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先锋小说写作的奥秘与局限
先锋小说写作的奥秘与局限
——从格非的《褐色鸟群》谈起
我今天讲的题目是《先锋写作的奥秘及其局限——从格非的谈起》。
先锋小说现象是我国新时期30年文学中的一个重要文学现象。
一提先锋，人们不免心存敬畏，先锋仿佛已成为文学的某种高端的标准。
这是一种趣味：
先锋趣味（程光炜语）。
平心而论，先锋小说以他们极端化的文学实验为当代文学开创了一片新天地，他们在向西方现代乃至后现代文学诸如博尔赫斯、马尔克斯、罗伯－格里叶、卡尔维诺等文学大家的学习中，也糅进了中国传统的文化精神，从而推进了当代中国文学的革新甚至于革命。
我曾在一篇文章中，称先锋小说是新文学史上继五四以来的又一次文体革命。
无视先锋小说提供的文学资源是不公平的，但盲目崇拜也是没有必要的。
今天我不准备对先锋小说做全面的评析，全面评析的文章我也写过，已收入我去年出版的《文化诗学视野中的新时期小说》一书中了，我今天想就格非的小说《褐色鸟群》的分析入手，由此来窥见先锋写作的奥秘及其某种局限，由此引出我的一些困惑和思考，以求与诸位作家朋友交流。
评论界普遍认为，格非的《褐色鸟群》是先锋小说中最难解读，最扑朔迷离的一篇小说，也是先锋小说标志性的作品。
作品写于1987年发表于1988年第2期的《钟山》杂志。
时年格非24岁。
1987-1988年是先锋小说的发展的高潮之年，这两年先锋小说作家风华正茂，雄心勃勃，他们要以自己的创作改写中国文学的历史。
《褐色鸟群》正是在这样的背景中诞生的。
因此，通过对《褐色鸟群》的解读，庶几可以窥见整个先锋小说创作的秘密还有其局限。
关于《褐色鸟群》评论界有许多论述，陈晓明认为：
“无疑是当代小说中最玄奥的作品，格非把关于形而上的时间、实在、幻想、现实、永恒、重现等的哲学本体论的思考，与重复性的叙述结构结合在一起。
‘存在还是不存在？
’这个本源性的问题随着叙事的进展无边无际地漫延开来，所有的存在都立即为另一种存在所代替，在回忆与历史之间，在幻想与现实之间，没有一个绝对权威的存在，存在仅仅意味着不存在。
”[i]这样的说法未免显得玄奥。
季红真则认为它“由于过于抽象而丧失了叙事的本性，成为一种形式的哲学。
”[ii]尽管有如此多的评论，但迄今为止还没有一篇文章真正弄明白这篇小说的真正含义。
“褐色鸟群”与时间有关是确定无疑的。
“褐色鸟群”的隐喻实际上正是时间（记忆）的隐喻：
“每天都有一些褐色的候鸟从水边的上空飞过，我能够根据这些褐色的鸟飞动的方向（往南或往北），隐约猜测时序的嬗递。
就像我记忆中某个医生曾声称‘血是受伤的符号’一样，我以为，候鸟则是季节的符号。
”“这些褐色的候鸟天天飞过‘水边’的公寓，但它们从不停留。
”时间如流水，不舍昼夜，时光的流逝是永恒的，而时间正是历史的形式，历史的内容则是记忆中的往事。
因此我们说，“褐色鸟群”也是关于历史的。
然而，《褐色鸟群》在对作为历史内容的记忆往事的叙述中，采用的是一种扑朔迷离、闪烁不定的叙述。
作品是一种故事套故事的俄罗斯套娃式的结构：
有三个叙事圆圈构成：
