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原始艺术的生态审美特征探析
原始艺术的生态审美特征探析
摘要：
从生态美学的视角出发，分析原始艺术的生态审美特征。
以壮族先民的花山壁画作为原始艺术的个案，分别从其所由产生的生态环境、人蛙互渗的生态思维以及狂欢仪式的社会生态等三个层面，阐明花山壁画所呈现的壮民族原始艺术独具风格的生态审美特征。
由此说明以生态美学审视民族原始艺术谱系的可行性。
关键词：
原始艺术；花山壁画，生态审美
中图分类号：
K879.41.67 文献标识码：
A 文章编号：
1002-6959（2008）03-0071-06
原始艺术作为人类历史上最早出现的艺术类型，以其鲜明直观的图腾形象反映了人与自然之间的生态关系，以及原始先民内部的社会生态。
因此，无论是从艺术发生学的角度，还是就艺术的审美特征来看，生态美学的研究视角对于原始艺术不仅是独辟蹊径，而且在根本上发掘了其深层本质。
生态美学的研究对象和领域不仅针对人与自然以及人与人之间生态审美关系的一般性和普遍性，而且由于不同地域所形成的人与自然以及人与人之间生态关系的差异，更应当关注生态美学研究的民族性，即不同地域民族与自然以及民族内部的生态审美关系特征。
本文试图以花山壁画作为个案，分析原始艺术生态审美特征的普遍性和特殊性。
一、山水之间的栖居――人法自然的生态艺术之境
人的存在，须臾不可离开自然。
老子曰：
“人法地，地法天，天法道，道法自然。
”人扎根于大地之上的此在状态，最终是以“人法自然”作为根基的。
从发生学的角度来看，人类的文化也是从自然之根生长剥离出来的。
而人类的文化最初又是以原始艺术的形式承载流传下来的。
因此，艺术的发生学根源无疑也发轫于自然。
对此，格罗塞的《艺术的起源》以大量的例证，说明了艺术诞生于人与自然相互间的密切关系。
实际上，正是人与自然间的生态关系造就了人类的文明，包括人类的艺术。
就词源学来说，“生态”一词源于希腊语“Oikos”，意为居住地、栖息地。
人所栖息之地决定了其文化的性质，不同地域的民族因其各自同栖息地所形成的不同关系，而产生和形成了各自不同的文化和艺术。
因而，对于艺术的起源问题，固然不可缺少人之为人的共性的分析，而更不可或缺的却是针对不同地域民族的差异性分析。
有鉴于此，花山壁画作为壮族先民的原始艺术，也有必要从其栖居之地的生态关系发掘其根源。
花山壁画地处明江之畔的悬崖峭壁之上，以岩画艺术的形式反映和见证了壮族先民的生活世界。
它以巨幅的艺术形象图解了当时当地栖居于此的人与自然之间的关系。
特定的自然环境为壮族先民提供了特定的繁衍生息的生态场域。
它在古代属百越地区，据史书记载，“越非有城郭邑里也，处溪谷之间，篁竹之中，……入越地，与轿而逾岭，柁舟而入水，行数百千里，夹以深林丛竹，水道上下击石……限以高山，人迹所绝，车道不通，天地所以隔外内也。
”险峻的自然山水与力量孱弱的壮族先民之间形成了一种人依附于自然的生态关系。
在这个双方力量对比悬殊的生态场域中，人对于自然的认知不是科学意义上的，而是神学意义上的。
在这种情况之下，人类产生了对自然神的崇拜。
人们栖息于其中的山川河流普遍被当作神灵，“山林、川谷、丘陵，能出云，为风雨，见怪物，皆曰神。
”自然的不可理喻和不可驾驭成为自然被神化的根本原因。
据当地史料记载，壮族先民生于斯、长于斯的这一方水土常常是江水“汹涌异常，奔波可怕，睹浩淼以心愁，顾婴孩而泪下。
欲离苦海，有翼难飞；思上青天，无楂可驾。
三朝暴雨，祸即遍乎州圩；两夜狂澜，势欲乎台榭。
”水患成了明江流域人与自然生态关系的关键因素。
花山壁画之所以描摹于绵延于明江两岸的悬崖绝壁之上，乃是因为水的决定性作用。
水对于人的生存发展具有利弊相参的双重作用。
一方面，水是延续人类生命的泉源，没有水就不可能有生命的存在。
