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2、词同曲类似的《掐菜苔》……………………………………14

三、结语………………………………………………………………19

参考文献……………………………………………………………20

中国传统音乐浩如烟海，在这里生长着无数优秀璀璨的音乐文化，而民间歌曲则是一颗闪耀着与众不同的光芒的珍珠。

在千百年的历史中，中国民歌历经集体智慧的洗练，以其独一无二的艺术魅力在传统音乐中独放异彩，她是真挚情感的宣泄，是鲜活生命的律动，也是芸芸众生的定格。

周青青老师说过：

“民间歌曲简称民歌，是劳动人民在生活和劳动中自己创作、自己演唱的歌曲。

它以口头创作、口头流传的方式生存于民间，并在流传过程中不断经受人民群众集体的筛选、改造、加工、提炼，随着岁月的流逝而日臻完美。

”那么，民间歌曲的演变过程，也就是一首民歌怎样演变为现在所看到的模样，这个问题是中国民间歌曲研究中的重要部分，笔者试图从传播的角度以及运用同宗民歌（以《掐菜苔》为例）的概念和方法来进行探讨。

1、传播与同宗民歌

传播在汉语中应该分开解释，传：

授、递、推广、散布、宣传；

播：

种、撒、传扬、传布。

现在意义上的传播是从英语名词“Communication”一词翻译而来，原意为：

通讯、传达、思想交换、交流、交际、交往、联络、联系。

它所研究的主要问题是与大众传播媒介有关的问题，是信息的点到面的传播中的问题故译为传播、传播学。

在此，笔者认真学习了冯光钰教授的民歌传播思想。

他认为，通过研究比较中国各时代民歌传播情况发现，不同地区不同民族的民歌不仅自身有着特有的传承特点，同时还在不断的与其他民歌交流传播。

“在千百年来的交流过程中，在我国广袤的社会文化背景上，民歌无时无刻不在进行着开放式的相互吸收、相互借鉴……这种变化中的统一，统一中的变化关系，也就是民歌的传播流变关系。

”正是这样的吸收、传播、演变，中国民歌才能有现在这样的多姿多彩的面貌，才能流动起来。

所以他说：

“一切传统音乐都是传播的音乐，在传播中不断演变，又在演变中不断发展。

”笔者通过学习了解到，对音乐文化传播的探讨，可以解决很多复杂的传统音乐的现象，因为两种不同的文化相互传递、相互交流、相互接触，都会引起一系列的连锁反应，结果往往引起音乐的再接受，从而造成音乐的变化发展。

冯光钰提出的中国传统音乐传播方面的课题包括很多。

例如，同宗民歌、同宗戏曲声腔剧种、同宗民间器乐曲等等，而同宗民歌则是笔者最感兴趣的一块。

所谓同宗民歌，就是由一首民歌母体（包括曲调、唱词内容、音乐结构、衬词衬腔以及特殊腔调）流传到全国各地后派生出若干子体，这样一整个民歌群落。

而这样的情况在民歌小调中极为常见。

因为小调的特点是：

结构规整，旋律通俗流畅，唱词大多反映历史故事或者人们身边的日常生活，这样的特点使得在流传过程中很容易被各地群众接受。

在新的环境中，小调很快就会受到当地民俗、方言等等因素的影响，经过一段时间的传唱，便会被融合成具有当地乡土气息的民歌，而不管在庭院还是晒谷坪还是茶楼酒馆，无论是在节日或是平日，小调的适应性都是非常强。

这样的条件对于民歌的演变和发展来说肯定是得天独厚的，在这样的情况下，经过错综复杂的传播演变，才形成了今天庞大的同宗民歌体系。

冯光钰归纳的同宗民歌情况有六种：

1、词曲大同小异。

这样的民歌，曲调都是从同一个母体上结合当地方言语调发展而来，唱词内容大致一样。

例如《茉莉花》《小放牛》《小白菜》《放风筝》等。

2、词同曲异。

此类民歌的母体是一段内容相同的词，有的是生活故事，有的是历史故事。

例如《尼姑思凡》《卖杂货》《走西口》《绣荷包》《对花》等。

3、曲同词异。

这一类民歌是源于同一首曲调，但采用倚声填词而作。

有《凤阳歌》《八段景》等。

4、框架相同词曲不同。

这类民歌的母体是唱词和曲调的框架结构，而词曲在不同的地方均有不同。

例如《五更调》《十杯酒》。

5、衬词相同词曲不同。

此类民歌同的是里面的衬词，例如《太平年》的变体民歌都采用了“太平年，年太平”；

《莲花落》的变体民歌都采用了“莲花落，落莲花”；

《杨柳青》的变体都采用了“杨柳青青杨柳青”等等。

6、框架结构以及尾腔相同词曲各异。

这一类的民歌都有相同的框架结构和相同的尾腔，例如《银纽丝》等。

这样的分类在笔者看来，还是有待完善，例如，词曲中的“同”和“异”的度应该怎样界定？

我们要弄清同宗民歌的流传，同时也要明白同宗民歌内部到底谁是母体谁是变体。

这是一个“源流”关系的问题。

民歌一般很难确定他的创作时间地点作者，前面说到的同宗民歌均由一个母体派生无数子体，通过对其子体艺术的成熟度的判断，我们能把握一个大致的情况。

“一首民歌的出现到逐渐趋于成熟，绝不是偶然现象，它必然要经历一个相当长的孕育期和发展期。

”冯光钰的判断方法就是认为，同宗民歌都会在不断流变的过程中加入各种方言衬词，当地曲调，语气词等等，把这些外皮一层一层剥离，剩下的核心那就是最基本的东西，而最基本的也就意味着是最早的。

