土默热红学论纲.docx

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土默热红学论纲

土默热红学论纲

土默热

（转载自土默热新浪博客2012-11-2815:

41:

46）

土默热红学是一个红学新说。

这一学说对《红楼梦》产生的历史背景和时代特征，文化氛围和文学传承，以及民俗宗教、神话系统等，进行了独到的新探索；对作品的创作缘起、作者真相、故事素材、人物原型，以及评点题名、抄录问世、版本源流等，做出了全面的新解释。

土默热红学由晚明气脉论、洪昇著书论、蕉园素材论、西溪背景论、钗盒情缘论、遗民思想论、芹溪托名论、脂砚评点论、假语村言论、浙西发源论等十论构成；十论之间密切联系、互相支撑，自成体系并自圆其说。

概言之，土默热红学认定《红楼梦》与《长生殿》是孪生姊妹，作者是清初著名诗人、剧作家洪昇，故事取材于洪氏家族和蕉园诗社的真实生活，生活场景以杭州西溪贵族园林建筑为原型。

作品植根于改朝换代后的江南遗民思想文化，是六朝金粉、南宋偏安文化和晚明文学思潮的继承和发展，是“西方灵河岸上三生石畔”历史文化孕育催生的产物。

第一节：

《红楼梦》的思想源流和文化传承

要想搞清《红楼梦》的思想来源与文化传承，首先必须搞清《红楼梦》书中刻意宣扬的作品“末世”背景。

“末世”一词，首见于《易•系辞下》：

“易之兴也，其当殷之末世，周之盛德邪?

”意思是指一个朝代的末期，有衰亡丧乱之意。

明末清初的文人士大夫几乎言必称“末世”，晚明文坛巨匠冯梦龙在《古今小说》卷八《吴保安弃家赎友》卷首词中感慨：

“末世人心险薄，结交最难。

”明末清初大儒毛先舒在《思古堂集》卷二《与洪昇书》哀叹：

“末世风气险薄，笔舌专取刻薄自快，且借之为名高。

”清初唐甄在《得师》中也感叹：

“末世学者不纯，中无真得，好为大言，自信以为皋夔；人主瞀乱不察，遽委社稷而命之，其不至于覆亡者鲜矣。

”《红楼梦》故事发生的“末世”，与明末清初这些文人所说的“末世”，指的应是同一时代。

书中《好了歌解》、《食尽鸟投林》等词曲，所表达的“为官的家业凋零，富贵的金银散尽”，“反认他乡作故乡”，“都是为他人做嫁衣裳”等场景，表现的正是明清鼎革时期的末世兴亡感叹。

