美国电影史概要.doc
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影视学院邵小晗
美国电影史（1960年至今）
大多数人谈到美国电影时往往会说“美国大片”，其实美国的“大片”不仅指形式上的大投资、大制作、大明星，而且在思想内容上有一股由内向外的艺术张力，更重要的是贯穿于其中的美利坚永恒不变的民族精神——“盎格鲁-撒克逊”精神，也可以具体地说——信奉清教的“盎格鲁-撒克逊”精神。
美国文明并不是北美洲土生土长的文明，而是英吉利文明的移植，而英吉利文明起源于公元4世纪初，一群海盗——盎格鲁·撒克逊人入侵不列颠群岛后形成的“盎格鲁·撒克逊主义”，于是盎格鲁·撒克逊人的种族优越感发展成为美国人，尤其是美国白人的种族优越感，也是种族歧视问题的病根，海盗掠夺、扩张的传统演化成为美国在全球不断扩张、侵占的霸权主义，这使得美国电影张扬着一种具有其民族特色的“霸气”。
清教是从基督教新教分离出来的一个派别，提倡个人主义、自由主义、平等、博爱、通过奋斗图强获得成功，这些都决定了美国社会种种积极或消极的方面，也铸就了饱含各国移民酸甜苦辣的“美国梦”。
所以，美国电影具有极强的全球化视野，影片的背景几乎可以放置在任何一个国家，上至太空，下至海底，无孔不入，有些影片，比如《角斗士》、《埃及王子》、《狮子王》、《花木兰》、《波斯王子》、《驯龙高手》等等虽然表面上看描写的是其他国家土生土长的人和事，没有美国人的影子，但看看这些影片刻画的对象：
罗马帝国、波斯、维京人、全盛时期的古代中国、非洲弱肉强食的丛林体系，哪一个不是美国不断扩张、称霸天下的帝国情结的影射？
再来看看电影中的角色：
白种人、黑人、亚裔、混血儿等等应有尽有，充分体现了美国“大熔炉”的特色，美国与其说是一个国家，不如说是一个共同体：
出于忘记过去，寻找理想、财富或避难的目的，世界各地的移民涌向了北美大陆，建立一个新天地。
这个新天地的子民不像其他大多数国家那样有共同的祖先、语言、艺术形式以及被历史承认的领土范围，他们带有自发性、契约性地组成了美国这个国家，而“美国梦”就是他们面对这广阔大陆的一种渴望：
通过勤劳、自由、勇敢地开拓奋斗（甚至包括掠夺），来获得成功（大部分是获得物质上的财富）。
所以美国电影里宣扬的，也是清教主义所提倡的个人奋斗并取得成功的精神是为全球观众所接纳的，这也是美国好莱坞电影所“造”的“梦”能打通全世界的重要原因之一。
美国的政治思想中有一种公民不服从性，表现在一个民主的体制下，个人超越国家、社会的某些规则来行事，如果不这样做，就会违背自己的良知，这种思想的根源可以追溯到基督教传统认为宗教良知和社会原则之间存在着冲突，因此，在美国电影常常会质疑、批判、反抗政府的体制，出现个人内心良知与权威之间的交锋，甚至将政府塑造成愚蠢、冷血、充满阴谋的形象，具体的影片会在下面的篇章中分析。
为什么类型片会在美国起步并形成庞大体系？
我想，主要是因为美国是一个历史相对较短的移民国家，与欧洲的精英文化、贵族文化不同的是，美国没有深厚的文化积淀，因此报纸杂志、通俗小说等大众传媒文化成为主要的文化方式，比如袖珍的“比都丛书”，这些大众化的叙事程式使作者与读者建立了一种合作化的创作公式，并宣扬了种种共通的梦想和价值观，形成“文化仪式”，再加上西方社会崇尚科学和长期的唯理性以及重商主义的传统，电影进入美国后很快发展为类型化创作和生产。
而且在我看来，美国电影的发展似乎有一个环形的周期：
诞生——鼎盛（30年代类型片的发展达到致高点）——产生先锋派（60年代的反叛，之后的新好莱坞、独立电影）——回归、复古、怀旧（以斯皮尔伯格为代表的“电影小子”又开始向经典的类型片回归，用现在的观念杂糅、阐释过去的形式与内容，于是我们看到当今的好莱坞，类型片元素的应用仍旧非常兴盛）。
