艺术概论论文3000字文档格式.docx
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艺术掌握世界的方式可以理解为人类以心灵关照世界整体的方式，也是人类进行艺术生产的方式。
我们考察艺术，认识一书的本质。
任何艺术，它的本质特征是审美的，创造性的意识形态，也是审美的，创造性的生产形态。
艺术，是人借助一定的物质材料和工具，借助审美能力和技巧，在精神与物质材料，心灵与审美对象相互作用，相互结合的情况下，充满激情与活力的创造型的劳动。
艺术审美是人类对痛苦的现实的超越，对天真，自由的天性的回归。
艺术的真谛深蕴于人类对生命自由的理想状态的渴望，对自身完善的追求之中。
艺术的实质是人类的本质的，自由的生存状态的幻想形式。
艺术的精神就是永不枯竭的自由生命。
人类在按照美学的规律创造世界和自身的实践活动时，也是人类对痛苦的现实的超越。
人的生命是灵与肉的统一，也是自由意志与自然规定性的统一。
这种二重结构说明了人类的肉体必须服从自然的规定性，而人的灵魂则永远追求自由的超越。
所以，人生常常面临着现实和理想的矛盾，这是人的生命运动和人生辩证法。
这种内在的矛盾性使人的生命系统永远的处在不平衡的状态，因此每个具有自我意识的人都会体验到巨大的痛苦，这种痛苦是生命本体意义上的痛苦，是人生的体验。
而对生命自由的追求，就成了生命系统非平衡的调节。
通过这种调节，人们获得了一种愉悦感。
艺术审美就是人类在实践的基础上建立起来的自我调节机制。
二、什么是艺术？
谈到艺术，我们毫不犹豫地可以说出一系列艺术作品，同时我们可以举出无数的艺术家。
但是，当我们真正追问是什么使他们成为艺术家和艺术作品的问题，艺术的内在本质究竟是什么时，我们又变得茫然起来。
艺术是什么？
对于此，前人已经提出了各种各样的回答，而且接着他们的思考，我们仍可以继续回答下去。
在前人已经提出的所有解释中，任何一种解释都不是没有道理，但是任何一种解释也并不是有道理，我们即使将所有的解释加在一起也还无法说明什么是艺术。
对艺术的本质问题的追问的不可置否性，在现代艺术中显示的最大意义，就在于它显示着并不具有实体的艺术，也就是这种没有的存在，如何在人的心灵中变现为实体的艺术活动、艺术家和艺术作品。
很显然，面对“什么是艺术”这类问题，我们并不是要放弃对艺术的追问，而是要改变这种本质主义的追问方式，必须首先思考艺术之为艺术的心灵特质，放在对人的艺术活动的考察上，使我们的思考直接从“什么是艺术”的问题前的问题开始。
通过艺术活动的分析，进而从艺术作品、艺术家、艺术接受等所有的艺术活动的相互关系，也就是艺术与心灵的关系中去寻求艺术的意义。
三、艺术和艺术作品
探讨艺术问题，通常我们首先从分析艺术作品入手。
根据经验，我们很容易判断出艺术品与非艺术品，我们在聆听音乐、欣赏绘画、阅读小说、观看舞蹈等艺术活动中，不假思索地认为它们都是艺术品，而且我们会有意识地去评判它们的艺术水平的高低。
但问题也就随之产生了，我们凭什么说它是艺术品或是非艺术品，如果作为艺术品，它们的水平高下是如何确定的，我们判断的基准在于什么？
自柏拉图、亚里士多德开始的艺术“模仿说”是雄霸西方千年的艺术理论，模仿说被作为经典的艺术理论在东西方产生了极大的影响，但实际上这一理论是直接以艺术作品为逻辑起点来探讨艺术的。
①柏拉图认为，世界的本质是理念，现实世界是对理念世界的模仿，作为艺术的艺术品又是对现实世界的模仿，这种模仿也就是不真实的、虚幻的。
另一位哲人亚里士多德则肯定了现实世界的真实性，因而也就肯定了模仿它的艺术的真实性。
后来古罗马美学家贺拉斯也继承了艺术模仿说，直到17世纪，古典主义艺术家们还提出了“艺术模仿自然”的原则，以再现现实为宗旨的现实主义文艺可以说是模仿说的最高发展阶段。
