七言律诗的写作要点Word文件下载.docx

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等于七绝

（1）（3）形式相加。

如，毛泽东七律　长征：

红军不怕远征难，万水千山只等闲。

五岭逶迤腾细浪，乌蒙磅礴走泥丸。

金沙水拍云崖暖，大渡桥横铁索寒。

更喜岷山千里雪，三军

胜过富春江。

*“十”入声字

4、仄起（首句不用韵）：

等于七绝（4）形式两首相加。

如，杜甫闻官军收河南河北：

剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳。

却看妻子愁何在，漫卷诗书喜欲狂。

白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡！

即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。

律诗颔联（3、4句）、颈联（5、6句）应对仗，也可只在颈联对仗。

三、律诗个别句子的变通和拗救

律诗平仄格式要求严格，但也有一点灵活性，在一定条件下，有的地方也可以变通。

在古代诗人的作品中，在平仄格式上变通的情况相当普遍，以致寻找毫不变通的律诗，反而不容易找到。

变通，并不是任意的，也有一定的规则。

古代诗人作诗，也常有某个字不合平仄句型，这叫“拗”，或“拗句”。

既然已经“拗”了，可以采取适当的方法加以补救，这就叫“拗救”。

关于“一、三、五不论”

前人曾经提出过一个变通的口诀：

“一三五不论，二四六分明”。

这是指七律而言的，意思是说，每句的一、三、五诸字的平仄可以“不论”，“不论”就是可以变通；

二四六诸字则必须“分明”，“分明”就是要求严守格式。

至于第七字，押韵的用平，不押韵的用仄，这是固定的，就在必提出了。

五律每句只有五字，这个口雇自然就变化为“一三不论，二四分明”。

这个口雇能够概括一些现象，但不能一概而论。

有些地方可以不论，有些地方一定要论。

所以又有人说：

“一三五不一定不论，二四六不一定分明”；

这是说，变通是有一定条件的。

关于第一个字，七律每句第一字的平仄完全可以灵活，该用平的可以用仄，该用仄的可以用平。

但其中有一个例外，即五律每句的第一个字和七律每句的第三个字，遇到平平仄仄平（或仄仄平平仄仄平）这个句式，它的平仄就不能变通。

为什么五言“平平仄仄平”句式第一个字,七言“仄仄平平仄仄平”第三个字不能变通呢？

因为如果变为仄声，那么这个句子就成五言“仄平仄仄平”，七言“仄仄仄平仄仄平”全句只有第二个字（七言句中为第四字）是平声，这叫“孤平”。

“犯孤平”在律诗中是禁忌的。

不过，“孤平”只限于这一句式，在其他句式中若只出现一个平声，也不算“孤平”。

除这个句式之外，其他的句式第一个字（七言句的一、三两个字），都可以平仄通用。

五律每句的第三字（七律每句的第五字），常见的都是依照格式的，称为正例；

有的诗未依照格式，这是变通，称为变例。

例如王维的《送别》：