因此，《红楼梦》所展示的思想文化，均为明末清初这一特定时代的末世思想文化。

1.《红楼梦》与明清鼎革时期异端思想

《红楼梦》书中展示的所谓“异端思想，”主要表现为主人公贾宝玉的那些奇思妙想：

一是反对“文死谏，武死战，”认为这是“浊气上涌”的鲁莽行为，只顾自己一时痛快，“置君父于何地”？

二是认为“除明明德外无书”，把四书以外的书都烧了，并把走仕途经济道路的人骂为“禄蠹国贼”。

三是说“女儿是水做的骨肉，男人是泥做的骨肉”，见了女儿就觉得清爽，见了便男人感到浊臭逼人。

这三个方面的思想放在其它时代看确实显得有些异端，但将其还原回明末清初这个特定的末世，则根本就谈不上什么异端，乃是当时士大夫阶层的共同理念。

贾宝玉反对的“文死谏，武死战”思想，乃是明清改朝换代后，士大夫阶层对大明王朝三百年基业一朝灰飞烟灭的沉痛教训，进行全民性反思总结所得出的结论。

《明史》总纂、布衣万斯同将晚明“文死谏”风气称为“戾气”，并痛心疾首深论戾气之害，他说：

“至大礼仪定，天子之视旧臣元老，直如寇仇。

于是诏书每下，必怀忿疾，戾气填胸，怨言溢口，而新进好事之徒复以乖戾之性佐之，君臣上下莫非乖戾之气，故不数十年，遂至南北大乱，生民涂炭，流血成渠。

”清初梁维枢《玉剑尊闻·贤媛》载：

“杨忠愍以谏死，王元奴父慨然曰：

忠臣当如此矣。

母吴氏曰：

不然，夫人人愿死忠，置人主于何地？

不闻古有谏行言听，臣主俱荣者乎？

”这位吴太太所言与《红楼梦》中贾宝玉的“文死谏”高论，正所谓英雄所见略同。

而武将在征剿“流寇”和抗击“建州女真”的战争中，冒死轻进，几乎每战必败，以死报效朝廷的将士可谓多矣，但大明一统江山也从此一发而不可收拾。

《明史》卷263“宋一鹤、蔡懋德等人传”后赞云：

“潼关既破，李自成乘胜遂有三秦，渡河而东，势若燎原。

宣大既覆，明亡遂决。

一时封疆诸臣后先争死，可不谓烈哉！

然平阳之旆甫东，船窝之警旋告。

死非难，所以处死为难，君子不能无憾于懋德焉已。

”陆文龙《辽海丹忠录》第三回议论道：

“嗟乎！

国家有死事之臣，可为国家扶正气，不知今日死一将，便已败一阵；明日死一官，便已失一城，却已伤了国家元气，坏了国家之事。

”这些议论绝妙地印证了《红楼梦》中贾宝玉关于“武死战”的论调。

贾宝玉“除明明德外无书”的思想，乃是当时“疑经辩伪”思潮的正常反映。

明末清初，在封建正统知识分子中掀起一股“疑经辩伪”的狂潮，对除了四书以外的诸多儒家经典文献的真实性都产生了怀疑，把包括《左传》在内的多数经典都判定为“伪书”。

同时，由于受“陆王心学”的影响，对“程朱理学”的权威性提出质疑。

《明史·儒林传》序论明季学风之变云：

“宗王守仁者曰姚江之学，别立宗旨，显与朱子背驰，门徒遍天下，流传逾百年，其教大行，其弊滋甚。

嘉隆而后，笃信程朱，不迁异说者，无复几人矣”。

在这种文化背景下，贾宝玉的疑经烧书行为一点也不奇怪。

至于《红楼梦》书中描写贾宝玉见了贾雨村一类的官僚就头疼，把追求功名前程者统统斥骂为“禄蠹国贼”，宁愿终老于温柔富贵乡“化灰化烟”，坚决不肯走“仕途经济”道路的思想，其中原因除了具有封建社会纨绔子弟的共性心理特征之外，很大程度上是清朝初年士大夫遗民阶层的共同心理反映。

这一时期，在“亡国”、“亡天下”的愤懑哀伤情绪支配下，具有正统思想的封建士大夫阶层，和具有民族主义情绪的遗民文人，与异族统治者建立的新王朝普遍持不合作态度。

他们往往以“山人”自居，以“入道”托词，拒绝出仕做官，甚至终身不踏入城市；对那些逃下首阳山的摇尾乞怜者，一律斥骂为屈膝变节的“二臣”国贼。

贾宝玉的“男人是泥，女儿是水”思想，以及书中关于男女之间关系相对自由开放的描写，也正是明末清初江南文人的正常观念。

这一文化现象在江南由来已久，第一个正式表达“天下灵气不钟情于男子而钟情于妇人”论调的，乃南宋时期的谢希孟，明末自封“情教教主”的“情僧”冯梦龙秉承此调并集大成，《红楼梦》中的“情痴”、“情缘”、“情侠”、“情豪”、“情爱”、“情悔”等概念，均出自冯梦龙名著《情史类略》。

反观这一时期汗牛充栋般的言情小说和传奇，无不充满着女性颂扬乃至崇拜，《红楼梦》只不过是这个大潮中的一朵璀璨浪花而已。

产生这种女性崇拜现象的原因，除了晚明士人文化心态的延续外，清初严厉推行的“剃发易服”政策，也进一步加重了这种观念。

由于男人受“剃发令”胁迫，必须要改穿马蹄袖，剃掉半边头发，身后拖一条猪尾巴辫子，使几千年来持“身体发肤，受之父母，不敢毁伤，孝之始也”观念的须眉男子，深切地感受到自己形象的污浊和卑琐；而女人则由于“男降女不降”的原因，无需剃发易服，仍然是我行我素的前朝传统装束。