A、“我”与“棋”邂逅对她讲述“我”与穿栗树色靴子的女人之间的故事，几年之后，“我”再次与“棋”相遇在水边，“棋”却说不认识“我”；B、“我”与穿栗树色靴子的女人之间的故事，多年以前我在企鹅饭店遇到该女，追踪该女到郊外一断桥处，遇到一提马灯老头，老头否认有女人通过断桥，1992年我到在歌谣湖畔改稿，巧遇该女，提起往事，该女矢口否认，说她10岁起再也没有进过城；C、“我”在追踪穿栗树色靴子的女人路上遇到的事与见到该女与她丈夫之间的事，最后该女丈夫醉死，我与其结婚，却在新婚的当晚该女却因脑溢血而死。
在这三个套盒式的叙述结构中，A是整篇小说的关键。
对于“棋”这个关键性的人物与情节至今还没有人明确地分析过。
人们只是把她当成一个听众，一个心理医生的角色，或者就是叙述人“我”性幻想的对象来看待。
我的问题是，作者为什么要设置这样一个人物，难道她仅仅只是一个听众吗？
我们先来看看小说的开头：
眼下，季节这条大船似乎已经搁浅了。
黎明和日暮仍像祖父的步履一样更替。
我蛰居在一个被人称作“水边”的地域，写一部类似圣约翰预言的书。
我想把它献给我从前的恋人。
她在三十岁生日的烛光晚会上过于激动，患脑血栓，不幸逝世。
从那以后，我就再也没有见过她。
“季节大船的搁浅”，与“黎明与日暮的更替”，似乎表明时间在流淌，而“时代”却正在发生新的变异。
“蛰居”说明作者写作的封闭状态，而不是深入生活的开放状态。
写一部类似“圣约翰预言的书”。
“圣约翰预言的书”是一部什么书？
是《圣经·新约》中最后一篇《启示录》，是大约公元90-95年使徒约翰为了坚固信徒的信仰在一个叫拔摩的海岛上遇到异象后写给小亚细亚七教会的书信。
这是一篇预言性的先知书。
它预言了人类末世的多重幻象以及最后基督胜利和新天新地的来临。
因此圣约翰预言的书，主要是预言世界末日和新天新地诞生的书。
“棋”就是在这种状况下出场的。
“棋”是一个穿橙红（或棕红色）衣服的女人，她到“水边”来看“我”，而“我”却不认识她，“我”看到“她怀里抱着一个大夹子，很像是一个画夹或者镜子之类的东西。
直到后来，她解开草绿的帆布，让我仔细端详那个夹子，我才知道果真是一个画夹，而不是镜子。
”“棋”对“我”似乎很熟，“表现出妻子般的温馨和亲昵”，然后就给“我”看那些画，画上画的都是“棋”。
并且告诉“我”，这些画是李朴给她画的。
“我”的对她的陌生终于惹怒了“棋”，她大叫道：
“好哇，格非——棋陡然坐直了身体，一字一顿地说：
李朴你也不认识我你也不认识你难道连李劼也不认识嘛？
”李劼是李朴的父亲，是格非的同事。
由此，“棋”的身份便被确定，她是一位来自“现实生活世界”的人物，她的突然来访，实际上是对“我”的生活的强行闯入。
她与“我”的熟稔和“我”对她的陌生，似乎表明了“我”与真实现实的格格不入，因为“棋”的画夹及其她提到的李劼，把格非与叙述人“我”等同了起来。
“红色”的“棋”、“画夹——镜子”、“李劼——格非”，使我们马上想到红色经典的现实主义权力话语——深入生活，熟悉生活，反映生活。
“我”对“棋”的画不感兴趣，遭到“棋”的一顿奚落：
“别装蒜了，格非。
你离开都市到这个锯木厂旁边的臭水沟来才几年，你的神志竟垮成这样啦，我三个月前曾到你这里来过，你还答应给我看你的小说，还答应过其它一些事。