山中相送罢，平平平仄仄

日暮掩柴扉。

仄仄仄平平

春草明年绿，○仄平平仄

王孙归当归？

平平平仄平

这末句第三个字应仄而用平，既然用了，就属于“不论”了。

张继著名的七绝《枫桥夜泊》：

月落乌啼霜满天，仄仄平平平仄平

江枫渔火对愁眠。

平平○仄仄平平

姑苏城外寒山寺，平平○仄平平仄

夜半钟声到客船。

仄仄平平仄仄平

首句七言中的第五个字应仄而用平，也属于不论之列。

再如李白七绝名篇《黄鹤楼送孟浩然之广陵》的末联：

孤帆远影碧空尽，平平仄仄仄平仄

惟见长江天际流。

仄仄平平平仄平

这一联上句第五字应平用仄，下句相应地在第五字的位置上就仄用平。

两句第五字都“不论”了。

再读杜甫七律篇《蜀相》前两联：

丞相祠堂何处寻？

○仄平平平仄平

锦官城外柏森森。

○平○仄仄平平

映阶碧草自春色，○平仄仄仄平仄

隔叶黄鹂空好音。

这四句有三句的第五个字平仄变通，也是“不论”的。

但是并不是所有的五言第五个字、七言第五个字都可以“不论”，例如：

“仄仄仄平平”句型，不可变通为“仄仄平平平”。

三个平声字在句子末尾连在一起，叫“三平调”，是应该避免的。

（当然这只限于句尾，在句子中间三个平声字相连是可以的。

）

关于“一、三、五不论”这个简明口诀，可以作如下的概括：

（甲）仄脚句：

1、五言的“仄仄平平仄”或“平平平仄仄”，可以一、三不论。

2、七言的“平平仄仄平平仄”或“仄仄平平平仄仄”，可以一、三、五不论。

（乙）平脚句：

1、五言的“平平仄仄平”，第三字可以不论；

但第一字不能不论，否则会犯孤平。

2、七言的“仄仄平平仄仄平”，一、五可以不论，但第三字不能不论，否则会犯孤平。

3、五言的“仄仄仄平平”，第一字可以不论，但第三字不能不论，否则出现三平调。

4、七言的“平平仄仄仄平平”，一、三可以不论，但第五字不能不论，否则出现三平调。

四种句型的变通

律诗有四种句型，以五言诗而言，它们是：

仄仄平平仄，平平仄仄平，平平平仄仄，仄仄仄平平。

。

七言诗只是前面加二字。

为了运用灵活，古人在创作实践中曾经进行探索，在不失音韵声律之美的前提下，采取了多种多样的平仄变通方式，几乎每位诗人的作品都有平仄变通，以致毫不变通的律诗反而比较少。

下面，把前人变通的经验，按句型予以简明的概括，以便学习掌握。

1、仄仄平平仄

这种句型可以变通为仄仄平平仄仄。

如杜甫五律《秦济驿重送严公四韵》首联：

远送从此别，仄仄平仄仄

青山空复情。

又如白居易五律《赋得古原草送别》颔联：

野火烧不尽，仄仄平仄仄

春风吹又生。

这两联的诗出句都把“仄仄平平仄”句型第四字由平变仄，成为“仄仄平仄仄”，与之相应，在对句又都把第三字由仄变平，即由“平平仄仄平”变为“平平平仄平”。

这种方法，即出句拗，而在对句特定位置上的某个字也加以变动，作为补救，这样的拗救，叫对句相救。

“仄仄平仄仄”这样的变通句式，应注意在对句相救。

按照“一、三不论”，“仄仄平平仄”句型也可变通为“平仄平平仄”，或“仄仄仄平仄”，这属于'