虽然，随着西方现代艺术的崛起，在各种全新观念的冲击下，这一理论遭受严重的挑战而变得如此不堪，但在我国当代的一些僵化和陈旧的艺术理论中还有极大的市场，以一种变形了的“反映论”艺术观的面目出现。
这一理论探讨的是艺术的本质问题，但实际上却是从艺术作品的问题开始的，分析了艺术作品和自然、理念、事物的关系。
模仿说把艺术与现实世界联系在一起，把艺术看成是再现和认识世界的一种特殊的方式，从艺术作品产生的源泉来把握艺术本质。
然而，其根本问题在于，一方面它把艺术局限于“模仿”世界的认识论范围；
另一方面，它忽视了艺术创造的主体性。
根本的问题也就在于把对艺术的探讨以艺术作品为逻辑起点，这样自然就把艺术的问题置换为艺术作品的问题。
显然，严格地讲，艺术和艺术作品是有差别的，这样一来问题就变得含混了起来。
艺术模仿说以艺术作品与世界的关系为其探讨的主要问题，这在很大程度上
限制了艺术的这种无限多样的自由创造性，因为它一味地强调艺术和现实世界的完全的符合。
但事实情况是，艺术就是艺术，它和现实就是不一样的，绘画中的颜色在现实中我们可能根本见不到。
小说总归是一种编造的故事，但它们却又实实在在地影响着人，使人神情激荡，思绪飞扬。
为什么又会如此呢？
显而易见，用艺术作品和现实之间的这种生硬的关系来说明这些问题，已显得极为力不从心了。
这样，就使得我们不得不又向前迈进一步，把探索的目光聚焦于艺术作品的现实来源，也就是艺术的制作者，即艺术家。
四、艺术和艺术家
艺术家，通常认为，就是艺术的制作者。
艺术首先是艺术家制作出来的物品，自然地，是艺术家使艺术成为艺术，没有艺术家，艺术似乎是不可能的，艺术家以及他的艺术制作活动是艺术的主导因素。
逻辑地看，艺术活动首先是艺术家的制作活动，艺术作品也是艺术家的制作活动的最后结果。
首先，艺术活动是以艺术家为主体的活动，我们绝对不否认艺术家对艺术制作活动的意义，正因为艺术家的存在以及艺术家的制作活动的水准的高低，就自然决定了艺术作品的产生和水准的高低，否则那些非凡、伟大的艺术作品是不会产生的。
但是，我们把问题拓展开来看，如果说，艺术家的制作的结果是艺术作品，推而广之，就是艺术。
那么，是什么使得艺术家的制作得以成立？
也就是说成为艺术作品，成为艺术，是他赋予的他的制作品的风格，还是情感，还是其他？
这些都无法说明这一问题，而且会使问题再一次陷入到循环论证中而无法自拔。
进一步的问题也就是，在艺术家的制作活动开始之前或进行中，他是否明确或已意识到他正进行着艺术活动，是否明确他的制作的结果将是一件艺术品而不是其他，如果是这样，那他已经就是按照艺术的模式和规则来进行艺术产生，那么，艺术的创造性又怎样灌注其中，艺术家的主体性又如何体现出来呢？
这些问题又涉及到了艺术的意义问题，这就促使我们从其他方面而不是从艺术家出发去探究。
显然，从艺术家为逻辑起点来探讨艺术的意义，认为艺术家就是艺术的立法者，艺术家使艺术作品得以成立的观点，同样使得问题简单化了。
②不难发现，艺术创造并非艺术家为遵守规则而遵守规则，实际上只是为了某种艺术创造才去遵守这样或那样的规则，艺术家不是遵循了某些规则而成就了艺术。
因此，需要有另一种线索来研究艺术家是如何赋予艺术品的艺术性或者艺术质量以及艺术规则的艺术质量。
其次，艺术是一种以情感为主的活动，情感的激荡构成了艺术活动的基本意
篇二：
艺术概论论文
《蒸汽朋克的艺术》
班级：
14广告一班
姓名：
张宇翔
学号：
********xx29
题目：
蒸汽朋克的艺术
摘要：
蒸汽朋克是什么？
蒸汽朋克是一种兴起于上世纪八九十年代的幻想流派。