你的记忆全让小说给毁了。
”“棋”又说：
“你一点也不像李劼。
”“他不仅懂画而且懂诗懂开密封罐头懂治疗牛皮癣甚至——他还懂不生。
”“不生？
”“不生是一种哲学，棋说。
”这里，李劼（不一定就是生活中的李劼）作为理论家，懂画懂诗懂开密封罐头懂治疗牛皮癣，说明画、诗与开罐头治疗牛皮廯是等同的，“棋”所代表的艺术观念是现实主义的观念。
“不生”的哲学是什么？
不生我们不妨猜测为熟，艺术与生活的关系是需要深入、熟悉的，而不生也是不孕，在格非看来，这样的观念产生的艺术是不孕的，无生命力的。
接下来“棋”成为“我”的叙述的倾听者和评判者以及心理分析医生的多重角色。
她的“后来呢？
”的不断催促以及评判和对故事的补足都表明了“棋”是按照常规经验即“爱情公式”来判断叙述逻辑的，而“我”的叙事，则是按照“我的叙述规则”来进行叙述，“我”和“棋”的博弈，正是不同的元叙事规则之间的博弈。
最终，“棋”发现了“我”叙事中的奥秘并加以揭穿：
“我觉得你的故事有些特别。
”“你的故事始终是一个圆圈，它在展开情节的同时，也意味着重复。
只要你高兴，你就可以永远讲下去。
”这充分表明“我”的叙述与常规经验叙述即现实主义经典叙述之间的巨大差别，我的叙述不是那种开端、高潮、结局的有头有尾的线形因果叙述，而是重复性的循环叙事。
所以“我”才觉得“棋在跟我临别的时候，我觉得她跟来时一样陌生。
”最终，当若干年之后，“棋”再次来到“我”的水边公寓时，她竟然不认识“我”：
“我的名字不叫棋，我是一个过路人，天热了，我跟您讨杯水喝，您一定是记错人了。
”而她怀里抱着的画夹，也变成了一面“锃亮的镜子”。
这里的“画夹”隐喻着艺术与生活的关系，而“镜子”是否隐喻着现实主义“镜子”一样反映生活的方式呢？
所以，这里的“棋”前后判若两人的描写，一方面表现了两种元叙事规则的毫不相干，另一方面，也是否说明即便是现实也充满着不确定性和变数呢？
联想到小说开头格非所说的要写一部类似圣约翰预言的书，实际上正是作者要宣判现实主义经典权力话语的死刑而开创先锋写作的新天地的雄心。
经典现实主义叙事的实质是要把纷繁的现实生活整合为历史的有机化、整体化和统一化。
因此，它往往依赖于逻辑的因果律和时间的连续性。
“爱情公式”就是如此。
格非的“重复叙事”恰恰是反因果律和连续性的，“重复是时间的‘伪形’，它通过‘回忆’的中介把过去移植到现在，过去与现在由此构成历史。
”[iii]正像我在前面说到的，时间是历史的形式，而历史的内容则是记忆。
因此，在时间外壳包裹下的历史，只有靠记忆（回忆）来建构，因此，靠记忆（回忆）建构出来的历史，越是因果分明、富有逻辑、整体统一则越显得虚假。
历史实际上在“回忆”中已经死亡了，它所留下的只有时间的外壳而已。
重复不可能挽回历史，重复只能谋杀历史。
于是，我们看到，格非在对时间的处理上，采用的不是现实主义直线型的因果逻辑链式的时间。
小说发表于1988年，作者在小说中与“棋”讲述故事的时间是1988年吗？
如果是，那么，“我”讲述1992年到“歌谣湖畔”再遇穿栗树色靴子的女人，则属于未来的时间，而“我”的讲述却是一种“回忆”，显然，小说开头所写的“眼下”并不是1988年，而是比1992年还要靠后的未来。