半拗’在对句可救，也可不救。

2、平平仄仄平

这种句型可以变通为仄平平仄平。

如李白五律《宿五松山下荀媪家》首联和颈联：

我宿五楹下，仄仄○平仄

寂寥无所欢。

仄平平仄平

跪进雕胡饭，仄仄平平仄

月光明素盘。

首联和颈联对句第一字应平而用了仄声，便出现孤平，于是在第三字应仄而用了平声，这是孤平的拗救，属于“本句自救”。

3、平平平仄仄

这种句型可以变通为“平平仄平仄”，即把第三字和第四字的平仄位置互换。

这种格式在古今的律诗中常见，已经成为一种通行的格式。

如杜甫五律《月夜》颔联和尾联的出句：

遥怜小儿女，平平仄平仄

未解忆长安。

何时倚虚幌，平平仄平仄

双照泪痕干。

○仄仄平平

又如毛泽东七律《答友人》尾联出句：

我欲因之梦寥廓，仄仄平平仄平仄

芙蓉国里尽朝晖，平平仄仄仄平平

再如毛泽东七律《送瘟神》（其二）尾联出句：

借问瘟君欲何往？

仄仄平平仄平仄

纸船明烛对天烧。

仄平平仄仄平平

这种格式大都用在尾联的出句，但也并不全然如此，如上举杜甫诗，颔联也用；

他的《登岳阳楼》首句“昔闻洞庭水”，也用这种格式。

不过，这句的首字“昔”可读平声，因为五言句“平平仄平仄”的第一个字，七言句“仄仄平平仄平仄”的第三个字，必须保持平声，不能变通为仄声。

4、仄仄仄平平

这种句型一般只是第一字变通，成为“平仄仄平平”。

例句随处可见，不再列举。

从以上句型平仄格式的变通平看，“二、四、六分明”也不完全准确。

上面的一式和二式，第四字的平仄都变了。

可以这样概括：

五言句第二个字必须分明，第四个字可以上述一、三有变例；

七言句第二、四必须分明，第六个字有上述一、三两式变例。

拗救

（一）、仄平脚句型（五言：

平平仄仄平、七言：

仄仄平平仄仄平）五言第1字、七言第3字必须用平声（此处1、3字不可不论）如用仄声既“拗”，前人谓之“孤平”（除韵脚外，仅一平声。

七言首字不论不计）这是诗家大忌。

如在该处用了仄声，就必须在本句五言第3字、七言第5字用一平声字作为补偿、补救，称为“孤平拗救”也叫本句自救。

如此处理仍属合乎律诗之规定。

孤平拗救的句子等于仄平脚句型的“变格”，其格式为（五言：

仄平平仄平、七言：

仄仄仄平平仄平）；

*在句型（五言：

仄仄平平仄、七言：

仄仄平平平仄仄）此句型第4字（或3、4字）用了仄声，拗救时可在对句（下句同一联的）利用“粘对”的形式进行拗救，叫对句相救。

但切记不可造成“四连仄”（利用规则第一字不拘平仄的说法）；

仄仄平平仄、七言：

平平仄仄平平仄）该句型五言第3字、七言第5字用了仄声，称为“半拗”可救可不救。

*还有一些不常见的拗救方式，基本属于变格句式，习练者可以初步了解一下，避免阅读古人诗词时对其格律产生误解。

详细举例如下：

*本句自救

1、五律句

（1）平平仄仄平句，一字拗、三字救，成为：

仄平平仄平，即前述二式。

（2）平平平仄仄句，三字拗，四字救，成为：

平平仄平仄；

但第一字须保持平声，即前述三式。

2、七律句

（1）仄仄平平仄仄平句，一字拗，可不救，或救为：

平仄仄平平仄平。

（2）平平仄仄仄平平句，一字拗，可不救，或救为：

仄平平仄仄平平。

（3）仄仄平平平仄仄句，一字拗，可不救，或救为：

平仄仄平平仄仄，或平仄平平仄平仄。

*对句相救

（1）平平平仄仄句，出句第一字拗，对句第一字救，成为：

仄平平仄仄，平仄仄平平。

只限于仄拗平救。

（2）仄仄平平仄句，如第三字拗，对句第三字救，成为：

仄仄仄平仄，平平平仄平。

这种情况属半拗，也可不救。

但是如第四字拗，则应对句第三字救，成为：

仄仄平仄仄，平平平仄平。

五律句前加两字，第一字拗，可不救；

以下五字同五律句。

*本句自救又对句相救

仄仄平平仄句，出句拗救为：

平仄仄平仄，对句相救为：