“蒸汽”代表了人类历史上蒸汽工业最发达的时代和地区，即十九世纪的英国维多利亚时代，那是大英帝国的巅峰年代，弥漫着奢华、优雅、浪漫和无穷的想象力，工业齿轮的隆隆声响彻云霄，蒸汽作为主要动力来源，推动科技迅猛的发展，人们的物质世界、认知的深度和广度都得到极大拓展，充满了对未来的美好遐想。
而“朋克”则意味着拒绝对传统和权威的妥协，象征着一种标新立异、创造自由乌托邦的精神内核。
这两个风马牛不相及的概念，碰撞在一起就诞生了蒸汽朋克这种新颖的艺术形式。
蒸汽朋克与当代社会俯拾皆是的信息技术几乎绝缘，通过幻想创造出这样的典型场景：
一切现实或未来信息时代的科技成果，完整存在于蒸汽时代，且拥有信息时代产物的功能。
其本质就是在工业革命科学的基
础上，呈现现实中不存在的空间，通常是一个平行于十九世纪西方的架空世界。
从狭义来讲，蒸汽朋克可以被简单定义为：
维多利亚时代的风格加上蒸汽驱动的现代科技的世界观。
作为一种新兴的艺术流派，虽然诞生时间并不久，但蒸汽朋克正在被主流文化所认同，其影响力正慢慢渗透到当代社会的很多方面，尤其在娱乐界和工艺领域最为深远。
关键词：
电影、蒸汽朋克、动漫、艺术、流行
正文：
一、机器中的极致美学
叛逆与怀旧的水乳交融，造就了蒸汽朋克电影独树一帜的机器美学，大工业时代的机械风格得到淋漓尽致的展示。
蒸汽朋克艺术家们对当代特色的数码产品带点不屑一顾，后者遵循实用简洁的设计原理，被打磨得光滑无暇，也不可避免地显露出千篇一律的苍白，缺乏产品本身精雕细琢的审美享受，而这正是蒸汽朋克美学的长处。
由于其代表的科技比当代基础，其中的机械设备——包括交通工具、武器、建筑和其他道具——通常造型古朴、体积庞大、结构复杂，以蒸汽锅炉或原始的电能为动力，螺旋桨、齿轮、活塞、轴承、旋钮、管道共同组成眼花缭乱又极具序列美感的连锁装置，透着令人匪夷所思的想象力。
一经启动，锅炉中升起腾腾热气，活塞错落有致地起伏，精准咬合的大小齿轮互相带动旋转，那是一幅大工业时代盛世图景的完美再现。
遍览蒸汽朋克电影，小到《回到未来3》的狙击步枪，《微光城市》的电厂仪表盘，大到《明日世界》的悬空飞船，《钢铁苍穹》的纳粹母舰，无不洋溢着对机械质感的强烈赞美。
二、蒸汽朋克的特点一幅十九世纪科技的风情画
蒸汽朋克往往依靠某种假设的技术，营造出一个虚拟社会。
而为了缅怀那个逝去的维多利亚时代的辉煌，这种新兴艺术多以蒸汽为动力的工业时代的风格，
展现一个平行于19世纪英国的世界。
更重要的是，蒸汽朋克十分强调平行世界或是未来世界里的技术和文化，同时又吸纳了维多利亚时期的科技元素，因而其中展示的科学技术比当代更基础和实在，通常会充斥造型古旧，体积庞大，结构复杂但又功能现代的机械装置、交通工具甚至武器。
以蒸汽锅炉为原始动力，机械传动、齿轮、旋钮、管道、压力筏等元素大量出现，显示了对机械质感的赞美，很多设计观感前卫，想象力令人匪夷所思，在刻意营造虚拟性的同时，透出强烈的创造性和怀旧感。
三、发展所有以蒸汽朋克为领域创作的小说的基本场景都趋向于科技超出理解，并且从任意角度来讲都成为了一种魔法的那个瞬间。
继续探讨之下即可发现，维多利亚式的伦敦提供了这种变革发生的历史机遇。
在那时，不仅仅有着科学与技术研究的大发现，更在于那时工业革命的产品第一次成为日用品大量生产，并从此告别孤独的发明家而进入公众领域。
这告诉我们为何如此多的蒸汽朋克小说的角色都是“孤独发明家”原型：
布雷洛克《侏儒》（Homunculus）与《开尔文爵士的机器》（LordKelvin’sMachine）中的伊格纳西奥·
纳布多博士（Dr.IgnacioNarbondo）；
保罗·
德·
菲利普《维多利亚》（Victoria）中的科兹莫·
考博斯维特（CosmoCowperthwait）；
