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虚拟演播室技术：
是在传统色键抠像技术的基础上，充分利用了计算机三维图形技术和视频合成技术，根据摄像机的位置与参数，使三维虚拟场景的透视关系与前景保持一致，经过色键合成后，使得前景中的主持人看起来完全浸尽于计算机所产生的三维虚拟场景中，而且能在其中运动，从而创造出逼真的、立体感很强的电视演播室效果。
拟演播室是近年发展起来的一种独特的电视节目制作技术。
它的实质是将计算机制作的虚拟三维场景与电视摄像机现场拍摄的人物活动图像进行数字化的实时合成，使人物与虚拟背景能够同步变化，从而实现两者天衣无缝的融合，以获得完美的合成画面。
虚拟演播室是一种全新的电视节目制作工具，虚拟演播室技术包括色键技术、计算机虚拟场景设计和蓝背景技术、灯光技术和摄像机跟踪技术等。
中央电视台电视剧频道：
以优秀电视剧为主要播出内容的专业频道，于1996年1月17日开播，最初只覆盖北京地区，名为“文艺频道”，1999年5月3日改为电视剧频道，并开始通过亚太1A卫星覆盖全国，全天24小时滚动播出。
电视剧频道播出的节目中，国产电视剧占48.8%，引进的境外影视剧占35%，影视资讯专题节目占6.6%，影视音乐占3%，综艺节目及其他节目占6.6%。
依托中央电视台专业频道的资源优势，CCTV-8在剧目选择上采取本土与海外结合、自制与采购并举，为广大观众提供多元化的电视剧节目，实现剧目播放多类型、多风格、多层次，雅俗共赏、老少皆宜。
目前，CCTV-8以“精品剧、首播剧、独播剧、海外剧,等等”强强联合，为频道吸引了最大规模的受众群，收视份额不断上涨，全天候收视率及影响力仅次于CCTV-1。
中国精品电视剧应该具备艺术品格：
首先，剧本的文本创作就应该是具有鲜明的民族个性特征的；其次，国产电视剧，尤其是想走出国门的电视剧应该孜孜不倦地追求“人性”地挖掘与刻画，鲜活的人物个性会使作品具有永恒的魅力。
第三是应该追求电视剧屏幕形象塑造的美感。
机械复制时代的艺术作品
机械复制时代的艺术作品：
德国美学家和文艺理论家法兰克福学派美学的代表人物之一瓦尔特.本雅明。
本雅明在艺术生产理论的建立和形成有着突出的贡献。
这部作品体现了本雅明对马克思主义的现代化。
一、艺术是一种生产
本雅明在他的《机械复制时代的的艺术作品》的开篇就提到马克思在资本主生产方式的初级阶段就对资本主义的未来就行预测。
从而来阐明自己的观点是“上层建筑的变革要比基础的变革来得慢，它用了半个多世纪使生产条件方面的变化在所有文化领域中得到体现。
要作出这个说明，这就必然要涉及一些预言性的东西。
”而且还讲到他的这些艺术理论虽不能为政治服务，但是对于表达艺术政策的变革要求却很有用。
艺术是属于上层建筑，其中部分属于意识形态。
而艺术的生产则是是属于生产力的范围。
在这里，本雅明已经把艺术的的创作纳入到生产中来。
复制，首先是一种技术。
这种复制技术是属于生产力中的因素：
生产工具。
生产工具是生产力水平发展的重要标志。
这种复制技术，是依托在生产工具上的。
这种复制技术大致的发展历程是铸造和制模——木刻——石印术——照相机、摄影机。
在这个过程中，人类由原先的只会制造器类物品到对手稿的复制，使得人类的文明得以更好地传承。
而到了石印术的出现，使得复制技术进入一个新的阶段，但是照相机、摄影机等先进的技术诞生后，更是让艺术品的复制遭受到前所未有的变革。
