巴金前期小说中的男性中心意识文档格式.docx

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前者是他的理想、他的价值追求、他的自我拯救；

后者是他对自己以及同辈男性现实处境的认识，是他对自我的反思。

巴金的小说，实际上只是把这两重自我整合为一体的，以现代子辈男性、革命阶级男性为主体的历史叙事。

这些子辈男性、革命男性的心路历程中，总有美好的子辈女性相伴前后。

她们中也有玉雯（《雨》）、慧（《雷》）这类归顺的魔女型女性。

归顺的魔女们或曾背叛男性，或曾操纵男性，但她们最终却都无可挽回地发觉自己仍然痴心爱着被自己伤害的男性，从而让男性人物在爱情上遭受挫折而最终仍然享受到异性爱慕、异性臣服的骄傲。

归顺的魔女型女性，承载了男性作家对女性生命张力的恐惧与爱恋，承载了男性征服异性的生命渴求。

但这类在茅盾前期小说中反复出现的革命魔女，在巴金的前期小说中毕竟占少数，描写也不充分。

四十年代之前，巴金小说中的正面女性文学形象主要集中于自始自终都以美好心愿对待男性世界的女性身上。

她们可分为两大类。

一类是受难的天使型女性。

她们从属于那些本应属于进步、光明阵营却又徘徊、软弱的子辈男性，以鸣凤、瑞珏、梅（《家》）为代表，主要出现在巴金前期的反封建系列小说中。

她们共同的性格特征是温驯、纯洁、无条件地爱着男性爱人。

她们的形象功能主要是满足男性主人公以及与男性主人公相贴近的作家确认自我、慰藉自我、纵容自我的需求。

另一类是新生的圣女型女性。

她们从属于作家心目中的启蒙、革命原则，以李静淑（《灭亡》、《新生》）、张文珠（《新生》）、李佩珠（《雨》、《电》）为代表，主要出现于巴金前期的革命系列小说中。

她们共同的性格特征是圣洁、坚定、富有为人民而献身的革命精神。

她们的形象功能主要是满足男性主人公及作家自我拯救的愿望。

还有一些正面女性如琴（《家》）、张若兰（《雾》）、熊智君（《雨》）则介于天使型女性和圣女型女性之间，对男性自我兼具慰藉、纵容与拯救、引导的双重功能，交叉出现于巴金前期的反封建系列和革命系列作品中。

这些美好的正面女性作为男性主体的精神慰藉者、精神拯救者，应男性自恋、自救的心理需求而诞生于文本中，都被整合进中国现代启蒙、革命思想框架中，因而都获得了某种新的、符合历史必然性的身份标签，成为中国现代文学中最富有诗意美的女性群像之一。

但实际上，巴金在多数时候都并没有按照女性自身的生命逻辑来设置这些女性的心理活动，而是简单、自恋地按照男性对异性的多重心理需求来演绎这些女性的精神风貌。

作家的男性立场制约着他的女性想像；

作家的男性主体意识压抑着人物的女性主体性，二者之间构不成对话关系。

这些被男性作家确认为是诗一般美好的女性，并不具备独立的人格意识，也不负载女性丰富的生命经验，不过是作家男性中心意识阴影下一群没有多少生命活力的傀儡人物，是男性启蒙、男性革命的道具。

她们的文学存在，再次从意识形态层面确认了女性作为第二性的从属性地位，充分暴露了中国现代启蒙文学、革命文学反封建之不彻底、现代性之不足的价值缺憾。

一、天使型女性：

奴性之爱与死亡结局

爱的哲学，如果是女性弱势群体自身的一种文化选择，那么它可能“虽也阴柔和缓，但却无形中以一种新的理想对抗著已有的和潜在的文化主宰者，即非人的封建式的价值观，一方面又潜在地区别于那种士大夫传统下的主人立场，”[1]所以它能够“发挥着削弱男性侵犯性权威的功能，又容得女性以某种方式寄身其中”[2]，为现代文化建构提供更为合理的人文价值尺度。