但是，由于目前资料的缺失以及自身的特点，民歌很难找到其准确的源头，对一首民歌的起源也只能把范围判断在一定的方为之内。

所以他这样说“对于同宗民歌母体的追寻，似乎只能作某种推测和假设了。

如我们可以说《孟姜女哭长城》《茉莉花》《八段景》《梳妆台》等民歌源于江南一带，但具体产生于何时何地就难以考察了。

”

笔者接下来将运用冯光钰同宗民歌的方法，对同宗民歌《掐菜苔》的母体与子体的艺术共性和个性进行比较、分析研究，同时也探讨一下《掐菜苔》的传播情况、艺术特色以及表现手法。

2、同宗民歌《掐菜苔》

《掐菜苔》是我国流传甚广的民歌之一，可划为同词异曲类同宗民歌。

在流传过程中又有很多叫法，例如《掐菜薹》《打菜薹》《掐蒜苔》《姐在园中掐菜薹》。

民歌《掐菜苔》主要内容是：

一位姑娘在园中摘菜，这时从墙外飞进一枚戒指，这其实是一个年轻书生从园外经过扔进去的定情信物，于是两人暗生情愫，但苦于不能直接见面，只能私下幽会。

这样一个很朴实很美丽的爱情故事，在道光八年（1829）刊行的俗曲集《白雪遗音》（华广生编述）中有最早的文字记载：

姐在园中采莲苔，大胆的书生撩进砖头来，你要莲苔奴房里有，你要风流晚上来。

你家墙高门又大，铁打的门闩叫我怎进来。

我家墙外有一颗梧桐树，你手攀着五筒跳过粉墙来。

你在园中装一声猫儿叫，奴在房中，人进房来。

这样看来，民歌《掐菜苔》在此之前已经流传了很长一段时间。

从《中国民间歌曲集成》中各省的《掐菜苔》可以看出，各地流传的这首民歌虽然曲调等方面差异较大，但歌词都与《白雪遗音》中“采莲苔”的版本有着或多或少的关系。

1、风格不同情节丰富的《掐菜苔》

这首《掐蒜薹》属于陕北绥德县的一般小调。

由三个乐句构成，结构方整有规律，多处采用滑音来润腔，还使用了陕北民歌常用的延长音和切分音节奏，旋律有大跳，抒情自由流畅，唱出了一个陕北姑娘奔放泼辣的形象。

山西大同的《掐蒜苔》则是表达了另一种情绪。

山西小调《掐蒜苔》属于六声徵调式，旋律平稳，以级进为主，整体为下行。

歌词以三句式乐段结构为基本形式，七字句为主（加上叹词为十字句）。

“哎咳哟哼咳哟”这四小节的叹词句比前面高一个八度，似乎把姑娘心中见不着情人的苦闷心情全抒发了出来，失落的感觉不言自明。

下面来看宁夏的《掐菜薹》：

宁夏盐池县的《掐蒜薹》属于宁夏回族自治区回、汉人民在劳动过程中经常唱的一般小调，他们常常把自己的欢乐、痛苦、憧憬寄托在歌中。

这首歌旋律多运用半音来润尾腔，民族风情特别浓厚。

这里的歌词发生了一些变化，演唱方式变为了男女对唱的形式，让《掐蒜薹》增强了互动性，显得生动活泼，不再单调。

湖南的《掐菜薹》则与《白雪遗音》中的情节更为相似：

湖南民歌小调《掐菜薹》是自由句式的结构，五声徵调式。

旋律的走向与湖南方言四声音调相似，体现了“腔由字出”的效果。

同时，湖南民歌衬词丰富，“杨柳枝青哪嘚柳枝青哪”，“郎呀”、“依儿哟儿哟”“梅花溜溜”等装饰性情绪性衬词多加在歌词中间，使得具有了浓郁的地方特色，同时也丰富了唱词内容的生活情趣增强了艺术魅力。

