文学文本是一个多层次的、含有审美意味的、开放性的语言符号系统。
文学文本的结构特点可以从语言层、现象层和意蕴层三个层次上进行讨论：
第一个层面是语言层，包括语音和语义两部分。
文本的语言层具有相对独立的审美价值，语言通过“能指”即自身的特点，给读者以审美的感受。
对于文学文本特别是诗歌而言，语音具有独立的地位和价值。
文本的语义表达基于内涵的丰富性、信息的综合化和体验个性化的要求，往往会借助各种修辞手段，有意违反既定的语言成规，使表意成为具有审美价值的艺术创造行为。
文学语言具有多义朦胧、含蓄蕴藉的特性。
文学语言的语义特征，可以从文学文本所处的特殊语境入手加以把握。
文学文本的语境得以建立的前提条件常常与日常语境相脱离，为读者参与提供了更为开阔的空间。
第二个层面是现象层。
有无现象层是区分文学文本和非文学文本的根据之一。
文本现象层主要是由形象系统构成。
现象层居于文本的核心地位，它既是语言层的所指，又是意蕴层的载体。
现象层因此成为判断文学文本审美价值的重要根据：
文学文本不仅要有生动感人的形象或意象，而且这个形象体系还应有丰富幽深的审美蕴涵。
抒情类文学文本中，现象层主要体现为连贯流动的情感对应物；
在叙事类文学文本中，现象层体现为行动的人物、发展的情节和变换的环境。
第三个层面是意蕴层，即文学文本的“意指”。
文学文本的价值最终取决于它所蕴涵和显示的审美意味。
意蕴层是文学文本构成中不可或缺的成分；
意蕴是否丰富、深厚，直接影响着文学文本的审美价值；
意蕴是文学文本的灵魂所在。
文学文本的意蕴不能脱离文学形象即文本的现象层面而单独存在，形象与意蕴的关系是融合统一的关系。
文本的意蕴即蕴涵于文本现象层的意义，具有含蓄、多义的特点。
文学文本是一个由语言层、现象层和意蕴层所构成的、有深度的统一体，上一层次是下一层次的形式化显现，而下一层次则给上一层次提供了存在的内容和依据。
其中，现象层具有中介连接的作用，文学形象在与文学语言和文学意蕴的双重关系中体现了文学文本的内容与形式的辩证统一。
（2）诗歌语言和结构的特征
“诗是语言的精粹”。
对语言的执著追求，使诗的语言和日常生活语言有了明显的区别，形成了诗歌对日常语言的“背离”。
节奏是传达情感最直接、最有力的方式，节奏本身就是情绪、情感的构成部分。
节奏既体现在诗歌句子的内部，也体现在句与句、节与节之间的联系和结构上。
诗歌在字数、句数、节奏、押韵、音调等方面都有要求。
追求对日常语言的“背离”和向日常语言的“回归”这一对矛盾，突出反映了诗歌既要格律形式，又不能陷入格律形式的矛盾境况。
从表层结构上看，诗歌和其他文体明显不同的是分行、分节排列；
从深层结构上看，诗歌追求跳跃式的结构形式；
诗歌的结构可以既不遵循自然的时空顺序，也不遵循事理的逻辑循序，而是依照主体情感抒发的想象轨迹展开，其间许多省略、伸缩、交叉和颠倒，形成了跳跃式的结构，使诗歌形成了与其他体裁迥然不同的文体面貌。
（3）诗歌的意象和意境
中国古代诗学推崇意象，意象是指那种蕴含着特定意念、让读者得之于言外的艺术形象。
西方文论把意象视为诗人的主观意念与外界的客观物象猝然撞击后的产物，偏重于主观印象在意象构成中的作用。
意象的生成和运用不仅要受民族的心理结构、文化背景和文学惯例的影响，而且还会受业已存在的诗歌意象体系的制约，甚至和人类共通的心理有关。
意境是中国古典诗学的重要范畴，指诗人的主观情意与客观物象相互交融而形成的一种艺术境界或审美境界，具有“境生于象而超乎象”的特点。
意境是一种特殊的意象体系。
在这种体系中，既有鲜明、富于启示性的生活景象的图画，又包含着丰富、可供思索体味的意蕴，二者有机融合所形成的艺术境界即意境。
意境包括了境和意两个方面，在构形和表意两个环节上，表意居于主导地位。
意境的表意对于绘形具有积极的主导性，即根据主观意念对客观事物的面貌和性质作种种渲染和改造，对客观物象之间的联系作调整和虚构。
意境的表意具有超越性和哲理性的特点。
意境具有多层次的结构：
第一个层面：
情景交融的意象（实）；
第二个层面：
境生象外，境是象外之象、景外之景（虚）由上述实境、实象联想而得；
第三个层面：
由言外之意带来的韵外之致（虚实相生引出境界）
（4）散文的形式和语言
①散文与感受的抒发
散文的产生始于文字记事。