但当它作为男性强势文化群体派定给女性弱势群体的一种道德准则时，体现的只能是男性对女性的精神麻醉和文化奴役。

爱的哲学在冰心等“五四”女作家的创作中，主要是指主体觉醒之后对生命之脆弱的珍爱、关怀[3]；

而在巴金等的男性启蒙叙事、革命叙事中则在相当程度上被渗透进了女性对男性爱人的无条件忠诚、无私奉献这一封建女性规范。

鸣凤、瑞珏、梅、熊智君这些天使一般美好、温驯的女性所奉行的爱的哲学，实质上便是这样一种从夫的女奴道德，虽然它已被纳入男性青年控诉父权专制、反叛社会罪恶的现代启蒙、革命框架中，从的已不再是父辈指定的夫，而是与父权专制制度或阶级压迫制度相对峙的男性青年，但女性泯灭自己的主体意识、以夫为天的奴性实质并没有变，只不过是把“妇人，伏于人者也”（《礼记·

大戴》）的封建旧酒装入了现代新瓶而已。

鸣凤、瑞珏、梅、熊智君等温驯、纯洁的天使型女性总是无条件地爱着子辈男性、受压迫阶级男性，无论这些男性将向对立的封建家庭、罪恶社会抗争，救出自我，如《家》中抗婚并获得幸福的觉民；

还是将向戕害自我的力量妥协，毁灭自我，如《家》中奉行“作揖主义”、“不抵抗主义”的觉新；

还是介于抗争与不抗争、革命与不革命之间，最终给自己和爱人带来悲剧，如《家》中先放弃鸣凤后来又觉醒反抗的觉慧、《电》中“有信仰，但是不够坚强”[4]的吴仁民。

也就是说无论这些男性值得爱还是不值得爱，琴、鸣凤、瑞珏、梅、熊智君等天使型女性都只会忘我地去爱。

她们的爱总是那么单一忠贞，矢志不渝。

巴金甚至不让这些美好的女性拿启蒙、革命的尺度作为自己的爱情尺度来否定、抛弃不抗争的男性懦弱者。

《家》中，斥责觉新不抵抗主义的只能是男性人物觉慧，而不可能是任何女性人物。

觉新的恋人梅、妻子瑞珏，只会用无尽的挚爱来体谅觉新受剥夺的苦楚，而不会居高临下地审视、否定他的弱点，根本不计较正是觉新的不抵抗主义帮助封建势力毁掉了她们的幸福、并将毁掉她们的生命。

“大表哥，你难道还不知道我的心？

我何曾有一个时候怨过你！

”（《家》）

“你如何担得起不孝的罪名？

便是你肯担承，我也决不让你担承。

这便是梅和瑞珏这两位贤惠女性对男性作揖主义的理解、体谅。

然而，正是这种无锋芒的爱，这种泯灭自我意识的女奴精神，构成了巴金笔下理想女性的美德，构成了她们的生命诗意。

这一切表明，巴金对子辈男性或被压迫阶级男性不抗争行为的批判、反思，都不过是男性内部的自审。

因为是自审，所以就容不得女性这一他者来插手过深以致于影响到她们作为第二性的忠诚，也就是说不能影响到男性对女性的所有权。

巴金无论如何痛切地替现代子辈男性进行自审，终究还是以男性自恋为前提的。

女性无条件的爱，正是这个男性自审过程中不可或缺的精神自慰品。

这个精神自慰品在价值取向上有时甚至无需与启蒙、革命这一历史理性完全一致。

因为在巴金的男性视阈中，女性也仍就不一定就要进入永恒之历史。

尽管他在琴这一从自身幸福出发追求爱情的女性人物身上也倾注了男性作家对女性主体性的尊重、对女性生命逻辑的理解，但他又在对鸣凤、瑞珏的忘却自我、慰藉男性的赞赏中消解了他的女性立场、关闭了他的女性视阈。

女性之爱，在巴金心目中，在相当程度上仍不过是子辈男性、受压迫阶级男性争取历史主体性地位斗争过程中的安慰品、消费物。

巴金心目中理想女性的所作所为，均以不跳出女性从夫的男权原则为度。

这些女性绝对不能背叛的是为男性去忘我牺牲的女奴道德原则，那么她们在万不得已的时候所能放弃的便只能是女性的自我、女性的主体意识，乃至于女性的肉体存在了。

小说《家》中，觉慧无意中听到鸣凤与婉儿的对话，得知她们之中的一人可能要被送去当姨太太，同时也听到鸣凤“我宁死也不给那个老头子做小老婆”的心声时，他首先想到的不是如何去帮助鸣凤逃脱这可能的厄运，也不是“我们”这一相爱的共同体如何去面对可能的封建压迫，而是急于再一次确认女性对自己的忠贞程度。