钱那《帕迪诺街车站》（PerdidoStreetStation）中的伊萨克·
丹·
德尔·
格雷姆勒布林（IsaacDanderGrimnebulin）。
19世纪后期的伦敦英雄处在孤胆精英和大公司生产两者的风口浪尖，一个最有代表性的转变事例就是爱迪生（ThomasAlvaEdison）和他的门罗公园实验室（MenloParklaboratories）。
这些形象所拥有的不仅仅是一个可笑的名字，因为他们（至少开始）控制着那些能够使用机器咒语的现代魔法师。
到目前为止，蒸汽朋克文本依然一遍遍地重复描述失控的可能性。
因为科技的发展超出了个人的范围。
它们假定一种神秘的力量，作为机械达尔文主义的反映，以因果律塑造与控制故事。
纳布多控制世界的计划必然会被反对；
试图设计出第一台原子能列车引擎的考博斯维特害死了他的双亲（“当他们重新站立起来，只见蘑菇云的残迹高入云天”）。
格雷姆勒布林，仅仅因为教一个人飞行而产生的旧式傲慢，在巴斯兰格（Bas-Lag）城（一个从任何意义上来讲都可以完美解读为伦敦的变形的城市）释放出了拉夫克拉夫特式的恐怖。
因此，那个几乎被遗忘了的怪人、差分机和分析机（AnalyticalEngines）（后者是现代计算机的先驱）的研究者查尔斯·
巴贝奇[2]（CharlesBabbage）成为这个流派的偶像，也没有什么好奇怪的了。
一方面来说，在蒸汽朋克中科技成为魔法；
另一方面看来，其中的魔法却又成为了一种高科技，由此读者对于流派类型稳定性的期待受到了挑战。
这一现象可追溯到更广泛的领域，在弗雷茨（J.G.Frazer）的《金枝》（TheGoldenBough）中，”魔法原理”依照魔法规律的分类学分门别类。
”如果我们对作为魔法的基础的思维的原理进行分析，它们或许会表现出自恰性，（因此）结果与原因同类。
”也因如此，幻术操作在巴斯兰格成为一种单独的科学（《帕迪诺街车站》和《伤痕》（TheScar）），而鲍尔斯《阿努比斯之门》和《怪异之潮》中（OnStrangerTides）的魔法操作者不能接触裸露的地面，因为泥土有着类似于魔力的接地装置
的作用。
然而蒸汽朋克的真正意义在于这两者共存的方式：
科技如何成为魔法，魔法怎样被科学规范。
这种张力是蒸汽朋克的核心所在。
四、蒸汽朋克运用在服装中
蒸汽朋克，立足于维多利亚风格，不论穿着者身材如何，蒸汽朋克装束都能让其光鲜亮丽。
不说身材有好坏之分，只是我们发现，20世纪的服装设计的只能让很少一部分人显得好看，特别是苗条的女人和身材高大、肩膀宽阔的男人。
维多利亚和爱德华时期的服装则有弹性得多，高矮胖瘦都合适。
蒸汽朋克风格还能把人们从压抑个性的时髦中解脱出来。
结语：
蒸汽朋克是一种深邃且复杂的艺术，它贯穿在我们日常生活的很多影视剧与动漫当中，并且它的出现，或多或少都影响了一派又一派的艺术家，又使其艺术核心影响了众多衍生艺术派。
其艺术精髓深刻而又隽永，值得我们进行更深层次的探讨与钻研，总之，朋克蒸汽是一门精美的艺术。
篇三：
艺术概论结课论文
河北科技大学
艺术概论结课论文
张勇
*********学院：
机械电子工程学院
专业：
机械102班
艺术的精神
学院：
机械学院
*********
人的精神生活不妨用一个巨大的锐角三角形来表示，并将它平均分割成若干等分。
顶上为最窄小部分，底部面积最大，也最深广。
整个三角形缓慢地、几乎不能觉察地向前和向上运动。
今天的顶点位置，明天将被第二部分取代，今天只有顶点能理解的东西，明天就成了第二部分的思想和感情。
——《艺术中的精神》康定斯基
虽然康定斯基作为一个艺术理论家，他的部分观点相当主观甚至自相矛盾，但是作为一名艺术大师，这里的话则是十分准确的概括了艺术或是精神生活，甚至是人类社会的发展。