仄平平仄平。

仄仄平平平仄仄，出句一、三字拗救为：

平仄仄平平仄仄，对句相救为：

以上所介绍的，只是平仄格式变通和拗救的通用的情况，初学者能掌握上述变通和拗救的方法，对掌握平仄格式，已有较大的回旋余地。

还有些不常见的变通，它们很罕见，属于个别变例，不再详述。

我们初学者只需要掌握标题

（一）的常用的“孤平拗救”就可以了，至于其它拗救方式比较烦琐，习作时最好不涉猎。

古典诗人的近体诗（律诗和绝句），一般总是合律的。

有时看来好像不合律，其实是利用了变通的规则，进行了拗救。

读近体诗和学写近体诗，熟悉平仄的变通和拗救，会得到很大的帮助。

（二）、律句平平脚句型（五言：

仄仄仄平平、七言：

平平仄仄仄平平）五言第3字、七言第5字忌用平声，否则末尾3个字都是平声“三平调”是律诗之大忌；

（三）、律句仄仄脚句型（五言：

平平平仄仄、七言：

仄仄平平平仄仄）五言第3字、七言第5字如用仄声既成“3仄脚”最好也要避免（必要时可以一用）。

总之，近体诗“律诗”是严格的律诗，除了允许变格和拗救之外，其他地方不得用拗，拗了无救。

初学者最好先完全照正格写作（按正格写不会出现拗句的）；

熟悉后，顺乎造句炼句的需要适当用拗救、变格及其它。

拗救是诗律给予作者的一定自由，相当于法律的“但书”，是格律的一个组成部分。

它有利于写得畅达，减免“削足试履”之苦。

*五、七言律句各有一种常用的变格句型、

1、五言律句仄仄脚：

（平）平平仄仄，可变格为平平仄平仄。

变格后，仄仄脚变成了平仄脚。

如“移舟泊烟渚”（梦浩然《宿建德江》）

2、七言律句仄仄脚：

（仄）仄（平）平平仄仄，可变格为（仄）仄平平仄平仄。

如“羌笛何须怨杨柳”“笛”：

入声字（王之焕《凉州词》）。

此变格句型多为唐宋诗人所用。

律诗多用在尾联出句，绝句则用于第三句，使通篇严整而有变化，如锦鲤翻波。

运用变格时，须注意五言第一字，七言第三字，应用平声。

四、律诗的平仄有“粘对”的规则。

1、对，就是平对仄，仄对平。

就是说：

在对句中，平仄是对立的。

五律的“对”，只有两副对联的形式，即：

（1）仄仄平平仄，平平仄仄平。

（2）平平平仄仄，仄仄仄平平。

七律的“对”，也只有两副对联的形式，即：

（1）平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

（2）仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

如果首句用韵，则首句的平仄就不是完全对立的。

由于韵脚的限制，也只能这样办。

这样，五言的首联成为：

（1）仄仄仄平平，平平仄仄平。

或者：

（2）平平仄仄平，仄仄仄平平。

七律的首联成为：

（1）平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。

（2）仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平。

2、粘，就是平粘平，仄粘仄；

后联出句第2字的平仄要跟前联对句第2字相一致。

具体来说要使第3句跟第2句相粘，第5句跟第4句相粘，第7句和第6句相粘，律诗的标准平仄格式，都是合乎这个规则的。

粘对的作用是使声调多样化。

如果不“对”，上下两句的平仄就雷同了；

如果不粘前后两联的平仄又雷同了。

违反了“粘”的规则叫失粘；

违反了“对”的规则叫失对。

中唐前期由于律诗尚未定型化，还存在一些不粘的律诗。

例如王维的“使至塞上”：

“单车欲问路，属国过居延。

征蓬出汉塞，归雁入胡天。

大漠故烟直，长河落日圆。

萧关逢侯骑，都护在燕然”。

这里第3句和第2句不粘。

到了后期，失粘的情况十分罕见。

至于失对，就是诗人应留心避免的了。