因此须眉男子见了女人就必然有“清爽”的感觉，见了同类则必然感到污浊不堪并自惭形秽。

与此相关还有个很有意思的问题，就是关于《红楼梦》中女人大脚还是小脚的问题。

其实只要明白《红楼梦》的明清末世背景，这个问题很好解决。

从顺治二年到康熙七年，清廷对汉族男人严厉执行“剃发令”的同时，对汉族妇女也执行了二十三年“禁缠令”。

官宦贵族家庭执行的相对严格，而山野贫民天高皇帝远，执行得并不好。

《红楼梦》中宝钗、湘云等贵族小姐都是大脚，而尤二姐、晴雯等贫贱丫头则都是小脚，林黛玉的脚穿着“麂皮小靴”，走路“摇摇的”，很可能是个“解放脚”。

这正是清初“禁缠令”推行期间的正常现象，《红楼梦》不过是对这二十三年期间出生并成长起来女儿之脚据实描写而已。

2.《红楼梦》与明清文学情本梦幻狂潮

明末清初的文学界，对程朱理学窒息思想、压抑人性，以言情宣淫的文学作品形式，进行消极然而是强烈的抵制，几达一个世纪之久，这就是我国十七世纪中所谓的晚明文化气脉。

冯梦龙的《情史类略》，李渔的《闲情偶记》，蒲松龄的《聊斋志异》，以及“三言两拍”、“西湖梦境小说”等，就是其中突出的代表。

明末清初，昆曲大行其道，出现了一大批传奇作家作品，开先河者是明朝后期的汤显祖；他创作的“临川四梦”特别是《牡丹亭》，对后世文坛影响极大。

至清初，“南洪北孔”创作的《长生殿》和《桃花扇》，再把以昆曲为主要表现形式的言情文学作品，推向了极致的高峰。

明末清初的文学作品，大致有三个突出的特点：

一是在内容上言情宣淫，非情不传。

这些文学作品的共性是追求个性解放，宣扬女性意识，表现出一种背离儒家传统的人生观和价值观。

在冯梦龙、凌蒙初、金圣叹等人的文学作品中，这种思想被发扬光大，因而大行其道，足见其与《红楼梦》“极度女性化”文风的文学承继关系；金圣叹公然宣扬“花前有美人陪伴读《西厢》，不亦快哉！

”也足见《红楼梦》宝黛花下共读《西厢》的描写，乃是文学继承而非作者新创。

二是在手法上逃避现实，写梦写幻。

我们现在可以看到的“临川四梦”、《聊斋志异》、《长生殿》等，都是此类作品的佼佼者。

雍乾时代查禁的清初众多的所谓“淫书”，也不乏用梦幻手法表现男女风情的作品。

采用这种梦幻手法敷衍故事，其目的大概不仅仅在于规避文网，更重要的在于追求一种浪漫主义形式，与个性解放的时代要求相契合，同时也使作品展示的时空更广阔、更灵活，更能够生动充分地表现女性崇拜意识，展现爱情婚姻生活的“意淫”情趣。

三是在语言上追求通俗，明白如话。

从小说界看，这一时期的作品除《聊斋志异》用文言文写成外，社会上流行的众多话本“淫书”，创作时使用的多为白话文，其中官话、北京方言、两越方言、吴侬软语、粤语、河南话、四川话、陕西方言都有。

从戏剧界看，这一时期传奇院本的唱词和念白，也都自觉做到“明白如话”，仕农妇幼皆懂。

人们常把“白话文运动”归功于“五四”，其实不然，早在十七世纪的中国文坛和舞台，就已经开始了白话文的普及。

《红楼梦》小说的大旨言情、写梦写幻、明白如话三个特点，完全符合十七世纪文学作品的三大特征；据此将其断定为明末清初的作品，应属有据。

我们比较一下清代三大著名小说《聊斋志异》、《红楼梦》和《儒林外史》，不难发现：

《红楼梦》与《聊斋志异》同属清初文坛承继的晚明情本梦幻文风的产物，均有高度女性化的特征，又同禅学和庄子有深厚的渊源关系；而《儒林外史》则不同，是乾嘉年间经世致用学说扭曲放大的产物，又受到魏晋玄学和名士风度的影响。