小说的结尾，写到：
“不知过去了几个寒暑春秋”，则又把小说的时间推向了更加久远的将来。
可见，《褐色鸟群》的时间是混乱的，而对历史的“回忆”变成为关于未来的一种幻想和杜撰。
这就彻底拆解了历史的确定性、连续性、统一性，历史成为不确定、不可靠、乃至随意的一种编撰。
由此，我们对小说第二层和第三层所讲述故事的理解就好办多了。
“我”在企鹅饭店与穿栗树色靴子的女人邂逅，受此女的招引而跟踪尾随，来到郊外的一座木桥上，这时天已昏暗，在风雪之夜我仿佛看到女人消失在小木桥上，但当我追上去时，一位提马灯的男人却告诉我木桥在20年前就被洪水冲垮了，也根本没有什么女人经过。
七、八年后即1992年“我”在歌谣湖畔再一次与此女相遇，此女却断然否认与我相遇过，并且说她从十岁起就没有到过城里。
这样的一种否定，就使叙述变成了一厢情愿，叙述成为不可靠的行为，历史的真实性又在哪里呢？
接下来的讲述更加荒诞，穿栗树色靴子的女人的丈夫淹死在粪池里，而我却看见棺材里男人的尸体似乎动了一下，而且真切地看见，那个尸体抬起右手解开了上衣领口的一个扣子——他穿着硬挺的哔叽制服也许觉得太热了。
再后来，我就与那个女人结婚了，而女人却在新婚之夜，突发脑浴血死了。
这样一个故事，如果按照传统的现实主义叙述规则来衡量肯定是不可思议的，然而，格非的叙述意在拆穿现实主义因果型叙事的虚幻本质，还历史作为叙述的实质，历史的不确定性和偶然性在他的叙事中昭然若揭。
此外，小说也许还有另外的主题。
这就是第三层结构所透露出来的。
“我”讲述追踪穿栗树色靴子女人的路上所遇之事和在歌谣湖畔遇到该女，并所见该女与其瘸腿丈夫之间的事。
一个是撞车，“我的自行车和它相错时，我觉得我右胳膊的袖子和它左边的一只擦了一下，我像是听到了一种轻微的刷子在羽绒布上摩擦发出的声响。
”从断桥回来时，我见到了倒在路边的自行车。
接着发现倒在路边沟渠中的骑车人的尸体。
几年之后，我与穿栗树色靴子的女人相遇，女人证实几年前的确有一个年轻人淹死在断桥下的河水里，“人们从河里捞起了一辆自行车和一个年轻人的尸体。
”这里与“我”的叙述略有出入，我看见的自行车在路上，女人说的却在河里。
而该女否认10岁起未去过城里，又自相矛盾。
这里又肯定又否定，并且，作者在叙述这件事时用的是“它”而不是“他”。
这似乎说明叙述人“我”在极力掩饰什么，这种似是而非的掩饰恰恰证明了人性中对恶行的掩饰本能。
第二是我在歌谣湖畔再遇穿栗树色靴子女人后，女人的瘸腿丈夫之死。
我在此三次见到女人与她的瘸腿丈夫：
第一次，我与女人意外重逢是在午后的田野上，女人的丈夫大白天把妻子摁到在地欲强行非礼；第二次是在深夜的小酒店，女人瘸腿丈夫抽烟、酗酒、粗鲁、残暴，侮辱和殴打老婆可见是常事，丈夫醉倒，我背其回家；第三次见面是在一个瓢泼大雨的黎明时分，女人叩门，告诉我她男人醉死了。
我参加葬礼，发现“女人的嗓音显得有些暗哑了。
我看见她一边哭泣着，一边骨碌碌翻动着清亮的眼球朝四周察看，一片蜘蛛网像胸环靶一样悬挂在梁下，青绿色的蜘蛛攀援在一根细长的丝线上，像钟的下摆在微风中晃动。
我忽然意识到这个女人的悲伤也许是装出来的。
”接着我发现更加恐怖的事实：
“我突然看见棺内的尸体动了一下。