而另一方面，水的泛滥无度又会危及人类的生存。
为了防止水的危害，不同地域的人们采取了各种各样的措施，其中就不乏镇水或祭祀水神的仪式。
对于壮族先民来说，他们应对水患的方式便是在临江的悬崖之上绘出规模宏大的图象，用来平息水患和祭祀水神。
花山壁画的出现，表明了生态场向生态审美场的衍化。
由于艺术形式的产生，纯粹生物存在意义上的生态场域发生了质的突变。
人和其他自然物种都无一例外地同自然形成某种生态关系，二者建构起存在论意义上的生态场域。
就此而言，人与其他自然存在物并无实质性的区别。
只有当人以某种方式将自然表象出来的时候。
人与自然之间的生态场域才不是纯粹物质性的，而具有了精神性的元素，这时人与其他存在物的根本性区别才表现出来。
而原始先民最早是以原始艺术的形式赋予自身与自然间的生态关系以精神性的因素，从而使生态场向生态审美场演变。
花山壁画的出现，使原初形态的自然山水打上了壮族先民精神的烙印，生物学层面的生态关系开始向思想文化层面的生态审美关系提升。
从微观层面来看，花山壁画赖以产生的生态审美场就是明江流域的自然山水。
正是壮族先民于山水之间的栖居，奠定了其艺术创造的生态根基。
当时人们通过改造自然而获取生活必需品的能力非常有限，在很大程度依赖于自然的恩赐。
这样一种存在关系，决定了壮族先民对于自然山水的认识表现为原始的神性思维模式。
在这种思维中，人所栖居于其中的自然山水成了神灵的化身，被视为神灵的寓居之所。
至今仍流传于壮族民间风俗当中的一些山神、水神祭祀仪式，无疑渊源于壮族先民对自然的崇拜。
由于认为这些能决定他们命运的神灵隐身于山水相依的地方，“望于山川，遍于群神。
”人们就在此举行巫术祭祀活动，以求神灵禳灾祛祸，降恩赐福。
为了见证这些活动，他们往往将其画在可以保存下来的临江畔水的山崖之上，从而产生了崖壁画这种原始艺术形式。
因此，明江山水不仅是花山壁画得以产生的生态审美场，而且由于壁画的出现，自然山水才被审美化，原初形态的山才成为画（花）山。
在人法自然的明江山水所形成的生态审美场中，壮族先民同自然结成了人依生于自然的生态审美关系。
花山壁画就是对这种依生之美的形象诠释。
依生之美的实质是“原始先民以巫术礼仪、图腾崇拜方式，通神、悦神、感神、求神，以获得神助和神力，实现与被神控制的自然的协调。
”就花山壁画的依生之美来说，它是壮族先民借助绘画这种形式，来表达他们对于神灵的崇拜，以求实现依生于自然的生态关系。
花山壁画作为艺术作品，它的本源就来自于人对于自然的依赖。
因此，就发生学意义而言，花山壁画的产生完全取决于自然所提供的“物”的因素。
海德格尔在《艺术作品的本源》一文中，对于艺术本质的探讨，首先关注的就是艺术作品当中“物”的因素，“所有艺术作品都具有这种物因素（dasDinghafte）。
”离开物这个载体，艺术作品就不可能存在。
在海德格尔看来，“作品中的物因素显然就是构成作品的质料。
质料是艺术家创造活动的基底和领域。
”作为物的质料，既有原生形态的自然，也有人工产品。
而就原始艺术作品当中的物而言，这种质料基本上就是原生形态的自然。
花山壁画作为一种原始艺术，物的因素包括以下两个方面：
首先，花山壁画最重要的物因素是作为壁画基底的花山。
花山较为平整的悬崖峭壁相当于后来绘画艺术当中的画布，它是展现壮族先民生活场景的一个平面“舞台”。
花山壁域如同世界各地的原始岩画一样，作为迄今保存下来的最早的人类艺术形式，尽管各自所表现的内容可能相去甚远，但其取法于自然的这一天然画布却是相同的。
如果从艺术的质料来看，原始艺术不同于此后艺术的一个重要特征就在于，它基本上直接取材于原生形态的自然物。
因此，在某种意义上原始艺术就是一种依生于自然的原生态艺术。
花山壁画这一原生态艺术直接依生于明江之畔的崖壁之上，这一生态场域的自然山水成为花山壁画得以诞生的生态艺术之根。