两者产生的时代不同，文学源流也不同；不能把《红楼梦》和《儒林外史》放在十八世纪乾隆朝的背景下一起研究，而应同《聊斋志异》一起放在十七世纪康熙朝背景下解读。

3.《红楼梦》与水磨腔和梅村体

明末清初文坛最具代表性的文学形式是“水磨腔”和“梅村体”。

所谓水磨腔即指昆曲。

这种戏剧形式柔美婉转，细腻优雅，拖沓冗长，适于言情，在明末清初的舞台上大行其道。

在某种程度上可以说，《红楼梦》就是按照昆曲手法创作的小说。

《红楼梦》书中的每个故事，都完全符合戏剧“三一律”，书中人物对白，内心独白，旁白插科等，几乎完全是戏剧表现手法；书中故事的场面、服装、器物等，如宝玉与北静王的装束，秦可卿和探春卧室的陈设，也几乎都是舞台背景和服装道具在小说中的艺术重现。

《红楼梦》书中并不避讳作者生活那个时代社会上出现的戏剧，这些戏剧是《红楼梦》创作年代的最好证明。

书中出现的戏剧曲目，除了《西厢记》、《牡丹亭》等元明传奇杂剧之外，基本上都是明末清初创作并流行于舞台上的戏剧，其创作年代下限不晚于康熙三十八年（1699）。

清朝初年最著名也最流行的戏剧是南洪北孔的《长生殿》和《桃花扇》，《红楼梦》中多次出现《长生殿》而绝无《桃花扇》的影子，也从一个侧面间接证明了《红楼梦》的创作时间，应在《长生殿》和《桃花扇》问世之间（1689——1699）。

在我国古典小说界，《红楼梦》的创作手法是极为特殊的，正如鲁迅先生所说：

“《红楼梦》一出现，传统小说创作手法都打破了”。

打破了什么呢？

最主要是由单纯叙事而转为更加注重抒情。

徐晋如教授说的很准确：

“没有一种叙事文体会像《红楼梦》那样注重意象的问题，意象是为抒情而服务的。

”《红楼梦》的抒情姑无论其是否“善”或“美”，至少是真挚而且深沉的。

一般的明清小说其本质是话本，而《红楼梦》的本质却是昆曲，是小说化的水磨腔。

在表达方式上，《红楼梦》写景状物经常化用古典诗词的意境，尤其偏爱诗词创作中惯用的“赋”的形式。

“赋”作为一种古典文学主流话语方式，在中国文学史上只在两个时期曾经大放异彩：

一是文治武功最称鼎盛的西汉时期汉大赋，二是明清改朝换代之际的梅村歌行体。

在经历了晚明的金粉浮华之后，中国的士大夫更亲历“亡天下”（顾炎武语）之惨，剩下的只有对于往昔的无限追怀和对末世的病态依恋，这是梅村歌行体得以在当时大行其道的肥沃土壤。

梅村歌行体的代表作是《圆圆曲》，其特点一是运用“赋”即“古风”的话语方式，二是浓艳的文字风格，三是如梦如幻似是而非的表达方式。

一曲“鼎湖当日弃人间”，其作品主旨，歌颂还是鞭笞，惋惜还是暴露，至今文学界仍聚訟不休。

《红楼梦》中的古风《姽婳词》，与《圆圆曲》可谓异曲而同工。

书中多运用古典宫词风格和今人所谓的“蒙太奇”手段，细按之下则是梅村体的故事化和小说化。

某种程度上可以说，《红楼梦》本质是一首诗，是故事化的梅村体。

小结：

《红楼梦》是晚明文化气脉的产物

徐晋如教授曾给晚明文化气脉作如下定义：

晚明是中国历史上独一无二的时代，它金粉浮华而内里虚弱，它极度放纵又道貌岸然，它满口色空理论却满足于平庸的幸福，它抱怨理学的僵滞却窒息了真人的生机。

这又是一个极度女性化的时代，它对历史和现实的无尽哀怨和病态依恋荒谬地和平共处。

在这种文化气脉影响下，首先产生了以水磨腔为音乐特征的昆曲，接着又产生了为“天下古今第一淫人”作传的《红楼梦》。

晚明文化气脉不等同于晚明历史时代，清朝初期的顺治年间和康熙早中期，也应是晚明文化气脉的存续和发展时期。

雍乾以降，随着正统思想文化的巩固，乾嘉学风的兴起，晚明文化气脉方寿终正寝。

明末清初全民族的音乐是昆曲，而昆曲是以“意淫”为特征的典型淫声，《红楼梦》则恰恰是以“意淫”为最高理想的一部作品。

这一时期文化的缠绵悱恻与思想的黄钟大吕，令人匪夷所思地组合在一起，催生了《长生殿》、《桃花扇》等一大批表现社会动乱背景下“情”“淫”生活的作品，《红楼梦》就是与上述作品产生于同一时期，并表达同一主题的小说。