散文首先是一个和韵文相对的概念，和英文的Prose的内涵基本相同。
文学散文是对人生审美感受或感悟的一种抒发，散文是一种以抒发对人生的审美感受为内容的文学体裁。
散文在取材表意方面比诗歌更为广泛和丰富，散文不但拥有广泛和丰富的题材领域，而且在在篇幅、结构和表现技巧上，都不像诗歌、小说、戏剧文学那样，有严格的文体规范甚至程式，散文为“意”的抒写和表现提供了开阔、自由的空间。
散文有抒情性散文、记叙性散文、议论性散文的区分。
抒情性散文一般有较多的情感成分，处于散文和诗的交叉地带，特别注意意象和意境的营造。
记叙性散文以记叙为主，但叙述的主线却是感受的抒发。
记叙性散文按其记叙对象大致可以分为叙事、记人、写景、状物等类型。
议论性散文虽然以议论为主，但是文学散文的议论却是在叙事或描写的语境中，融合了较多的抒情成分。
②自由和自然的形式
散文具有题旨上的集中性和结构形式的灵活性的特点。
“形散神不散”是对散文在表意和结构上的这一特点而言的。
抒发感受决定了散文语言具有质朴自然，随性而谈的特点。
散文语言追求平易自然。
散文叙述和小说相比，因为抒发感受的需要更为个性化，为个性张扬提供了更广阔的空间。
（5）传统小说理论
小说是用散文形式写成的、有一定长度的、虚构的叙事文体。
传统小说理论：
小说三要素——人物、情节和环境。
人物、情节和环境三个要素，都与故事有着直接的关系。
故事构成了小说叙事内容的基本成分。
但小说与单纯的讲故事毕竟不同。
强调小说和故事的区别是为了突出叙事技巧即讲述故事的方式在小说构成上的作用。
情节也是叙述事情，但与故事不同，情节叙述的重点在因果关系上。
故事突出的是事件本身，所以故事的吸引力取决于事件本身；
而情节则是对事件所以发生的原因和过程的描述。
情节叙述有两个特点：
其一，对事件原因和过程的描述为塑造形象、挖掘事件的蕴含留下了广阔的空间。
其二，叙事顺序即情节的构成、展开和人物形象的塑造需要叙事技巧。
从讲故事到叙述情节，体现了小说发展成熟的轨迹。
虚构性的叙事是小说最基本的特性与特征。
叙事是按照一定顺序用话语讲述一系列事件的过程。
叙事的特征在于展示连续发展的、趋向于一个充实和圆满结局的系列事件，这些事件按照一定的原则和顺序排列起来。
叙事的原则即接续与转换。
接续指事件与事件之间建立在因果关系之上的连续发生，即一个事件如何引发和推进了另一个事件；
转换则是指由于事件之间的内在冲突关系而产生的事态变化。
叙事是小说的本质特性之一。
小说的虚构是在经验世界之上的改造与变形。
小说的虚构性表现了小说叙事的可能性与自由性，展现小说对于可能世界的构建与描绘。
小说叙事因其虚构特性可以自由地描绘与表达。
传统小说理论侧重人物、情节、环境等要素的分析，主要回答“说什么”的问题。
（6）现代小说理论
现代小说理论主要是指叙事理论，关注小说的叙事方式。
叙事学研究将小说视为一个独立于各种外在因素的客体，根据一定的模式，用定量的方法来确定小说内部的各种成分及其之间的关联，主人公、叙述者、叙述方式、叙述行为等叙事构成要素是叙事学的主要研究内容。
叙事学研究一般都涉及到三个基本层面：
故事层面、叙述层面和文本层面。
故事层面呈现为前后有序的事件，是作为文本的叙述内容而存在的，关键是小说的表层结构与深层结构的关系；
叙述层面指文本的创造性叙述过程和叙述行为，涉及作者、叙述者、人物、读者之间的关系以及叙述者的分类等问题；
文本层面是叙述行为的物质化结果，主要讨论叙述时间、叙述视点、叙述距离等问题。
现代叙事理论侧重小说的叙事方式分析，主要回答“怎么说”的问题。
叙事学（Narratology、TheoryofNarrative）的产生与发展：
最初为法文词，由拉丁文词根narrato（叙述）加上希腊文词尾logie（科学）构成。
1969年，法国托多罗夫在《〈十日谈〉语法》一书中提到了它：
“这部著作属于一门尚未存在的科学，我们暂且将这门科学取名为叙事学，即关于叙事作品的科学。
”
关于叙事问题的讨论：
柏拉图对叙事进行的模仿（mimesis）/叙事（diegesis）的划分可以被看成是这些讨论的发端。
亚里士多德《诗学》中对模仿的对象、方式、媒介的区分也可视为对叙事问题最早时候的讨论。
从思想渊源看，俄国形式主义及法国结构主义对叙事学理论影响深远。