与此同时，扎根于花山崖壁之上的艺术奇葩，昭示了海德格尔所谓的“天、地、神、人”的四重性。
花山壁画聚集了大地之上的明江山水、它上空的风雨雷电、壮族先民及其对神灵的崇拜，这一“天、地、神、人”的四重性融合统一于花山壁画之中。
正是花山壁画使得作为“物”的山成为作为艺术作品的“画”山。
其次，花山壁画的物因素表现为绘画所使用的颜料。
花山壁画的画面呈赭红色，尽管饱经沧桑岁月的侵蚀，颜色鲜艳依旧。
根据科学鉴定，这种颜料为天然的赤铁矿粉。
原始岩画艺术区别于后来绘画艺术的一个重要特征，就在于颜料使用的不同，前者使用自然界当中天然的颜料，后者基本上使用人工合成的颜料。
前者使艺术直接同自然产生联系，而后者与自然的联系则是间接的。
花山壁画之所以采用红色的赤铁矿石作为颜料，不仅是因为当地赤铁矿资源丰富，使用方便，而且更重要的是因为作为物的这种颜料象征了壮族先民与自然之间的某种深刻关系。
在所有的色彩当中，红色最为鲜艳醒目，几乎所有的原始绘画都以红色为基调。
红色被赋予一种符号学的象征意义，代表了搏动生命脉搏的血液以及驱散黑暗潮湿的火焰。
在暴雨成灾、阴暗潮湿的明江流域，红色无疑是洋溢生命活力的一抹亮色，壮族先民在向神灵祈福避祸的巫术仪式中，经常歃血祭神。
他们用具有这种神圣色彩的颜料在山崖之上，描绘了举行过的盛大仪式。
透过构成壁画艺术的这些红色线条，我们仍能隐约感受到壮族先民依生于自然的生态关系。
通过对花山壁画得以产生的自然环境以及构成壁画的自然元素的分析，我们不难发现，壮族先民栖居于其间的自然山水为其提供了创作艺术的生态艺术环境，人法自然的生态关系奠定了花山壁画的依生之美的审美风格。
二、人蛙互渗――万物有灵的生态艺术思维
列维一布留尔在《原始思维》一书中，提出了一个著名的观念“互渗律”（principedeparticipa-tion）。
他运用“互渗律”这个观念来解释原始先民的思维模式。
所谓“互渗律”的原始思维，就是“在原始人的思维的集体表象中，客体、存在物、现象能够以我们不可思议的方式同时是它们自身，又是其他什么东西。
”布留尔举了实际生活中的一个例子来说明“互渗律”的存在。
巴西一个部族波罗罗人自认为是金刚鹦哥，他们这样做既“不是他们给自己起的名字，也不是宣布他们与金刚鹦哥有亲族关系。
他们这样说，是想要表示他们与金刚鹦哥的实际上的同一。
”由此可以看出，在“互渗律”的原始思维中，人类尚未能将自身同自然界的其他存在物区分开来，物我合一，人与自然处于一种浑然一体的生态关系之中。
通过“互渗律”的原始思维，自然界中的一些动植物成为原始先民所崇拜的“图腾”。
如果从艺术发生学的角度来看，人类历史上最早出现的艺术就是一种“图腾”艺术。
纵观世界各地的原始艺术，它们大都表现为某种动植物形象或物人合一的形象。
实际上，原始先民的艺术创造灵感来源于人依生于自然的生态艺术思维。
花山壁画作为壮族先民所创造的原始艺术，同样来自其与自然互渗合一的生态艺术思维。
它最突出的艺术特征表现为“人蛙”互渗。
花山壁画上数以千计的人物造型图像几近雷同，从其姿态来看，表现的是一种群体的舞蹈祭祀活动。
舞蹈姿态包括两种基本形态：
一种是形体高大、正面挺身的舞蹈者，双手伸开曲肘上举，双腿叉开屈膝半蹲；另一种是形体较小、侧身面向正面形象的舞蹈者，其舞姿与正面舞蹈者相似。
从整个画面的结构布局来看，似乎是众多形体较小的舞蹈者在模仿跟随形体较大的舞蹈者翩翩起舞。
这些所谓的舞蹈者并非完全意义上的人物，而是人与自然物相结合的混合体。
从舞蹈者的舞姿来看，他们其实是在模仿蛙的动作。
至于人们为什么要模仿蛙，就得探究二者之间所存在的深层关系。
壮族称蛙为“娅圭”（蛙祖母之意）或“共收”（蛙祖父之意），据传说，古越人（包括壮族先民）“俗事蛙神最虔”。
由此可见，蛙成为壮族先民共同顶礼膜拜的图腾对象。