《红楼梦》是一部怀旧的作品，通篇充满对家族和社会昔日温柔富贵的怀恋。

这种怀恋感情在清初具有遗民思想的文人中是普遍的、群体性的行为，特别是在江南世族出身的文人中间，怀恋之情尤为浓烈。

当时著名文人朱彝尊、吴梅村、张岱、钱谦益等人的著作中，对此都有明显的反映，其中张岱的《陶庵梦忆》、《西湖梦寻》等著作是其中的典型代表。

著作中把晚明的生活情味、山水情趣、园林情思，文化情调，通过“梦忆”的形式，以优美哀伤的文笔，刻画的淋漓尽致。

只有这一盛行梦忆的文学时代，才能需要并催生红楼一梦；某种程度上甚至可以说，《红楼梦》也是一部作者对昔日生活的梦忆。

本节内容详见拙作：

《三生石畔勘红楼》一书之第九章《〈红楼梦〉与古典文学之传承关系》，第十章《〈红楼梦〉与晚明文化气脉之胎息关系》；

《土默热红学》一书之《〈红楼梦〉创作背景探讨》，《〈红楼梦〉文学考证》；

《土默热红学新突破》一书之《从书中戏剧看红楼故事的发生年代》；

《〈红楼梦〉与经典戏剧》（待出版）。

第二节：

《红楼梦》与《长生殿》传奇的亲缘关系

与我国其它古典小说相比，《红楼梦》的文笔格外生动传神，书中人物的音容笑貌如见如闻，呼之欲出。

在西方文学理论传入中国之前，《红楼梦》作者是如何做到这一点的呢？

那就是按照戏剧的创作方法，按照舞台上的人物形象去写小说。

书中描写黛玉进府一节，宝玉、凤姐出场的那段文字，未见其面先闻其声：

“我来迟了，不曾接得远客”——这是典型的戏剧人物在舞台“叫板上”的出场方式。

宝钗借扇子双敲一节中，宝、钗、黛、凤四个人之间的谈话和表情，同革命现代京剧《沙家浜》中那场《智斗》，简直异曲同工！

书中北静王一身打扮，竟与南明小朝廷时阮大铖江上阅兵的装束一模一样，而阮大铖的装束，在当时便被人诧为“梨园装束”的。

脂砚斋早就看出了这一点，曾屡次评点道：

“此等章法是在戏场上得来。

”戏剧界的朋友都有这样的感觉，中国古典小说改编为戏剧或电影、电视剧，都有个比较艰难的再创作过程，惟独《红楼梦》最容易改编。

首先是故事穿插几乎无需重新安排，小说中的穿插完全符合戏剧要求；其次是服装道具不用重新考虑，小说作者早已安排好了；再次是人物语言无需从小说语言改写成戏剧语言，拿过来用就行；第四是演员表情语气几乎无需导演设计，小说中交代得异常清楚。

为什么？

就是因为《红楼梦》作者极为熟谙戏剧创作，《红楼梦》本身就是以戏剧手法写成的小说，是小说化的水磨腔。

1.两部“专写钗盒情缘”的文学力作

《红楼梦》作品写的如此成熟，如此高妙，其作者绝不应是一个一生只写过一本书的独生子父亲。

那么，在古典文学界，《红楼梦》是否有亲兄弟姊妹呢？

答案是肯定的。

在明清小说界找不到，在戏剧界却有她的伴星，这就是《长生殿》传奇！

《红楼梦》与《长生殿》在创作主旨、故事题材、结构情节、作品风格、人物性格、语言文字诸方面，均有着孪生姊妹的共同特征，某种程度上甚至可以说，《红楼梦》基本上是模仿《长生殿》而创作的。

在作品的“主脑”和结构上，《红楼梦》与《长生殿》都是“专写钗盒情缘”至情理想的作品。

洪昇在《〈长生殿〉例言》中交代：

自己创作此剧的“主脑”是“专写钗盒情缘”。

吴仪一在《寄情》一出批道:

“剧中钗盒定情，长生盟誓,是两大关节。

”他进一步解释：

“大抵此剧以钗盒为经,盟言为纬,而借织女之机梭以织成之。

呜呼巧矣!