我们在研究美国电影时除了关注他们制片厂制度以及电影语言的变革，还应当从现实主义的角度将美国电影的创作同美国的社会、历史、文化紧密联系。
举个例子，美国电影诞生初期，为我们熟知的导演有埃德温·鲍特、大卫·格里菲斯、查理·卓别林等等，他们为电影语言的发展做出了开拓性的贡献，而另一方面，我们从内容、主题上来考察这些影片，发现这些导演的创作脱离不开当时美国的社会背景：
从1875年到1900年，由于美国实行放任自由资本主义市场，例如国家不干涉经济，低税率，少数法律对企业主持一种保护的态度，使得美国从一个落后的农业国蓬勃发展成为世界经济强国，但这也造成了20世纪初的美国贫富悬殊，分配不均，普通工人生活、工作条件十分艰苦，社会保障系统匮乏等社会问题。
此时，美国的一些现实主义小说以揭露、抨击社会黑暗丑恶为己任，比如20世纪初美国第一部揭露黑幕的小说——厄普顿·辛克莱的《屠场》（1906）。
电影方面，埃德温·鲍特的《火车大劫案》（1903），改编于1900年的一个真实的抢劫案件，是社会矛盾激化的产物，《盗窃癖》（1905）和《犯过罪的人》（1908）采用对比的手法，反映了当时美国社会富人阶层的奢侈和特权以及穷人悲惨的生活。
格里菲斯的《一个国家的诞生》改编自托马斯·迪克逊的小说《同族人》，小说反映了诸如南北战争中对于解决南方问题其实有很多不光彩的地方，官僚体制腐败，政府决策的失误，使经过战争摧残的南方人民陷入了更黑暗的境地，广大的黑人也没有获得真正的实际利益等在影片《一个国家的诞生》中都有所体现；《党同伐异》反映了人类历史在前进的过程中充斥着流血和杀戮，表达了对爱和宽容的呼唤，批判了当时美国的帝国主义新霸权：
美国经济的发展使美国梦想着全世界的财富，他们渴望成为和欧洲众列强平起平坐的超级大国，于是从1846年到1934年，美国开始向它的近邻——拉丁美洲渗透西方文明，进行经济入侵，获得贸易利益。
再来看这一时期蓬勃发展的美国喜剧，亦是充满了现实的人文关怀，如麦克·塞纳特影片中的“启斯东警察”，反映了当时美国社会中警察的特殊形象，由于贫富阶层的矛盾，种族歧视等问题，造成游行示威、罢工、集会等频繁发生，此时警察就充当了维持秩序的重要角色，也是人民与统治阶层冲突、对话的直接体现。
查理·卓别林出身于英国下层，童年生活困苦，他塑造的“夏尔洛”形象更是代表了底层人民，夏尔洛具有小市民的气息，一抹小胡子以及那根永不离手的手杖显示了他的虚荣心，因为手杖在当时是富家子弟的象征，但他正直、善良、乐观，勇敢地追求美好的爱情。
下面具体分析1960年至今的美国电影：
20世纪60年代至80年代的美国，是一个反传统文化的时代。
二次大战的阴影还未从人们的心头散去，美苏两大阵营的冷战、朝鲜战争、越南战争又接踵而至，美国国内也是危机重重，各种矛盾日益尖锐，反战浪潮、工人运动、民权运动、黑人运动等此起彼伏，再加上“麦卡锡主义”的专制恐怖，约翰·肯尼迪的遇刺以及“水门事件”等等，使象征自由民主的美利坚精神支柱彻底坍塌，传统的伦理道德、价值观、善恶观也被颠覆，一切千疮百孔，混乱不堪。
文艺创作，包括电影，也由于政府和学院派批评家的干预而陷入庸俗、单一和僵化的困境。
在这样一种社会文化背景下，产生了“垮掉的一代”以及“垮掉派”文学，通过其代表人物约翰·克莱龙·霍尔姆斯的《“垮掉的一代”的哲学》我们可以了解，这一时期的年轻人在美国有史以来第一次接受了和平时期的强化军训，成长于思想专制以及核武器具有毁灭人类可能性的阴影之下。
于是，“垮掉的一代”用摇滚、毒品、乱性等放纵、消极、病态的行为来发泄对现实的不满，而“垮掉派”文学的作家以强烈的反抗精神向传统的文学艺术观宣战。
新好莱坞就在这种环境下应运而生，它针对旧好莱坞的种种弊病进行大胆革新。
而此时，欧洲电影渐渐成为好莱坞强大的竞争对手，也对新好莱坞电影的艺术风格产生了巨大影响，比如戈达尔的《筋疲力尽》、《狂人皮埃罗》以及特吕弗的《枪击钢琴师》、《朱尔和吉姆》启发了新好莱坞导演对强盗片进行“超类型”的创新。