他们将蛙尊称为自己的祖母或祖父，而不惜“屈尊纡贵”自认为蛙的子孙后代。
壮族先民视本为异己的蛙为同类，说明在他们的“互渗律”思维当中，人和蛙可以相互转化，合为一体。
列维一布留尔认为，“一切图腾形式的社会都容许这样一些包含着图腾集团的成员个体与其图腾之间的同一的集体表象。
”花山壁画蛙图腾的艺术形式正好印证了这一观点，那布满于悬崖峭壁之上的集体舞蹈图象正是对壮族先民与其所崇拜的蛙神同为一体的生动注解。
壮族民间索有“青蛙叫，大雨到”的谚语流传，至于二者之间何以存在这种因果关系，原始先民并不能作出解释，他们是在日积月累的生活中观察到了这一似乎有规律性的现象。
从流传于壮族民间的神话传说来看，壮族先民的原始思维中充斥着主宰雨水的蛙神观念。
根据蛙在壮族先民生活中所占据的重要地位，可以推测出他们当时已进入农耕社会的发展阶段。
这时，天时地利成为主宰农作物能否丰收的决定性因素。
由于当时人们的力量无法左右外部的自然，于是转而企求从精神的层面上同自然达成某种形式的沟通。
明江流域一方面由于暴雨频仍而洪水泛滥，另一方面却也因为久霁不雨而土地干涸。
人们发现自然界的蛙鸣往往是下雨的征兆，而雨露甘霖又意味丰收的希望，这些前因后果使人们相信蛙具有他们难以解释的无边法力。
在这种情况之下，人们就会认为，只要自己与蛙具有某种相似性，就有可能对雨水的下降与否产生影响。
对于原始先民的原始思维来说，这种相似性只可能表现为显而易见的外形上的相似。
因此，我们就可以理解为什么花山壁画上的人与蛙在外形上如此相似。
壮族先民一方面模仿蛙的动作，以求上天降雨，另一方面又将蛙拟人化，形成人蛙之间的互渗“亲缘”关系，从而达到影响自然的目的。
花山壁画以艺术的形象方式，揭示了壮族先民依生于自然的生态关系。
通过蛙而反映出来的壮族先民与自然之间的生态关系，还表现为其生殖崇拜。
蛙被壮族称为“娅圭”，意为“蛙祖母”。
据此可以推测，蛙被壮族先民尊奉为女神。
女神代表着生殖繁衍的神秘力量。
蛙之所以被当作生殖神，是因为在农耕社会的稻作劳动过程当中，人们发现蛙能够产下大量的卵，生殖繁衍能力非常强大。
而在原始社会，不仅物质生产非常重要，而且人类自身的生产也同样重要。
在地广人稀的远古社会，人丁兴旺与否直接决定着一个部落或氏族的生死存亡。
因此，为了保证本部族的兴旺发达，壮族先民摹拟蛙的外形和动作，企图通过人蛙之间的神秘互渗关系，使蛙的旺盛生殖能力渗透到人的身上，从而达到生育众多的目的。
遍布于花山崖壁的“人蛙”形象，其蔚为壮观的宏大场面，不仅是对蛙神顶礼膜拜的仪式，而且也是壮族先民人丁兴旺的象征。
透过花山壁画人蛙互渗的原始艺术形式，可以看出在壮族先民万物有灵的原始思维当中，人们在思想的层面上已经开始了“自然的人化”与“人的自然化”的双向生成。
正是人与自然相互依存的生态关系，决定了壮族先民互渗生态思维的产生，以及在此思维影响之下创作出了流传至今的花山壁画。
三、狂欢仪式――社会生态的艺术表现
花山壁画艺术再现的不仅是壮族先民与自然之间的生态关系，而且也反映了其部族内部成员之间的社会生态关系。
壮族先民的社会生态极为生动形象地体现于花山壁画所描绘的狂欢仪式当中。
花山壁画对狂欢仪式的刻画，首先是其规模的宏大。
数以千计的“人蛙”形象不单外形上几近雷同，而且动作上也如出一辙。
这种外形和动作方面缺乏变化、整齐划一的格局，看似呆板，其实寓意深刻。
当人类尚处于原始社会的时候，作为个体的人面对蛮荒的自然，在异己的自然镜像里只可能看到自己的惊惶失措、无能为力。
在这种情况之下，个体的人惟有返求诸己，在同类当中寻求庇护。
人所皆有的这种共通感，使得个体相互之间寻求结成某种形式的同盟关系。
人与人之间的相互依存构成了人类社会内部的生态关系。
如同人的生存不可或缺自然那样，从而在人与自然之间形成了外部的生态关系，人的个体存在同样需要其他人的存在，从而形成了人与人之间相濡以沫的内部生态关系。