这也就符合了，马克思的观点：
生产力影响上层建筑。
二、机械复制技术对艺术品的影响：
艺术作品的现时现地性和韵味使得艺术作品本身具有价值性和权威性。
1、对艺术品本身而言：
首先，艺术作品具有现时现地性。
现代的科技很发达，机械的复制技术能够很逼真的把艺术品复制下来。
本雅明认为，即使在最完满的艺术复制品中也会缺少一种成分：
艺术品的现时现地性。
强调的是这种艺术品在其问世地点的独一无二性。
这种独一无二性构成了艺术品的历史。
在评价艺术作品时，把作品放到作品的创作背景来考察是否具有意义。
特定的创作背景是作品灵魂中重要的部分，也是作品的价值之一。
本雅明所提到的现时现地性从作品的外在传播形式出发。
在反映作品“现实”的价值是有一致性的。
即使复制技术已经发展到很高的水平，甚至可以借用摄像机、电影的方式逼真的对艺术进行复制。
但是，艺术作品原作的独一无二性体现在作品赋予了作者的艺术构思。
从作品的构思到作品的创造到作品的形成，凝聚了作者的思想精华。
可是，复制作品只是原作的表面形式的复制，不能把作品全部的精髓复制过来，所以复制作品的价值是远远比不上原作。
可能文学作品中没有真品或者赝品之分，但是在美术作品就有这种区分。
而这种艺术品的真假决定了艺术作品的价值性和权威性。
除了原作的现时现地性外，原作构成成的化学元素等是复制品所无法拥有的。
于是，真品由于其有可鉴别性，使得它具有权威性。
这权威性也加大了原作的价值性。
而且这种权威性还体现在作品的时间性，原作所存在的时间价值是复制品所不可能复制的。
就像我们的古文物具有很高的历史价值，可是被复制的文物虽外在形式一样，可是它不具有原作的那种时间的价值性，所以原作更显其具有权威性。
其次，艺术作品的韵味
机械复制时代的艺术与传统艺术的区别就在于韵味的消失。
传统工艺术由于不能大量复制，具有独一无二的价值，就是韵味。
“人们可以把在此排除的东西纳入到韵味概念中，并指出，在对艺术作品的机械复制时代凋谢的东西就是艺术品的韵味”。
韵味即是对艺术品原作的享有，在时代生产技术不可能大量复制的情况下，原作即使艺术品独一无二的确证。
占有原作，才能有对艺术真确性的享有。
这种韵味让原作具有复制品所不能比拟的价值和权威。
三、机械复制技术为大众的艺术欣赏提供可能
有些原作是普通大众所难以接触到的。
但是，复制技术为大众这种艺术的欣赏提供可能。
复制技术，使得稀世艺术品，被无限量地复制。
如果没有复制技术，那么这些稀世的艺术作品只能永远被一个人或者少数的人提供欣赏的机会，让少数贵族统治者在沉思默想的关照中体味作品那无可取代的韵味。
但是机械复制技术让这些稀世的艺术品走向大众化。
大众有机会接触这些艺术品，慢慢地这些被束之高阁的艺术就能获得更多的欣赏者。
复制技术，对作品本身而言，可获得更多的解读；对大众而言，则是对本身知识素养的提升。
但是，本雅明不足的一点是：
对社会生产力转化为艺术生产力的复杂性和中介环节的考虑太过简单化，特别是忽视了马克思的艺术生产与社会生产发展的不平衡性。
总之，对于本雅明的《机械复制时代的艺术作品》，我们可以用一种辨证的眼光来看待。
既要看到此作品在西方马克思主义理论史上的贡献以及理论的独特视角，同时也要看到作品中观点的一些不足。
了解这些，有利于我们更好地学习本雅明的思想理论，更好地学习西方马克思主义
电视电影也称电视故事片，是影视合流的产物，所以其定义也有两重性。