对于艺术概论这门课程，我不认为他是叫我们如何去创造艺术作品，它实际上是在提高一个人的艺术修养，以及对艺术精神的理解，在不同文化下艺术将以怎样的特点表现。
艺术作品本身是有一定价值的，但其最主要的价值在于艺术作品的精神。
在第一节课上老师问我们什么才可以称为艺术。
有人答道“街舞”，老师告诉我们“街舞”不是艺术，“街舞”更倾向于体育。
老师为何会这样讲呢？
因为街舞没有其所要表达的精神，徒具其表，无有其神。
决定一幅画真正价值的不是用的多名贵的纸，也不是用的多好的笔，而是其所表达的作者情感和那个时代的艺术精神。
艺术表达的形式有很多种但是艺术表达的艺术精神却是独树一帜的。
虽然人们对艺术起源认为有五种学说：
1．“模仿说”2．“游戏说”3．“表现说”4．“巫术说”5．“生产劳动说”但艺术精神却只源自一心。
有人认为艺术概论只是教授我们如何去看画，如何去听曲，其实不然，一幅画的好坏不在于这幅画表达的好坏，而在它背后所代表的时代，代表的现象，代表的文化。
这个时候我们就得思考，当我们得到这些知识，我们该把它用在哪里，如何去应用自己学到的知识是很重要的一课，但这又像学习哲学的人到最后只能把自己的知识重新回归原点一样，学习到的艺术理论知识最后也会帮助你去更加深刻的体会艺术的精神，提升一个精神层次，借此你可以让自己的绘画作品超越单纯的描绘，而具有精神价值，文化价值，时代价值甚至是超越时代的价值。
对于现在的我们来说，那些太过古怪的事就是无法接受，即使是你明白这些东西很有可能是未来艺术发展的雏形，怎样才能够站在金字塔的高端，这并非是一天两天就可以做得到的。
一个光影的变动，并非如那些评论家说的那么有道理，画家在绘画时简简单单得根据自己的感觉这样加上了一笔，然而却有了那些奇妙的效果，这种感觉，就是艺术家作为一个精神层面对世界，对感情的交流。
这就是艺术的精神。
每个艺术作品的存在都有精神的伴随。
比如看电影不能只看画面，而应看其中要告诉我们的内在含义--即精神。
比如电影《雷锋不在的日子》，那一次看电影的场景我难以忘记。
在看的时候，有的同学关注的是大卡车的破旧和那时候人们的“傻”，而有的同学则看的是雷锋的事迹，雷锋的精神。
这部电影是艺术，但有的人看不到真正的艺术，看不到真正的美。
还有电影《天堂的颜色》，一开始我只是时不时看看，后来感觉画面漂亮就仔细看了看。
我只在其中看到了表面，当老师最后点评时，我才明白这部电影真正的美，真正的艺术之所在——爱。
没有精神的作品不能被称为艺术，正如没有思想的人就是芦苇一样。
我们可以这样认为艺术精神就是那龙的点睛之笔。
另外，课堂上老师为我们讲过艺术的流派。
这些流派就代表着每一个时代的艺术精神。
有些人告诉我这些空对空的对话没有任何的意义，去研究一个流派的发展不如多做一幅画，这个观点我不敢苟同。
基础的技法与知识固然重要，然而当你要超越普通，需要的就不仅仅是技法与基础知识作为基础，还要有厚重的文化。
事实上我们正在经历一个艺术枯竭的时代，几乎所有的艺术表现已经出现了它令人作呕的一面。
艺术不是娱乐，当它过分的倾向于通俗化的时候，它的内在精神被众人一览无余的时候，它也就失去了作为艺术品存在的价值。
也就是说艺术应该是引导社会进步的旗帜，但当艺术内在精神匮乏的时候，艺术就会变成了大众的玩物，变得毫无价值。
我们应该改变这种低俗艺术，让有高尚内在精神的艺术指导社会的进步，促进社会和谐。
总而言之，艺术作品离不开精神，精神依托于艺术作品。
我们欣赏艺术，不该只看表面，更应仔细领略其中的情感精神，用之指导自己的人生，提升自身的艺术修养，使自己超越自我。
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