所以，他“激动地”问鸣凤“你不要骗我。

假使有一天人家当真把你选去了，又怎么办？

”得到鸣凤坚决不去的承诺时，觉慧只是放心地说“我相信你，我不要你赌咒！

”这里，男性关心的只是他对女性的所有权，而不是女性的命运、女性的生存境遇。

男性在女性承诺反抗时也不必承诺自己作为同盟者的任何责任。

反抗封建迫害、维护爱情忠贞成了女性单方面的义务，哪怕她实际上处在生存弱势之中，根本无力把握自己的命运、无力维护自己的爱情。

后来，觉慧在确知鸣凤就要被送给冯乐山作小老婆时，他在激忿之中也想到了自己“帮助、同情、怜悯”的责任，但最终的结果是，“不，事实上经过了一夜的思索之后，他准备把那个少女放弃了。

”他放弃了爱情的同时也放弃了对鸣凤的同情、解救。

他放弃了爱情，也放弃了人道。

那么，这时，如果鸣凤决意要追求爱情，势必要顶撞到觉慧放弃爱情、放弃拯救的决定；

如果鸣凤只是一味妥协，顺从地被送到冯家，又势必要影响到觉慧对她的所有权。

鸣凤投湖、以死抗争，正是以恰如其分的刚烈在精神、肉体双方面为觉慧都保持了贞节，同时又让觉慧获得了不抗争甚至不同情的自由。

这个情节的设置，正是以女性生命为代价，最大限度地成全了男性全面占有女性的虚荣和男性可以不为爱情负责的自由。

“鸣凤从觉慧的房里出来，她知道这一次真正是：

一点希望也没有了。

她并不怨他，她反而更加爱他。

“她应该放弃他。

他的存在比她的更重要。

她不能让他牺牲他的一切来救她。

“她爱生活，她爱一切，可是生活的门面面地关住了她，只给她留下那一条堕落之路。

……她要把身子投在晶莹清澈的湖水里，那里倒是一个很好的寄身的地方，她死了也落得一个清白的身子。

她要跳进湖水里去。

男性生命之外的一切，被爱着的女性看作是比自己的生命更为重要。

这种女性之爱，对觉慧、鸣凤现实身份上的主奴关系毫无超越，完全没有获得爱情双方平等相处、共同承担人生这应有的内涵，实际上是泯灭女性主体意识、使女性空洞化为仅仅是男性附属物的奴性之爱。

处于生存弱势的女性将要被迫放弃爱情去当一个“可怕的老头子”的姨太太，这既被女性视作是自己“无终局的苦刑”，也视作是自己的“堕落”。

“堕落”、“清白”这一道德评价施加在无力保护自我性爱权力的女性身上，就把外部迫害问题部分地转换为女性自己的贞节问题、道德问题，从而在控诉封建奴婢制度残害女性生命的同时又保留了把女性生命价值界定为男性性所有物这一女性从夫观念。

鸣凤的思想观念实际上还在一定程度上延续了鲁迅、周作人在《我之节烈观》、《知堂回想录·

第二十五节》中早已批判过的封建节烈观。

鸣凤这么想，自有其当婢女的现实生存境遇和既有的传统文化规范限制着她的思想高度，无可厚非。

然而作家和代表作家立场的小说叙事者以及研究界对此毫无审视和批评，却是思想的贫乏。

叙事者、作者、研究者长期以来都把鸣凤投湖前的这种牺牲自己、成全爱人、保持贞节的心理与她对自我生命的怜惜混搅在一切，一股脑儿地都予以圣洁化、诗意化，未曾加以辨析与批评，实际上是作家和研究界自身爱情观念现代性匮乏的表现。

殊不知，前者不过是作家男性中心意识在女性形象上的投射，是性别等级观念的现代延续；

后者才是男性作家对女性生命本体价值的爱惜、尊重，是现代人道精神的体现。

由此可见，巴金的现代生命观念与性别等级观念、同情女性的人道精神与男性中心意识、现代性爱观念与传统节烈观是隐秘地交织在《家》的叙事中，使得《家》的现代思想倾向显得十分复杂暧昧。