从电视节目形态的角度，电视电影是指模仿电影故事片类型拍摄的类似于电视单本剧的一种电视娱乐节目形态。
换言之，电视电影可以说是用电影技巧拍摄的电视单本剧。
从电影类型的角度，电视电影是指主要为电视播放而制作的电影故事片。
电视电影发展现状随着全球电视传媒业的飞速发展，电视的先进科技手段大大丰富了电影艺术的表现能力，而电视也借鉴了电影艺术的表现手法，从而大大提升了自身的艺术品位和表现技能。
电视电影作为电视传媒与电影艺术结合直至整合的一种特殊的影视艺术形式，既体现出了影视艺术在新传媒时代强烈的整合需求、现实的可能性、必然性以及新型的整合形式，同时又反映出了影视艺术同宗同源而又殊途同归的深层美学特质。
电视电影迅猛发展的道路，正说明了影视合流、互动、互补的国际化发展方向和美好前景。
艺术特性 电视电影的艺术特性并没有完全划一的准确界定，但就其技术标准和艺术标准方面来看，理论界和制作者基本已经形成了一些共识。
从技术标准方面来看，相对于一般电视剧，电视电影应该是更精美的制作。
它应该比一般电视剧的影像更清晰，这是一个技术手段和材料介质问题。
从艺术标准方面来看，专门为电视电影创作的剧本既要区别于电影的题材，又要有电影剧本那样严谨的结构和独特的电影语言及较高品位的内涵，有比电视剧更深化的主题。
最后，电视电影是当前市场经济条件下对电影艺术文本的一种补缺，其低成本运作的投资风险性也是传统电影所无法比拟的最大优势之一。
中国电视艺术委员会副主任、著名影视评论家仲呈祥说：
“电视电影作为近年电影频道大力扶植的新艺术形式，已经成为中国影视剧创作当中短片剧的主导力量，扭转了中国电视剧短片创作每况愈下的情况。
我认为这不仅对中国的电影艺术，也对中国的电视艺术作出了一个很重要的贡献。
在电视剧语言形态的日益完善、审美能力的日益发现当中，短片创作起到探索的作用，并且在某种意义上成为了电影的一个实验基地。
甚至我现在感觉，在一定意义上，可能将来电视电影这种形式要取代电视剧创作里面的短片创作。
”
随着全球电视传媒业的飞速发展，电视的先进科技手段大大丰富了电影艺术的表现能力，而电视也借鉴了电影艺术的表现手法，从而大大提升了自身的艺术品位和表现技能。
电视电影作为电视传媒与电影艺术结合直至整合的一种特殊的影视艺术形式，既体现出了影视艺术在新传媒时代强烈的整合需求、现实的可能性、必然性以及新型的整合形式，同时又反映出了影视艺术同宗同源而又殊途同归的深层美学特质。
电视电影迅猛发展的道路，正说明了影视合流、互动、互补的国际化发展方向和美好前景。
目前，中国电视电影已经走过初创阶段，对电视电影的创作有了一些基本的认识，在与电影、电视剧的激烈竞争中赢得了一席之地，有以下三点可资证明：
首先，电视电影工艺制作材料完成了四次跨越。
最初使用标准清晰度数字磁带制作。
后来发现这一技术不能满足电视电影对艺术与技术的质量要求，2000年开始使用16毫米胶片制作。
16毫米胶片的使用的确带来艺术质量的明显提高，同时也有一些技术上的局限在国内现实情况下无法解决。
于是，2002年电影频道又进行更大的调整，从科技高速发展与电视电影发展的远景着眼，放弃16毫米胶片的使用，改用高清晰度数字磁带制作，而且不断推进对这一技术的研究与开发，从电视电影的发展来看，这个决策及时、准确，适应了电视频道的发展尤其是收费频道的上马与电影市场的发展以及数字院线的建立与对节目的需求。