”吴仪一所夸“巧矣”的，就是《长生殿》的作品结构，也就是以“钗盒”、“盟言”为经纬线，用织女之机梭编织而成的故事体系。

何谓“钗盒”？

钗就是金钗，盒就是钿盒，乃剧中李杨二人的定情信物。

何谓“盟言”？

就是指李杨二人在七夕之夜，于长生殿上对着牛郎织女“双星”所发的爱情誓言：

“愿生生世世永为夫妻”；杨贵妃在马嵬坡香消玉殒后，剧中的盟言又变成了“前盟”。

何谓“织女机梭”？

就是剧中“月宫仙境”联系生死两界、主管“痴男怨女”的神仙。

牛郎织女这对“双星”，既是剧中李杨“前盟”的见证者，也是“钗盒”重圆的玉成者。

当你系统地了解了《长生殿》作品的“主脑”和“结构”之后，应该不难发现，小说《红楼梦》的主脑结构，几乎完全蹈袭《长生殿》，也是一部“专写钗盒情缘”至情理想的作品。

书中宝玉、宝钗、黛玉三个主人公之名字，均来源于对《长生殿》主人公“天宝明皇、玉环妃子”两人名字中的“宝、玉”二字，与其定情信物“钗、钿”二字的拆分重组；“金玉良缘”和“木石前盟”爱情婚姻关系架构，也来自于《长生殿》中的“钗盒”与“前盟”架构。

借用吴仪一的话说，《红楼梦》“大抵以钗盒（金玉）为经,以盟言（前盟）为纬,而借警幻仙姑之机梭以织成之。

呜呼巧矣!

”

《红楼梦》中的“金钗”、“前盟”、“双星”、“情根”，取意与取材均明显来自《长生殿》。

“神瑛侍者”和“绛珠仙子”转世神话，显然也昉自《长生殿》“孔昇真人”和“蓬莱仙子”转世神话；潇湘妃子“还泪”的寓意，还是取义于《长生殿》中杨贵妃“情悔”的泪水。

《红楼梦》中的“太虚幻境”，不过就是《长生殿》中“月宫仙境”的别称而已，太虚幻境中主管风情孽债的“风月司”，更是直接出自《长生殿》文字。

天孙织女在《长生殿》李杨爱情中的作用，也不过是“警幻”而已，于是到《红楼梦》中便幻化成了“警幻仙姑”。

《红楼梦》与《长生殿》作品的题材和体裁虽然不同，但都是专写“意淫”、反对皮肤滥淫的言情力作。

作品描写的爱情发展过程和悲剧结局一致，以“妒”写情的主人公性格特征一致，梦幻交织虚实结合的故事架构也一致。

《红楼梦》太虚幻境中有“金陵十二钗”册子，《长生殿》月宫仙境中亦有“一本宫嫔册，历朝妃后编”。

《红楼梦》描写宝玉“神游太虚境”遇“万丈迷津”，“竟有许多夜叉、海鬼将宝玉拖将下去”，宝玉一惊而醒。

《长生殿》描写唐明皇梦寻杨玉环遇“曲江池”上“惊涛沸腾”，“大水中间涌出一个怪物，”欲拖明皇下水，明皇梦中高呼“唬杀我也”，一惊而醒。

两个情节因袭的痕迹至为明显。

综上，《红楼梦》与《长生殿》在意淫主旨、梦幻手法、神话构思、典故运用、人物性格、爱情过程、悲剧结局、遣词用语诸方面，都如此惊人地一致或雷同，就连两部作品的主人公“衔玉而生”这一奇特创意，模仿的痕迹也如此明显，这是《红楼梦》与其它文学作品之关系不可同日而语的。