我相信没有看错，如果说死者的脸上肌肉抽搐一下或者膝盖颤抖什么的，那也许是由于人们常说的什么神经反应。
但是，我真切地看见那个尸体抬起右手解开了上衣领口的一个扣子——他穿着硬挺的哔叽制服也许觉得太热了。
”但是“我没有吱声。
”然后，棺材钉死，男人下葬，之后，我陪女人过了三天。
但我总觉得男人的死“多少有些蹊跷，有时我觉得这也许是一个阴谋。
”“我”与女人的对话多少透露出几分奥秘：
“你的男人醉死，你怎么想起去白楼找我？
我说。
/不知道。
/他深夜未归，你为什么不去酒店看看？
/别去提它了——/女人妩媚地对我笑了笑。
我觉得她笑得有些勉强。
”
在这里，“我”实际上也成为谋杀的共谋者，女人也许爱上“我”而谋杀了丈夫，而“我”明明看见他活着却没有吱声。
“我”在大雨之夜窥见自己内心深处的黑暗深渊，大雨中听见女人的哭泣，似乎看见“一个少女站在院子的当中，她赤裸的身体在地面上的水洼中形成了清晰的倒影。
她婴儿一样的脸上挂满了泪珠。
”于是“在记忆消失的瞬间，我脑子里浮现出在我六岁时，看着我的妹妹在澡盆里洗澡的画面，同时我的耳边又回荡起那个如梦的夜雪，我在那段四槽封冻的路面上曾听到的羽绒布摩擦而发出的微弱声响。
剩下的什么不都知道了。
我扶着门框的手无力地滑落——我在门边晕倒了。
”这种遮遮掩掩吞吞吐吐的欲说还休，恰恰是人性中的罪恶感，这种罪恶是历史连续性叙事中着力掩饰的。
因此，如果说历史有真相的话，那也不是历史的统一性、确定性和整体性，而是这种在历史褶皱中被掩饰的罪恶感也许才是历史的真相——即历史的掩饰功能。
由以上分析可以看出，《褐色鸟群》的确非常复杂玄妙。
它思想高深，形式晦涩，几乎是作者哲学智力的标榜，也是对读者智力的考验，因而它是高端的，形而上的。
大部分读者读不懂就是必然的。
《褐色鸟群》是一篇典型的“元小说”。
它表明了先锋写作的观念层次。
它实质上属于“观念写作”或“书斋写作”，与博尔赫斯的写作相近。
观念写作是从观念到观念，严重脱离生活，从而也脱离广大读者。
它是好作品，但很难称为伟大作品。
什么是伟大作品？
我认为，伟大作品是朴素的，是雅俗共赏的。
它应该像生活本身一样，谁都能从中看懂自己所理解到深度。
比如三国，水浒，红楼梦，阿Q正传，安娜·卡列尼娜，铁皮鼓（君特·格拉斯），变形记，城堡，百年孤独等。
这实际上又涉及到艺术与生活的关系问题，也涉及到作家如何艺术地处理生活的问题。
那种镜子式的对生活的反映，那种太直接的对生活的照搬和图解显然不合时宜，但艺术仍然不能无视活生生的生活。
作家对生活需要一种独特的感悟，生活需要发酵，进而提炼出思想，然后对生活进行艺术处理，这种处理实际上包含在生活表现中，而不是从观念到观念。
就像美酒一样，不能只有酒精，还应该有水，真正的美酒不是酒精＋水勾兑成的，而是酿造出来的酒。
我推崇宋代诗人梅尧臣所说的：
“状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外”。
一个好的作品，必然是朴素的，生动的感性化的，但还必须要含不尽之意见于言外。
伟大的艺术品就像灯光，没有实有的灯头，不行，只有灯头不发光更不行，光晕是无穷的。
光晕就是伟大的艺术品的品质。
光晕是由具体的感性的灯头发出来的，光晕是抽象的摸不着的，这就好比是思想。