2003年，为了使电视电影尽快全面向高清数字技术转型，完善高清数字电影的视听效果，并为高清播出及进军数字院线做准备，中央电视台电影频道又建立了在全国领先的5.1声道音频系统工作室，从此揭开了电视电影在声音制作上的新阶段。
这一举措使系列电视电影《大汉风》《共和国将军》及时受益，创造了令人震撼的声音效果，使电视电影真正全面地与电影接轨，与世界电影技术接轨。
2004年，高清电视电影全面使用5.1环绕立体声技术。
上述四次工艺技术的跨越对于电视电影发展的意义，远远超过了技术性领域，它带来对电视电影创作观念的再次震荡。
其次，电视电影在艺术上崭露头角。
由于站在电影与电视两位巨人的肩膀上，中国电视电影的出现尽管只有短短十来年，但已涌现了一批在艺术上很有光彩、颇受专家好评的作品，如《上车走吧》《王勃之死》《阿桃》《杨守敬与吕贝卡》《法官老张轶事》《情归天尽头》《冬日细雨》《古玩》等。
从2000年起，电视电影逐渐被中国电影金鸡奖、中国电影华表奖、上海电视节白玉兰奖、北京大学生电影节奖等国内外著名电影节与电视节接纳。
这些奖项取得的重要价值在于，中国电视电影拿到了艺术殿堂的准入证，有作品值得艺术家们说长道短了。
其三，电视电影的收视率不断攀高。
收视率是电视电影的生存预警标志，几年来电视电影的收视率不断上升，甚至出现跳高的现象。
仅就黄金档播出分析，以两个百分点、观众人数约为2200人为标准，最初的两年只有10%左右的作品达到两个百分点的收视率，2001年上升为24%，其中只有一部达到三个百分点，2002年收视率出现翻高，在播出的110部电视电影中70%的作品达到两个百分点以上，其中17部作品达到三个百分点，三部作品达到4个百分点。
收视率不断攀升说明观众对电视电影的兴趣在上升，电视电影可以依赖的观众群正在形成。
三、差异元素
（一）题材的相对通俗性
与电视短剧、电视系列剧、电视连续剧等绝大多数是原创作品不同，中国内地的电视电影很少是剧作家原创的，它们大都是由流行的传记、小说、历史著作、报告文学或新闻报道改编而来。
电视电影的制作者一般较少奢望能拍出成为经典的传世之作，但大多数这类作品却能够与时事热点结合起来。
电视是一种即时传真的现代传媒，即使是电视娱乐节目也不能不在一定程度上受到即时传真这一传媒特征的制约。
一部电视电影在商业上是否成功，主要取决于其在电视台中第一次播出时的收视率与收视份额，而在观众对其艺术状况事先并不了解的情况下，能吸引观众收看的因素，主要就是其题材内容与公众热点的契合度。
所以，每一个热门话题差不多都能够引发出一部甚至几部有关题材的电视电影。
这类电视电影制作周期比较短，往往能赶在热点还没有完全冷却的时刻播放出来。
而另一些电视电影，则配合着热门畅销书的上市，对某些一度引人注目的事件旧话重提。
在电视电影中，即使是一些完全虚构的纯娱乐性故事，也常常会尽可能地同公众关注的热点联系起来，突出电视特有的即时性。
从数量上来看，电视电影中讲述浪漫故事、怪异故事，特别是惊险犯罪故事的纯虚构作品并不少，其中大都由畅销小说改编而来，但给人留下深刻印象的却是那些反映真实事件的纪实性明显的那些。
这个特点正是电视与电影这两种现代大众传媒相结合而产生的。
（二）时长的相对固定性
为了适应电视栏目化播出的需要，电视电影在时长上是相对固定的，大都是两个小时左右。
少量电视电影以上下集，甚至三集的形式出现，通常连续播出两三个晚上，每晚两个小时左右。
人们有时也把这些篇幅较长的电视电影视为微型电视连续剧。