在巴金以男性为主体的现代启蒙叙事、革命叙事中，鸣凤、瑞珏、梅、熊智君这几位温柔可人、忘我牺牲的天使型女性都陷入了受难的境遇，最终甚至都走向了死亡。

鸣凤跳湖自杀，瑞珏在城外难产而死，梅抑郁而亡，熊智君为救吴仁民而献身。

她们是男性爱人忠贞的同盟者，却常常要比男人们受害更深。

这固然是由于在社会历史条件方面，女性长期以来就只是男性主体种族延续的工具和性欲望的对象，难以取得人的生存权；

同时让女性受难、让女性死亡也是巴金男性启蒙叙事、革命叙事的必要安排。

巴金需要借助美好女性的苦难遭际、死亡结局向敌对的封建制度、剥削制度提出控诉。

在他的男性启蒙表述、革命表述中，使好女人受难、让好女人死去的力量都是封建家长或反动阶级，而不是她们的男性爱人。

这就回避了从女性立场对男性世界的审视，也就回避了男性的自审，而把批判的锋芒集中指向现代男性启蒙精神、革命精神的敌人，饶过了男性在性别观念上的自我启蒙问题，饶过了女性人生经验的核心内容，也使得男作家巴金与白薇、丁玲、张爱玲、沉樱、苏青等着重从两性关系审视女性苦难的现代女作家拉开了距离。

这些天使一般美好的女性都不为自己的苦难乃至死亡提出控诉。

鸣凤在挨打挨骂的女仆生涯中，“她顺从地接受了一切灾祸，她毫无怨言。

”直至要投湖之际，虽然对生命有无限眷恋，暗自追问过“为什么所有的人都还活着，她在这样轻的年纪就应该离开这个世界？

”想到“我的生存就是这样地孤寂吗？

”但这种追问是适可而止的，她并没有由此进一步发出对任何人、对社会的诅咒。

也就是说她的生命觉醒仅仅限制在对自我生命的怜惜上，而不指向对任何人、任何制度的直接控诉。

瑞珏，在被告知必须到城外生产时，虽曾以在觉新面前哭这个最无力的方式表示过微弱的控诉，但终究还是没有怪罪任何人、没有任何违拗地出城去了，也就是说最终还是撤诉了。

这是由于女性一旦坚持控诉，虽然是指向封建大家庭、指向黑暗社会，却可能要连累到不抗争的男性爱人，往往有连带责备懦弱的男人不为爱情斗争或者逼迫爱人去斗争的嫌疑，不符合男性心中美好女性轻盈如天使、使男人无负担的生命失重标准。

同时，叙述者、隐含作者对女性人物的无抗争、无控诉毫无审视、批评，并没有针对觉新、周如水等男性妥协者的那种“怒其不争”的痛切心情，也说明即便是执著于现代启蒙叙事、革命叙事的男作家巴金，在许倩如、琴的形象塑造中坚持了女性抗争的现代立场的同时，其无意识深处的某一层面也不免仍积淀着中国男权文化传统中女性必须哀而不怨、也就是说即使受苦也不控诉顶多只怪自己命不好的奴性化的审美尺度。

巴金固然不要求天使一般美好的女性亲自为自己的生存提出控诉而失去她们柔顺可人的奴性美感，但他在让天使型女性受难甚至死亡的情节安排中，却另有借她们为物证去控诉的意图。

[5]他需要借鸣凤、瑞珏、梅、熊智君等美好女性的受难以及她们的尸骸替子辈男性、受压迫阶级男性向封建制度、黑暗社会提出强烈控诉。

在小说《家》以子辈男性为主体的叙事中，尽管作家始终是以悲悯生命的现代人道情怀来理解天使型女性的人生苦难、悲悯青春生命的陨灭的，也曾借人物陈剑云之口质问过“这究竟是一个人啊！

为什么人家把她当作东西一样送给这个那个？

……”但鸣凤之死在小说结构中的功能，显然主要是表现觉慧受到封建专制制度的掠夺而损失爱人的不幸。

所以，过后反思放弃鸣凤这件事时，觉慧固然也曾自责并控诉到：

“我不敢想象她投水以前的心情。

然而我一定要想象，因为我是杀死她的凶手。

不，不单是我，我们这个家庭，这个社会都是凶手。

”然而，作品并没有在觉慧“想象她投水以前的心情”这一点上展开感同身受的描述，并没有在觉慧体验鸣凤面对死亡、面对命运的痛苦这一点上下功夫，而是把描述的重点放在觉慧等子辈青年受剥夺、受伤害的感受上。