正是自然生态与社会生态的内外相应，人类才能生生不息。
花山壁画所描绘的手舞足蹈的狂欢仪式，正是壮族先民原始部族社会生态的形象表现。
这种社会生态的基本特征表征为共同性大于差异性，集体性大于个体性，人与人之间的关系尽可能地求同去异。
只有在社会生态单一化的同时，个体的力量才能整合为同一个矢量上的集体力量。
社会生态所凝聚而成的生命共同体，才可能同自然形成均衡的生态格局。
花山壁画所体现出来的壮族先民的社会生态，完全集中于整个部族全体成员一致的行为举止上。
在首领的带领和示范之下，所有成员随之翩翩起舞。
这种高度一体化的舞蹈动作，形象地反映了壮族先民内部同一形态的社会生态关系，其目的是为了举全部族之力，摹拟蛙的形体与动作，以求蛙神的保佑而实现风调雨顺、人丁兴旺。
因此，花山壁画所体现的壮族先民社会生态的同一性，实际上也反映了人依生于自然的生态关系。
花山壁画对狂欢仪式的刻画，其次是同中见异。
尽管壁画上的形象及其动作都非常相似，大多数形象也大小相当，然而却有极为少数几个形象异乎寻常的高大。
这种体形大小方面的差异决非空间上的表面区别，而是寄寓了深层意义上的不同。
形体高大者当属壮族先民当中的部族首领阶层，在这个基本上处于社会生态关系尚未分化而平等的氏族社会里，他们的领导地位与此后社会生态关系严重分化的阶级社会中统治者的地位大相径庭，他们的权威更多地是象征意义而非实质意义的。
花山壁画所描绘的形体大小的等差，实际上是壮族先民自然图腾崇拜的投射。
在原始先民的互渗思维中，“诸社会等级把本身想象为自然物种，而图腾团体把自然物种想象为社会等级。
”对于壮族先民来说，他们一方面把自身转换为蛙的形象，而另一方面在对“人蛙”的图腾崇拜当中，蛙又成了他们社会阶层的成员。
在人蛙互渗的思维中，壮族先民部族社会生态所呈现出来的等级，其实是由自然物种等级转换生成的。
根据壮族先民直观的形象思维，他们的蛙神崇拜是有等差的。
蛙神的法力大小与其形体大小成正比，因此，内在法力寓于其中的外形成为衡量蛙这一自然物种的等级尺度。
于是，在花山壁画上就出现了众星拱月式的蛙神图腾崇拜仪式。
法力最大的蛙神形体最为显赫，以其为轴心的众多形体较小的蛙神在动作上随之亦步亦趋。
而从另一个角度来看，由于原始先民的互渗思维，这一图案也可以视为壮族先民社会生态的形象折射。
壮族先民社会生态所表现出来的等级是与自然生态等级相对应而产生的。
花山壁画的图腾崇拜仪式可以解读为，在壮族先民部族首领的示范之下，其他部族成员云集模仿。
不过，这种高度一体化的动作并非一般部族成员对首领的崇拜。
他们之间所存在的等级差别，实际上是壮族先民出于自然图腾崇拜的需要，推举出能代表他们同自然进行沟通的成员作为首领，从而在蛙图腾的崇拜仪式中，部族首领被赋予最具有法力的蛙神的权威地位。
与此同时，其他部族成员在服膺和仿效首领的情况下，也等而次之地分有了蛙神的法力。
因此，壮族先民内部社会生态所存在的这种等级制度，在很大程度上只是出现于蛙神崇拜的狂欢仪式当中，而在褪去神秘色彩的日常劳作中，整个部族的社会生态关系更多地表现为平等协作而非等级森严。
花山壁画以其气势恢弘的狂欢仪式图像，艺术地再现了壮族先民的社会生态。
这种原始大同社会的共生关系，折射了壮族先民凭借内部的共生来依生于外部自然的愿望。
结语
通过对花山壁画所由产生的生态环境、壁画所体现出来的人蛙互渗的生态思维以及狂欢仪式所反映的社会生态的分析，不仅能够就花山壁画作为壮族先民所创造的原始艺术，从生态审美的角度作出具体个案的阐释，而且能推而广之，根据各个不同民族所处的生态环境，对其先民所创造的原始艺术进行生态美学的分析。
由此，民族原始艺术谱系将呈现出璀璨夺目的生态审美景观。
责任编辑：
石 船
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