由于电视电影是独立成章的，因而不像电视剧那样具有强烈的栏目化特点，但中国内地许多影视频道还是把它们安排在固定时段的固定栏目中播出。
（三）结构的相对完整性
电视电影在技术结构方面没有严格的要求。
虽然时长是相对固定的，不论什么样的故事都必需正好放进一个90分钟或120分钟的固定框架里，但在其内部却不必像电视剧那样一定要分成每段10余分钟的若干幕。
在播出时，一部电视电影会被打断8至10次来插播广告，但编剧与导演不必像拍电视剧时那样，要事先考虑好在适当的时候被打断，并且要为能够在广告后继续抓住观众而设置悬念。
这就意味着，电视电影的创作者比电视剧的创作者有着更大的自由，他们可以按照自己认为需要的结构，而不是插播商业广告的结构来叙述故事。
（四）叙事的相对晓畅性
在叙事方面，电视电影更为晓畅易懂，更依赖于语言本身的叙事功能，而且对于各种视觉的叙事因素也很注意提高其清晰度。
譬如对于一个起着叙事重要作用的报纸新闻标题的特写镜头，电视电影可能会比影院电影多拍一两秒钟，以便电视机前的观众也能看清其内容。
在夜景场面中，电视电影通常会采用比影院电影亮得多的照明，用较强的轮廓光勾出主体内容的清晰形象，以适应电视收看环境对于光线的特殊要求。
（五）景别的相对局限性
虽然电视电影的镜头运用方式与影院电影没有本质区别，但为了更适合电视小屏幕播出的特点，电视电影逐渐形成了一套自己的镜头操作规范，其中最明显的是景别的运用。
电视电影更趋向于使用近景、特写等近距离的景别，而较少使用场面辽阔的大全景。
这一方面是由于在清晰度往往不是很高的电视屏幕上难于分辨特别细微的事物，另一方面也是因为特写甚至大特写在电视中表现出来并没有影院银幕上那样强烈的冲击力，多用无妨。
（六）节奏的相对舒缓性
在剪接节奏上，电视电影在总体上偏慢于影院电影，在同样时长的情况下镜头数量一般明显少于影院电影。
这既是为了适应电视观众在日常环境中观赏的心理节奏，同时也是因为在电视屏幕上看片所感受到的速度与影院银幕有所不同。
（七）成本的相对低廉性
一般来说，一部电视电影的投资规模，以每小时节目的平均成本计算，要高出一般的电视剧一倍以上，但较之影院电影则要低廉得多。
低成本制作以及电视不太清晰的小屏幕播放的限制，使得电视电影很少追求宏大的场面与壮观的视觉效果，也很少使用耗资巨大的高科技特效，而是更注重叙事本身的趣味与台词语言的魅力。
有些电影，建构了叙事期待，却因为资金原因拍不出相应的场面，观众的期待落空了，观众就会很不满足。
典型的例证就是《花腰新娘》。
影片《花腰新娘》所的叙事都把观众引向一个审美期待，就是无论是作为叙事高潮还是视听高潮，最后应该有一个舞龙的大场面。
因为影片整个的故事情节的构置、人物关系的构置、人物的冲突、人物的矛盾都建立了这种叙事期待。
但是《花腰新娘》没有满足观众的期待。
为什么？
因为整个影片的投资只有400万人民币，没有办法完成舞龙的大场面。
这个时候就需要考虑，既然没有钱完成大场面，那就尽量不去建构那样的叙事期待。
总起来讲，在中国内地万花筒般的诸多电视娱乐节目形态中，电视电影不论艺术质量还是思想内涵，都是比较出色的。
它既吸收了电影的优势，在声画、叙事方面精巧别致，又适应了电视的特长，在形式、内容、品质方面自成一格。
论电视电影的表现方式与艺术特征
电视电影，是指专门用于在电视上播放而制作的电影，它坚持了电影的叙事风格和美学特征，按电影的艺术规律拍摄，重在人物的塑造，注重导演的风格化和意境。