俄国形式主义者什克洛夫斯基等人强调“故事”和“情节”之间的差异。
普洛普的《民间故事形态学》则被认为是叙事学的发韧之作。
普洛普打破了传统按人物和主题对童话进行分类的方法，认为故事中的基本单位不是人物而是人物在故事中的“功能”，由此从众多的俄国民间故事中分析出31个“功能”。
1966年，法国《交流》杂志推出“符号学研究——叙事作品结构分析”专号，罗兰·
巴特发表了著名的《叙事作品结构分析导论》，提出了纲领性的理论设想。
同年，格雷马斯的《结构语义学》问世。
叙事学将小说看成一个独立于各种外在因素的客体，根据一定的模式，用定量的方法来确定小说内部的各种成分及相互之间的关联，主要研究主人公、叙述者、叙述方式、叙述行为等叙事构成要素。
①故事层面
呈现为按顺序排列的事件，作为文本的叙述内容而存在，关键是小说的表层结构和深层结构的关系。
表层结构和深层结构原本是语言学术语，前者是指句子本身的组织形式，后者则是指隐藏的支配句子构成的规则。
在叙事学上，表层结构体现了从有限数量的基本结构中生成的故事的无限变体，体现了叙事者按照一定的时序原则和因果原则对故事的支配。
深层结构则是从文本中抽象出来的一系列被叙述的事件及其参与者。
如：
（法）托多罗夫《〈十日谈〉语法》：
戒律→X违戒→Y认为X没有违戒或Y也违戒→Y没有惩罚X
鲁迅小说中的看/被看模式
格雷马斯符号矩阵：
设立一项为故事元素为x，它的对立面一方是反X，与X矛盾但并不一定对立的是非X，反X的矛盾方即非反X，如下图所示：
X反X
非反X非X
文学故事起源于x与反x之间的对立，在叙事进程中又引入了新的因素，于是出现了非x和非反x，当这些因素都得以展开，故事也就完成。
叙事结构是从叙事作品的总体风貌出发，来考察作者叙事的侧重点、出发点及其宏观结构等。
作者对叙事结构的选择，往往会影响到叙述方式、叙事角度和叙事时间等诸多问题，最终会影响到读者的审美感受。
从现有的叙事作品来看，主要有四种结构：
情节结构、人物结构、心理结构和散文结构。
情节结构的小说侧重对故事情节的安排，常常呈现为一种线型模式。
这种结构在较早的叙事作品中应用较多，如中国古代的大部分章回体小说即多用此种结构。
人物结构的小说以塑造人物为中心，叙事围绕人物及其性格展开，情节退居其次，这种叙事结构在西方大约从19世纪开始才大规模的出现。
心理结构的小说侧重对人物的心理活动、意识流动和情感轨迹的刻画和描写，以人的内心世界为结构的试点和出发点，情节和人物的外在活动也不太重要。
在20世纪的现代小说中才大规模出现心理结构的小说，如吴尔夫的《到灯塔去》，乔伊斯的《尤利西斯》和福克纳的《喧哗与骚动》等作品。
散文结构的小说侧重于对环境的描写和氛围的渲染，着意创造诗化的意境，有淡化情节的倾向。
这种结构的作品出现也比较晚，契诃夫、沈从文、汪曾祺等作家的部分作品即多用这种结构。
叙事结构举例：
叙事结构体现了叙述者对小说叙事的组织与安排，其要点在于以什么为出发点来组织叙述。
我们经常可以看到的叙事结构，主要有以下四种，即情节结构、人物结构、心理结构和散文结构。
下面做一点具体分析：
情节结构
情节结构的特点在于以故事情节的发展为线索来按照和组织叙事，通常都是按照自然时序，按照事件发展的逻辑线索，从因到果，从头到尾，以情节发展的开端、发展、高潮、结局的顺序，来安排叙事的。
虽然不排斥情节结构的叙事也会有倒叙或者插叙，但是从总体上说，情节结构的基本线索还是以情节发展为主，所以其常常呈现为一种线性结构的形式。
在线性结构中，时间总是从一个方向即从“始”到“终”的发展着的。
比如蒲松龄《聊斋志异》里的《促织》，从宣德年间宫中斗蟋蟀之风盛行，因此引起了征蟋蟀为开端，继而描写成名一家的遭遇，一步步地将得促织、死促织、再得促织、斗促织、进贡促织等等事件的发展过程展现出来，层次分明地展示了主人公一家的悲惨命运。
显然，情节结构的小说必须讲究故事，其叙事基本上是以故事来支撑的。
人物结构
人物结构又称性格结构，其特点在于以人物性格为基本线索来组织叙事，叙事围绕着人物及其性格展开，情节成为展现人物及其性格的方式。
所以，连接情节和展开故事的线索，并不是故事本身的发展脉络，而是人物不同性格侧面的展示。
长于刻画人物形
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