“他皱紧眉头，然后微微地张开口加重语气地自语道：

‘我是青年。

’他又愤愤地说：

‘我是青年！

’过后他又怀疑似地慢声说‘我是青年？

’又领悟似地说‘我是青年，’最后用坚决的声音说‘我是青年，不错，我是青年！

’他一把抓住觉民的右手，注视着哥哥的脸。

在这一过于夸张的戏剧性场景中，觉慧关注的是自我的“青年”身份。

而“青年”的对应者是老年，是旧家庭。

这说明，觉慧主要是面对封建家长思考他放弃鸣凤的行为、探索自己的新生的，而不是以与女人、恋人相对应的“男人”来面对鸣凤反思他的放弃的。

这样，放弃就只是自我的软弱，而不是自我的罪恶。

反思的重心就迅速由“我害了她”这种对自我的谴责转向了对“家”的控诉、转向“我是青年，我不是畸人，我不是愚人，我要给自己把幸福争过来”的自我勉励。

觉慧的角色就轻易地从同谋转向了受害者，获得了道德赦免。

鸣凤的死，成全了觉慧的新生。

鸣凤的尸骸，不过是促使觉慧以及与觉慧一样的子辈青年下定决心与旧家庭决裂、走上反叛之路的必要道具。

梅和瑞珏的死，在作品结构中的功能，也都在于以尸骸的强刺激方式控诉“家”的罪恶，呼唤觉新以及与觉新一样懦弱的青年奋起与吃人的“家”决裂。

出于男性反抗者的意识形态需求，死尸横陈就成了巴金笔下天使型女性必然要承担的命运。

女性以受难和死亡的方式，为男性的反抗承担了替死鬼和控诉物的作用。

她们的死亡，使得男性主体从死亡中得到豁免，又促使他们在与死亡擦肩而过的惊惧、愤怒中迸发出自救、新生的力量。

作品固然从珍爱青春生命的现代文化立场出发对鸣凤、梅、瑞珏的生命陨灭表示了深切的同情、哀悼，但又纵容了觉慧主要是把鸣凤之死当作自己被敌对阶级夺去所有物而使自我批判浅尝辄止、从而使自我避免产生深层道德焦虑的男性自我心理保护意识，使得作品在产生强烈社会控诉、文化控诉效应的同时，又失去了人物灵魂深层自我拷问的人性探索魅力，使得现代男性文化擦肩而过地失去了一个整合女性生命逻辑的主体建构机会。

二、圣女型女性：

男性拯救过程中抽象的革命符码、性别符码

如果说巴金小说中的天使型女性，主要是以自己的奴性之爱满足男性的精神自慰、以自己的尸骸充当着男性控诉父权专制、社会黑暗的道具；

那么，巴金笔下革命圣女的功能，则主要是在男作家派定的新生中为男性的拯救指明道路、并且慰藉男性奋斗过程中的精神寂寞。

李静淑、张文珠（《新生》）、李佩珠（《雨》、《电》）的形象无论多么圣洁、崇高，依然只有符合男性心理需求的角色价值，而没有女性自我的主体性价值。

李静淑、张文珠、李佩珠等由小资产阶级女性成长为革命圣女的新生历程，远不如她们的男性同胞来得那么丰富曲折。

《灭亡》、《新生》中，李静淑在杜大心的感召之下放弃优越的生活条件走上了比杜大心更为正确的革命道路，张文珠由新式太太郑燕华脱胎换骨而成工人运动的组织者。

《爱情三部曲》中，李佩珠受俄罗斯女革命家妃格念尔《回忆录》的启迪成长为一个坚定的革命者。

这些女性的精神成长史中，既没有觉新、觉慧那种受剥夺的伤痛，也没有李冷那种剧烈的思想摇摆，也没有吴仁民个人性爱的焦虑，也没有陈真直面死亡的生命痛感。

她们只要一次感悟便能豁然开朗；

一旦选定革命目标，顶多只要克服“女性的脆弱”（《雨》），就能成为坚定的革命者。

而且，这个“女性的脆弱”，巴金也无心展开具体的描写，不过笼统地借助既有的性别等级文化对女性进行一个先验的本质界定。

这些女性一旦成为革命者，便只有一味的圣洁、美好、坚定、庄严，不像她们的男性战友那样因为有种种的烦恼、种种的性格缺陷而生成多种性格面貌。

然而，成长经历的单纯与成为革命者之后的过分完美，恰恰使得她们失去了人的生命质感，失去了女性的生命内涵。

这些革命圣女在完成自我新生、自我拯救之后，既不是与男性同等的、神性与魔性相混合的人，也不是与男性不同的、富有女性独特生命体验的性别群体。

“女人在抑闭自我中升华出一种高尚的、神圣的自我图腾，相对于父权文化对女性的异化――物化，这实际上是另一种形式的女性人格异化――神本化，这无疑堵死了女性作为性别主体的‘自我’成长道路。