它在制作和放映的方式与影院电影有所不同，在技术制作上和艺术审美标准上要符合电视播放要求。
电视电影探索将电影与电视的媒介特性相结合，使电影得到了一种新的传播载体，电视也获得了新的艺术营养。
它不仅为电视开辟了节目源，更成为扩展民族电影发展的新渠道。
电视电影作为电视传媒与电影艺术结合的一种特殊的影视艺术形式，既体现出了影视艺术在新传媒时代强烈的整合需求，又反映出了影视艺术同宗同源而又殊途同归的深层美学特质。
一、电视电影产生与发展的社会背景
电视电影首先出现在美国。
２０世纪６０年代，美国电视业蓬勃发展，越来越多的受众被电视吸引，电视迅速成为当时最时尚、最普及的大众消费品。
为了获取更多的观众和提高节目的收视率，许多电视台开始向电影发行公司购买影片在电视上播放。
由于好莱坞电影业与电视进行市场竞争，加上好莱坞电影对电视播出电影这种形式多带有抵制、轻视情绪，所以在电视播出电影问题上设置了种种限制，致使观众在电视上收看到的电影多是早已放映过的旧影片或者无法在影院上映的一些质量低的影片。
出于无奈，美国一些电视台、电视制作机构便着手自己拍摄一些成本颇低、但又兼具电影艺术特质的节目在电视上播出，于是，电视电影就这样在电视与电影的“竞争夹缝”中应运而生。
事实证明，这种影视合流的艺术形式，后来被越来越多的电视观众看好。
进入２０世纪９０年代以后，美国商业电视网黄金时段的节目几乎全是电视电影，观众平均一周能看到５部，每年可看到约２００多部电视电影。
英国自２０世纪８０年代出现电视电影后，迅速成为电视传媒业一个突出的新增长点，产生了众多优秀的电视电影作品。
中国电视电影产生的原因和背景，与美国当年电视电影产生的原因和背景大致相近。
中央电视台《正大综艺》栏目中的“正大剧场”在２０世纪９０年代引进了一批美国电视电影作品，这对国人了解和接受电视电影起到了重要的推动作用。
１９９５年，中央电视台第六频道——电影频道开播，这一专业化电影频道迅速吸引了观众的目光，并逐渐培育了观众在电视上收看电影的接受习惯。
调查显示，中国当代电影观众的主体已经向家庭收看方面转移。
为了满足广大电视观众收看电影的需要，电影频道仅在１９９５年底到１９９６年底的一年时间里，就购买了２２００多部影片，约占建国后拍摄国产影片总量的６１％。
虽然国内各电影制片厂每年都有不少佳片新作，但与电影频道每天近２０个小时的节目播出时间、日吞量约１０部影片、年吞量约３６００余部影片的需求相比，无疑是杯水车薪。
同时国产影片也要先争取影院票房、赚取票房利润，因此也无暇顾及电视的播出需要。
于是，电影频道于１９９９年起开始自行制作电视电影。
为了促进电视电影事业的快速健康发展，经国家广电总局电影事业管理局批准，电影频道于２００１年设立并举办了电视电影“百合奖”，到２００５年已经成功举办了五届，推出了大批优秀的电视电影，也培养出了许多年轻优秀的电视电影导演。
二、电视电影的表现方式与艺术特征
电影与电视在制作和表现上，有诸多的共同之处，两者都要运用摄影机或摄像机进行拍摄，两者都要运用画面语言、声音语言来完成造型和叙事，都要遵循蒙太奇的组接规律，都要注意画面的构图、用光、色彩，都要体现镜头的运动性等。
与此同时，胶片与磁带的不同、电影银幕与电视屏幕的不同、播出与观看方式的不同，都决定了电影与电视之间存在诸多差异。