五、律诗的对仗

（一）、对仗时对词性的要求词性的分类是对仗的基础。

古代诗人在应用对仗时，所分的词类，和今天语法上所分的词类大同小异，不过当时诗人们并没有给它们起一些语法术语罢了。

概括起来，词大约可分为下列九类：

1、名词；

2、形容词；

3、数词（数目字）；

4、颜色词；

5、方位词；

6、动词；

7、副词；

8、虚词；

9、代词。

同类的词相为对仗。

我们应该特别注意四点：

（a）数目自成一类，“孤”“半”“单”“双”等字也算数目。

（b）颜色自成一类。

（c）方位自成一类，主要是“东”“西”“南”“北”等字以上三类词很少跟别的词相对。

（d）不及物动词常常和形容词相对。

连绵字只能和连绵字相对。

连绵字当中又再分为名词连绵字（鸳鸯、鹦鹉等）、形容词连绵字（逶迤、磅礴等）、动词连绵字（踌躇、踊跃等）。

不同词性的连绵字一般不能相对。

专名只能与专名相对，最好人名对人名，地名对地名。

名词还可以细分为以下的一些小类：

1、天文；

2、时令；

3、地理；

4、宫室；

5、服饰；

6、植物；

8、动物；

9、人伦；

10、人事；

11、形体。

（二）、对仗的常规----中两联对仗为了说明的便利，古人把律诗的1、2句叫首联，3、4句叫颔联，5、6句叫颈联。

对仗一般用在颔联和颈联，即第3、4句和5、6句。

（首联对仗可用可不用，五律首联对仗应用较多，七律首联用对仗的较少。

其主要原因是五律首句不用韵的较多，七律首句不用韵的较少，这个原因不是绝对的。

）但切记不能因为首联对仗了，就减少颔联、颈联的对仗。

尾联一般不用对仗，它不利于做结束语。

律诗固然以中两联对仗为原则，但在特殊情况下，对仗可以减少为两联，一般用于颈联（5、6句）。

（三）、对仗的讲究

律诗的对仗有好多讲究，现在拣重要的谈谈。

（1）工对：

凡同类的词相对叫工对。

名词既然分为若干小类，因此同一小类的词相对便是工对。

有些名词虽不属不同小类，但在语言中经常平列，如天地、诗酒、花鸟也算工对。

反义词也算工对。

句中自对而又两句相对，算是工对。

在一个对联中只要多数字对的工整就是工对。

例如：

红雨随心翻作浪，青山着意化为桥。

（毛泽东）同义词相对，似工而实拙。

虚词的同义词一般可用，而实词的同义词相对容易犯“合掌”。

合掌是对仗中的大忌，例如鲲鹏对苍鹰、高山对俊岭等。

（2）宽对：

诗人不能一味求工而损害了思想内容。

相邻的事类相对，例如天文对时令、地理对宫室、颜色对方位、同义词对连绵字等都属于宽对。

稍微更宽一点就是名词对名词、动词对动词、形容词对形容词，这是最普通的情况。

三十一年还旧国，落花时节读华章。

（毛泽东）又更宽一点那就是半对半不对了。

首联的对仗本来可用可不用，所以首联的半对半不对自然是可以的。

饮茶粤海未能忘，索句渝州叶正黄。

（毛泽东）（3）借对：

一个词有两个意义，诗人在诗中用的是甲义，但同时又利用它的乙义来和另一词相为对仗叫“借对”。

有时不是借意义而是借音。

借音多见于颜色对，如借“篮”为“蓝”、借“皇”为“黄”、借“沧”为“苍”、借“珠”为“朱”、借“清”为“青”等等。

东郭沧江合，西山白雪高。

（杜甫）（4）流水对：

对仗，一般是平行的两句话。

它们各有独立性。

但是，也有一种对仗是一句话分两句说，其中出句（对联的上联）独立起来没有意义，至少是意义不全，必须有对句（下联）补充，这叫流水对。

人怜巧语情虽重，鸟忆高飞意不同（白居易）塞上长城空自许，镜中衰鬓已先斑（陆游）总之，律诗的对仗不象平仄要求那样严格，诗人在运用有很大自由。

艺术修养高的诗人常常能成功的运用工整的对仗，来更好的表达思想内容，必要时，可以摆脱对仗的束缚（但要有原则）来充分表达自己的意境。

而不是无原则地追求对仗的纤巧。