一部伟大的作品必然是具体可触的感性与抽象深奥的思想的有机统一。
但小说不是哲学本身，小说从总体上看，仍然是感性的。
正像作家铁凝所说的：
“小说不是玄学，事实上小说赖以活跃的思想圈是非常狭隘的。
小说对读者的进攻能力不在于诸种深奥思想的排列组合，而在于小说家由生命的气息中创造出来的思想的表情以及这表情力度表情的丰富性。
”[iv]我觉得，铁凝在此提到的“思想的表情”实际上就是感性。
感性不是对生活对事物的表面印象，表面的印象实际上最容易观念化。
对生活对事物的体验越深刻，对生活越熟悉，我们对生活的表现就越感性。
感性就像是生活本身。
伟大的艺术品仿佛就是生活本身，它是单纯的又是丰富的，它是清澈的又是混沌的，它是熟悉的又是陌生的，它是亲近的又是遥远的，它是平淡的又是深奥的。
少年不识愁滋味，为赋新诗强说愁；如今识尽愁滋味，欲说还休，却道天凉好个秋。
这就说明故弄玄虚的决不是伟大作品。
我不记得铁凝在哪里说过，她追求的是“穿越复杂的单纯”。
简单的单纯不是单纯，而是浅薄，只有穿越复杂后的单纯才是真的单纯。
所谓返璞归真，情挚而平淡就是这种意思。
刘勰在《文心雕龙·隐秀第四十》中所谈到的隐和秀，隐就是复意，也就是言外之意；秀是篇章中秀拔警策的语句。
好的作品必然有隐有秀。
但隐和秀如何来的？
刘勰说：
“或有晦塞为深，虽奥非隐；雕削取巧，虽美非秀矣。
故自然会妙，譬卉木之耀英华；润色取美，譬缯帛之染朱绿。
朱绿染缯，深而繁鲜；英华曜树，浅而炜烨。
隐篇所以照文苑，秀篇所以侈翰林，盖以此也。
”[v]这段话的意思是说：
“有的以晦涩为深，虽然深奥却不是含蓄；有的靠刻意雕琢来取得工巧，虽然华美但非警策。
所以自然而然地合于美妙，就如草木的鲜花光采闪耀；有意修饰而取得的华美，就像丝织品染上红绿色彩。
红绿色彩染在丝织品上，色泽深而繁复鲜艳；鲜花闪耀于草木之上，色泽浅而光采明亮。
含蓄的篇章之所以照耀文坛，警策的秀句之所以光大艺苑，就是这个原因。
”刘勰在这里强调的就是艺术处理的自然，而不是人工雕琢。
这里也有一个悖论：
实际上任何艺术品都是人工的，如何才能不雕琢而显得自然？
这又要回到我在前面说过的，就是作家对生活的体验、感悟、理解的深度有关。
创作是需要技术的，但任何技术都与作家意识到的思想深度有关。
我想到了最近获得茅盾文学奖的《秦腔》。
就茅盾奖本身而言，它的获奖当之无愧。
《秦腔》是有深度的作品。
但无可讳言的是《秦腔》也很难读。
我在读它时几乎是到一半的时候才读出点意思来的。
不是绝对地说，好读的作品才是好作品，但不好读，无论如何不能不说是一种缺陷。
为什么不好读？
这与贾平凹的艺术观念有关。
从《废都》开始，贾平凹就认为：
“依我在四十岁的觉悟，如果文章是千古的事———文章并不是谁要怎么写就可以怎么写的———它是一段故事，属天地早有了的，只是有没有夙命可得到。
姑且不以国外的事作例子，中国的《西厢记》、《红楼梦》，读它的时候，哪里会觉它是作家的杜撰呢？
恍惚如所经历，如在梦境。
好的文章，囫囵囵是一脉山，山不需要雕琢，也不需要机巧地在这儿让长一株白桦，那儿又该栽一棵兰草的。