电视电影这一特殊的艺术形式，决定了它将遵循电视和电影两种媒介的特点，在表现方式和艺术审美特征上和两者也是既有区别，又有共通之处。
ｌ、叙事节奏强度大
由于电影和电视的播出与观赏方式的不同，它们带给人们的审美经验也存在诸多差异。
电影所带给人们的审美经验是超日常的，影院环境是在一个封闭、黑暗的空间中面对巨大的银幕，银幕上人物比例都要比实际生活中大，拍摄使用的镜头与人们平时的视角不一致，所以在影院中看电影，所提供给受众的经验都是一种超乎日常生活的“奇观”似的的体验。
因而电影追求视听的“奇观化”、叙事的“复杂化”，电影叙事的强度要比实际生活的节奏更加紧凑。
而电视则相反，电视的观看在日常环境中，在看电视的过程中，观众可以聊天、接电话、做家务，而可以掌握着遥控器随时切换收视对象。
因此，电视提供给观众的是类似于日常生活的审美经验。
所以，电视剧一般不追求故事的超常性，叙事的节奏相对缓慢一些，与受众的日常生活比较接近。
所以有人说电影是梦，是一种超日常经验；电视是窗，是一种日常经验。
而电视电影本质上仍然是电影，因此在叙事上遵循电影的叙事和表现方式。
电视连续剧时间跨度长，可以充分展开剧情，故事情节的发展和叙事节奏与日常生活比较接近，可以通过长时间的播放与观众建立日常的情感联系，让观众获得一种日常的心理体验和情感体验，从而赢得众多的固定受众群。
而电视电影的时间长度与电影相似，要在９０分钟左右的时间里尽量把一个故事讲述得精彩，因此应该相对简练、紧凑，和影院电影的叙事强度比较接近。
同时，高度凝练、压缩的故事带给观众兴奋点的频率更高，有张力的紧张感和刺激感更容易给人留下深刻印象，让观众在众多的肥皂剧中，获得一种有别于电视的奇观式的新鲜视觉和心理享受，从而吸引观众的注意力。
２、视听语言修辞和表现方式上追求风格化
电视剧由于播出时间长，节目制作时工作量大，加上它更加追求商业化运作，因此，在画面的构图、光线气氛的营造、环境的布置、画面之间的剪接等视听语言的制作上都不如电影的制作考究。
电视电影对视听修辞的要求远远高于电视连续剧。
因为电视电影长度短，不能通过长时间的连续播放来获得观众的熟悉与认同。
同时，由于电视电影在电视中播出，视觉效果和声音的立体感都不如在影院里更有冲击力，因此宏大的场面和局部特写都不能发挥有效的视觉冲击力，它必须在视听语言的组织上取胜，必须依靠每一个画面、镜头和场面的精心营造来吸引观众。
在国外，多数电视电影都采用胶片拍摄，力图在画质上与一般的电视剧形成区别，而且在画面的构图、镜头运动、视听节奏、音乐构成等方面营造一种电影感，形成一种风格化的形式。
电视电影的制作规模、投资水准不能与电影相比，而且是在小尺寸的电视屏幕上播放，但为了争取高质量，它必须更有活力。
所以在形态上，应该追求故事、人物、情节的精巧、奇异和新鲜，追求叙事空间和画面空间的张力，更注重视听语言本身的表现力，更注重电视电影的内容和文化品味的挖掘。
而对于电视电影的导演来说，都期望在电视电影这方舞台上施展自己的艺术才华，表现自己的艺术风格和追求。
我国电视电影诞生以来，从组织剧本、确立导演入手，不断增强类型化意识和艺术探索精神，一批年轻的电影导演正是在电视电影的创作中锻炼了技能，发挥了才智。
３、题材内容与表现方式追求生活化、通俗化
由于电影追求一种“奇观”式的审美体验，有意与人们的日常生活体验拉开距离，追求ｐ百生化”。
而电视是
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