这说明了什么呢？

《长生殿》作者是清楚的：

“钱塘洪昉思撰《长生殿》,为千百年来曲中巨擘。

以绝好题目,作绝大文章。

学子才人一齐俯首”（清梁廷柟语）。

如前所述，《红楼梦》作者应是一位传奇大家，他按照传奇手法写小说，按照自己的旧瓶装新酒，两部才子书，一个说梦人，应属合理推断。

2.《红楼梦》作者浓墨重彩描写“大出殡”的用意

整个《红楼梦》书中最盛大的场面，大概要数秦可卿大出殡了。

宝玉听到秦可卿死讯，莫名其妙地口吐鲜血；为了题写丧主，重金买了个“龙禁尉”虚名；请和尚道士做四十九天法事，还莫名其妙地在“天香楼”另设一奠；棺材用了绝对上等“板儿”，并且还是“坏了事的义忠老亲王”的；从宁国府到家庙铁槛寺，送葬的队伍“像压地银山一样”！

全家族男女老少倾巢出动，为这个晚辈媳妇送殡。

四王八公皆沿途搭棚祭拜，天潢贵胄北静王居然亲自“路祭”，并谦逊地为死者灵车让路。

《红楼梦》中的这些貌似不合情理的描写，说奇怪也不奇怪。

当你知道了《长生殿》与《红楼梦》的孪生姊妹关系之后，附着在《红楼梦》书中秦可卿身上的大出殡谜语，就有了合理的谜底。

《红楼梦》表面上明写秦可卿淫丧天香楼的故事，实际上是暗写康熙二十八年（1689），佟皇后国丧大出殡期间，作者洪昇因非时聚演《长生殿》，遭遇了我国历史上著名的文字狱，受到了朝廷“斥革下狱”的严厉处分，彻底断送了这个江南才子的“补天”前程。

书中明确告诉“天香楼”就是东府戏台，秦可卿死了要在天香楼祭奠，正是暗示“可怜一曲《长生殿》，断送功名到白头”！

《红楼梦》作者为什么非得让贾宝玉在秦可卿香艳的卧房中入梦，并在梦中与太虚幻境的兼美“柔情缱绻”、“做儿女之事”呢？

无非就是为了暗示自己从描写杨贵妃这个“兼美”开始，走上言情文学创作道路。

宝玉梦中与“兼美”携手出游时，警幻仙姑赶来警告他们“休要前行，作速回头要紧”，暗示的就是《长生殿》创作时友人对作者承担风险的规劝。

宝玉和兼美不幸被夜叉鬼扯下“迷津”，情急之下大喊“可卿救我”！

暗示的就是作者因《长生殿》获罪，被朝廷斥革下狱，落入万劫不复的人生迷津。

在秦可卿大出殡中，作者以较大篇幅正面描写了“路祭”的北静王。

这个北静王的生活原型应该就是小庄恭亲王。

洪昇在北京期间与小庄恭亲王来往密切，据毛西河《〈长生殿〉序》记载，洪昇创作演出《长生殿》，就是在小庄恭亲王的怂恿下进行的。

小庄恭亲王是豫亲王多铎之孙，多铎与洪昇的外祖父兼妻祖父、当朝大学士兼吏部尚书黄机关系密切，所以《红楼梦》中北静王对宝玉说：

“两家祖父相与之情，从未以异姓视之”。

洪昇因《长生殿》在大出殡期间遭遇文字狱，小庄恭亲王出现在大出殡场合就是必然的了。

作者在描写东府大出殡的同时，还莫名其妙地写了一段“贾天祥正照风月鉴”的龌龊故事，其实这也不过是作者对《长生殿》案件的愤懑情绪发泄而已。

《长生殿》正面看是红颜旖旎，反面看是白骨如山，被时人赞誉为真假两面皆可照人的“风月宝鉴”。

作者写倒霉鬼贾天祥执意“正照风月鉴”遗精而死，死后其祖父欲火焚“风月宝鉴”，镜子哭道：

“你们自己以假为真，何苦来烧我？

”这些貌似不近情理的文字，都不过是作者对处分《长生殿》案件的清廷统治者的恶意咀咒而已。

除了《长生殿》的作者洪昇，谁还会去杜撰这些匪夷所思的小说文字呢？

3.《红楼梦》与《织锦记》、《四婵娟》

《红楼梦》书中发生在东府的故事，除了“大出殡”、“风月鉴”这些暗讽清廷的故事外，最主要的还有“贾二舍偷娶尤二姨”的故事。

红楼二尤的故事，与洪昇的另一部作品《织锦记》杂剧有着密切关系。