这种觉悟使我陷于了尴尬，我看不起了我以前的作品，也失却了对世上很多作品的敬畏，虽然清清楚楚这样的文章究竟还是人用笔写出来的，但为什么天下有了这样的文章而我却不能呢？
！
检讨起来，往日企羡的什么词章灿烂，情趣盎然，风格独特，其实正是阻碍着天才的发展。
鬼魅狰狞，上帝无言。
奇才是冬雪夏雷，大才是四季转换。
”[vi]这种理解没有错，但对生活的艺术处理仍然需要技巧。
在《秦腔》后记里，贾平凹说：
“我的故乡是棣花街，我的故事是清风街，棣花街是月，清风街是水中月，棣花街是花，清风街是镜里花。
但水中的月镜里的花依然是那些生老病离死，吃喝拉撒睡，这种密实的流年式的叙写，农村人或在农村生活过的人能进入，城里人能进入吗？
陕西人能进入，外省人能进入吗？
我不是不懂得也不是没写过戏剧性的情节，也不是陌生和拒绝那一种‘有意味的形式’，只因我写的是一堆鸡零狗碎的泼烦日子，它只能是这一种写法，这如同马腿的矫健是马为觅食跑出来的，鸟声的悦耳是鸟为求爱唱出来的。
我惟一表现我的，是我在哪儿不经意地进入，如何地变换角色和控制节奏。
在时尚于理念写作的今天，时尚于家族史诗写作的今天，我把浓茶倒在宜兴瓷碗里会不会被人看做是清水呢？
穿一件土布袄去吃宴席会不会被耻笑为贫穷呢？
如果慢慢去读，能理解我的迷惘和辛酸，可很多人习惯了翻着读，是否说‘没意思’就撂到尘埃里去了呢？
更可怕的，是那些先入为主的人，他要是一听说我又写了一本书，还不去读就要骂母猪生不下狮子，狗嘴里吐不出象牙。
”[vii]贾平凹在这里写到的理念写作和家族史诗写作实际上是指先锋写作和传奇性史诗写作。
我觉得，从文学史上看，除了先锋写作之外，还有两种写作，一是传奇式写作，一是日常生活写作。
前者以三国、水浒为代表；后者以《金瓶梅》、《红楼梦》为代表。
日常生活写作更需要高超的艺术处理。
《秦腔》属于日常生活写作，它的难读，主要还是艺术处理上没有做好。
如果与《红楼梦》对比，曹雪芹在艺术处理上则要高明得多。
小说主体结构是宝钗黛爱情，但小说还有一个超文本的神话结构，石头与和尚道士的故事。
这个故事增添了小说的魔幻色彩和神秘性，也增添了可读性。
第二回贾夫人仙逝扬州城，冷子兴演说荣国府，则让冷子兴与贾雨村以讲述的方式，从宏观上把荣宁二府的来龙去脉，人物关系等等做了一个交代。
又在第五回游幻境指迷十二钗，饮仙醪曲演红楼梦中让贾宝玉梦游太虚幻境，借警幻仙子把金陵十二钗的命运通过预叙方式揭示出来。
通过这些技巧，我们从一开始就对贾家的基本人物关系，主要人物的命运轨迹有了一个大概的了解，从而使后面的日常叙事得以正常进行。
《秦腔》缺乏的就是这些，读了一半我们才弄清了人物关系，大大影响了阅读的兴趣。
所以，我们所说的自然、单纯、朴素并不是不讲究技巧，而是一种大技巧，大手笔。
综上所述，伟大作品在对生活进行艺术处理时不是故弄玄虚，而是基于对生活的深刻理解体悟而达到的自然而然，但并不意味着不要技巧。
技巧是与一个作家所意识到的思想深度相伴而生的。
因此，作家必须要热情地拥抱生活，感悟生活，从生活中获得创作资源和思想；同时还应该不断地锤炼自己的艺术感悟力，不断强化自己的艺术素养，这样才能创作出更好的作品来。
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