再看江苏扬州的《掐菜苔》：

从这首民歌我们可以听出，旋律缠绵婉转，节奏平稳有序，采用江苏方言演唱具有独特的韵味。

装饰性衬词“梅花溜溜的莲花四季花儿开”，“杨柳枝青青啊”与湖南的《掐菜薹》相似，但是两者的音乐风格的差异却是非常明显的。

以上这些陕西、山西、宁夏、湖南、江苏的《掐菜苔》有着几个共同的特点：

调式相同，都是五声音阶徵调式；

歌词情节丰富，都有起承转合完整的情节；

结构类似，都是多乐句的乐段型规整结构等等，这些都是符合了冯光钰词同曲异类同宗民歌的标准。

词同曲异的差异就算在很小的地域范围内也是存在的。

例如，这是无锡的《姐在园中掐菜薹》：

这首民歌与扬州的《掐菜苔》比，歌词和旋律有着很大的差异。

无锡的这首民歌旋律显得更加口语化，而歌唱性不如扬州的《掐菜苔》，节奏也较前者有所变化。

这样的差异虽不完全是是语言带来的差异，但“百里而异习，千里而殊俗”带来的变化也是很明显，这都是广大劳动人民的创造性与智慧的结晶。

2、词同曲类似的《掐菜苔》

正如笔者前面提到，同宗民歌的“异”、“同”是一个不好把握的度，下面的几首《掐菜苔》在“词同”的情况下，曲调也有些类似，这是民歌小调在传播过程中不可避免会出现的情况。

接下来便进行探讨。

首先来看陕西绥德和山西临县的《掐菜苔》：

这两首《掐蒜薹》都有一个相同的主题曲调：

但是两者的音乐特点则有所不同。

首先，前者为男女对唱的一般小调，后者是陕北大场子秧歌中穿插表演的旱船秧歌，属于小场秧歌，表演时有艄公（领唱）、坐船姑娘、丑角（说白），很是俏皮喜庆。

其次，前者节奏平稳规整，后者切分音以及32分音符的多次运用，使音乐富有节奏韵律感，配合旱船表演就像在河里游船，显得十分协调。

再次，山西《掐蒜苔》的旋律是宫调式，音乐感觉较为隆重、正式，而陕北的《掐蒜薹》因为是大场子秧歌表演中穿插的项目，就必须烘托节日的气氛、带动人们的情绪，所以在曲末加上了锣鼓点，地方韵味浓厚。

下面再来看类似二：

这两首民歌都有类似的曲调：

异的是：

首先，江苏盐城的《打菜薹》附点和休止符的运用使得律动感较强，节奏鲜明，整个歌曲显得十分欢快。

而安徽五河县的相比之下情绪较为低落，像“想要谈心你就跟奴家来”“你爱小妹说出来呀”这样直白的歌词中隐隐透着一股莫名的心酸，这样的心情用平稳、低调的旋律来描绘是再合适不过的。

其次，两首民歌的语气衬词用的也不同，盐城的《打菜薹》后面用休止符配合“哟”、“哎”，口语化的衬词把姑娘看见心上人高兴的心情表现的淋漓尽致，而五河县的《打菜薹》则是采用的是向上的倚声来配合叹气的“哎”。

除此之外，旋律进行情况大致相同，歌词的内容也大体一样，两首民歌总体相同。

由以上两个类似可以看出，同宗民歌相互之间有异有同，针对“异”和“同”的问题还是应该具体问题具体分析，笔者拟另文探讨。

从以上流传在我国南北的各地的《掐菜苔》的比较中可发现，《掐菜苔》歌词少则一二段，多的有十二段，无论怎么变化，都离不开“园中掐菜”这一情节。

同时，它的曲调十分多变，各地传唱的《掐菜苔》的旋律、调式都各不相同。

而《掐菜苔》众多变体之间的联系和共性是，歌词都是以“奴在园中掐菜苔”开始，接着描写遇见书生，再到两人私下约定相会的情节。

从众多《掐菜苔》所表现的情绪来看，节奏和旋律大都是轻快俏皮、优美抒情的，表达了情人之间私下幽会的复杂情绪。

3、结语

中国民歌经过千百年来的流传，到现在已经成长为一个枝繁叶茂的大家族，而同宗民歌则是中国民间歌曲中独特的一枝。

文中所列十首《掐菜苔》是东西南北各个地域中最具有代表性的一部分，笔者通过对《掐菜苔》进行比较分析，印证了冯光钰教授词同曲异类同宗民歌的观点，同时也提出了疑问以供后续研究。

传播学从上世纪八十年代进入中国大陆到现在短短的三十年间，由最初的中国传媒大学到目前很多艺术专业院校开设的艺术管理专业，可见音乐的传播已经在国内引起了不小的反响。

同宗民歌和传播学是密不可分的，冯光钰教授曾经在民歌传播研究笔记上写了几句顺口溜“传播传播，耐人捉摸，深入研究，必有所获。

”笔者从中国民歌的传播到同宗民歌一系列的学习确实收获颇丰，这篇文章只是笔者对于中国传统音乐中的传播现象探讨的探路石，其中还有很多很多知识留待以后继续考证，我们任重而道远。

【参考文献】

[1]周青青《中国民间音乐概论》[M].北京人民音乐出版社，2003年8月。

[2]【美】威尔伯·

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[3]冯光钰《从凤阳歌看同宗民歌的传播流变》[J].《音乐研究》1991年第2期。

[4]冯光钰《中国传统音乐的传播演变（上）》[J].《中国音乐》1993年第2期。

[5]冯光钰《中国同宗民歌》[M].北京中国文联出版社，1998年9月。

[6]华广生编述《明清民歌时调集·

下<

白雪遗音>

》.[M]上海古籍出版社，1999年12月。