”[6]她们的文学真相，不过是男性视阈中一个抽象的革命符码、性别符码。

“我就是门，凡从我进来的，必然得救。

”《新生》中，张文珠引《福音书》上的话进行自我比喻，呼唤不断徘徊犹豫的男性人物李冷跟从自己去革命。

女性是男性得救之门，因而具备了符合男性需求的两重特性：

一重是负载男性作家心目中牺牲自己、拯救大众的革命原则，也就是男性自救原则；

另一重是成为男性感性世界中的性爱对象，也就是充当男性精神寂寞中的慰藉物。

女性在把自己当作男性精神拯救之门的时候，独独不具备女性自我的性别主体意识、女性作为人的生命丰富性。

这个比喻，把女性神圣化到至高无上地位的同时，也把女性空洞化为有别于男性人物精神丰富性的、毫无生命实感的抽象物。

张文珠、李静淑、李佩珠以投身革命脱胎换骨，无论是死是活，她们都已经把个体生命与永恒的意义相连。

这正是男性作家借女性之躯，既为具备血肉真实的男性指明新生之路，也为男性的精神苦斗历程增添明媚“春光”、母性慰藉。

这条崇高的新生之路内在地包含着这样的歧途：

以革命精神过滤去人性的丰富内涵，使女人们都在革命中神圣化为没有个性的平面人，使她们的亲情、爱情均变成信仰联盟。

所以，李静淑、张文珠这两位女性就像是一对思想合拍、行动一致的孪生姊妹，没有什么个性上的差异。

她们带着母性抚慰功能的兄妹之爱、情人之爱，也简单地成为感化李冷去革命的工具，在其神圣化中趋于单调、贫乏、失真。

李佩珠在与吴仁民的革命爱情中，也不存在有别于男性的性爱心理，不过是以女性之躯简单地回应了吴仁民实际上也是作家本人的关于恋爱并不妨碍革命的观点、回应了吴仁民因而也是巴金本人内心深处的爱情需求而已。

李佩珠洞察秋毫、处事不惊这一“近乎健全的性格”[7]表达的不过是作家心目中完美的革命者这一抽象理念，而不是真实的生命感受。

其实，作家描写这些面目相似、内心单纯的革命圣女，本意就不在于探究人性的丰富性，不在于表现女性的生命真实，也不在于为女性探究生存之路、精神拯救之路，而不过是借这些女性的圣洁光辉照亮男性主体的精神之路，让她们的新生为李冷、周如水、觉新等提供一条示范之路，让她们的革命坚定性为李冷、吴仁民等同志者提供一种精神支持，同时也让她们的爱情慰藉李冷、吴仁民等的男性心怀。

这样，女性作为男性精神探索过程中的一种辅助性存在，其自身的生命逻辑便自然而然地被忽略不计了，只剩下对男性存在有用的部分。

女性在神圣化的革命叙事中即使被封为引路人、领导者，其实也仍不过是男性作家手中类似于火把、红旗一般的象征性道具，成为一个被置换了所指的空洞能指而已，再次受到男性文化的剥夺而丧失了自我的主体性。

实际上，一切以圣洁女性为引路人的男性文学想像，其真相都不过是在男性中心意识引导下，抹去了女性自己的声音，借女性被男性派定的新生来代替男性探寻拯救之路、点缀男性的拯救之路，使女性成为男性自救路上一个没有自我主体性的路标、道具。

有时，天使型女性与圣女型女性是合一的，这类女性形象因而兼具了控诉功能与拯救功能、牺牲品与引路人的双重作用。

《憩园》中的万昭华始终独自忍受旧家庭的挤压，继承了天使型女性的受难遭际与贤淑品格；

又在教育下一代的问题上有比丈夫更为高明的见解、有否定旧式家族教育的现代眼光，具备女性为男性指路的功能。

《雨》中的熊智君以自己的受虐、死亡使吴仁民得以逃生，以自己的尸骸代吴仁民向反革命官僚阶级提出控诉，同时又留下遗言：

“不要来寻我了。

我希望你在事业上努力，从那里你