可以说新好莱坞是美国电影新生力量反抗的时期，是以年轻人为主角的，也是以年轻人付出代价的。
新好莱坞有如下美学特征：
1、“反英雄”的人物形象。
他们大多是主流文化之外的边缘人物或犯罪分子，坚持的是一套新的价值观，追求自由、无拘无束地活着，对理想的坚守至死不渝，对虚伪的权力阶层、传统秩序给予激烈的抨击。
他们虽然为非作歹，却得到了观众深深的同情和认可。
2、电影语言的全面革新。
快速剪辑、跳接、升格拍摄，黑白画面与彩色画面交替出现等渲染出一种浪漫、奔放、躁动甚至是暴力的气氛，影片展现给观众的不单单是叙事，还强烈地表达了某种情绪。
音响脱离了好莱坞传统的配乐方法，从无声源音乐转化为有声源音乐，让音乐直接参与人物情绪的表达，而不单单是附庸于经典叙事。
此外对音响还进行了扭曲、分割、变形等一系列处理，让声音和画面产生强烈的对比和反差。
新好莱坞三部最典型的代表作品是：
《邦妮与克莱德》，阿瑟·佩恩执导，1967。
影片取材于20世纪30年代美国报纸的头条新闻，主人公邦妮和克莱德一个是不甘寂寞，渴望浪漫与冒险的年轻女孩，另一个则是有过犯罪前科，却魅力四射的小伙子，两人闪电般地结成亡命鸳鸯，一路打家劫舍。
影片把他们塑造成令人同情的“反英雄”形象：
他们追求自由，反抗强权，救济弱小，对家人充满温情。
反而让我们感觉到追捕他们的警察是冷酷无情，穷凶极恶的。
影片对大萧条时期美国的社会问题进行了真实的展现和剖析，彻底颠覆了传统正义的“美国英雄”形象。
导演阿瑟·佩恩深受法国新浪潮电影的影响，邦妮和克莱德很像戈达尔的电影《筋疲力尽》中的存在主义者、法外之徒，展示了新好莱坞对强盗片类型的突破与提升。
《逍遥骑士》，丹尼斯·霍普执导，1969。
这是一部典型的反映“垮掉的一代”的精神世界的公路片，两个嬉皮士在完成一次毒品交易后，骑上摩托车开始了去新奥尔良狂欢节的旅程，一路经过荒凉广漠的不毛之地，遇见了各种各样的人，有厌恶他们的保守主义者，也有和他们一样古怪、偏执的青年在自建的小乌托邦群体中过着放纵的生活，还有一位提倡人权运动的律师加入了他们的旅行。
但最终，三人都被莫名其妙地杀害，无声无息地消失在这个世界上。
前文已经提到，此时的美国社会处于混乱之中，黑色事件层出不穷，民权运动风起云涌，使年轻一代对传统的价值观彻底失望，影片中的嬉皮士漫无目的地游荡，过着一种迷惘、无根的生活，正如1957年“垮掉派”文学的代表人物杰克·凯鲁亚克的《在路上》发表后，大量年轻人模仿其中的人物背起行囊，将自己放逐在漫漫长路上。
影片还充满了浓厚的宗教和狂欢仪式色彩，尤其是将近结尾处的墓地幻觉，导演运用了各种花里胡哨的画面剪辑技巧，将整部影片躁动、反抗、绝望的情绪歇斯底里地爆发出来。
《毕业生》，迈克·尼克尔斯执导，1967。
主人公是一个刚刚毕业的大学生本杰明，影片开头本杰明在机场的平行扶梯上的那段长镜头就很有深意：
一般而言观众习惯于银幕上从左向右的运动，而片中本杰明的运动方向是由右向左，让人觉得他是逆流而上，是一种反传统的行为，平行扶梯的运动冗长单调，似乎也象征着本杰明对未来的迷惘。
在这个长镜头后，又是一个相似的平行运动长镜头，只不过本杰明换成了一只手提箱，最后在尽头掉下去，表现了一种失落感。
本杰明刚刚进入成人世界感到非常的不适应，亲戚朋友们的恭维让他局促不安，在酒店里几次打手势招呼服务员却没人理睬。
成人的世界是很实际的物质至上，一个男人劝本杰明立即投身塑胶业，因为很赚钱，罗宾逊夫妇的婚姻生活不和是因为两个人的结合并非出自意愿，只是婚前罗宾逊夫人怀上了罗宾逊先生的孩子。
本杰明其实并不是叛逆的“垮掉的一代”，他在大学里是个好学生，他之所以会发展到最后“抢新娘”的反抗阶段，是因为以罗宾逊夫人为代表的成人世界引诱、抛弃、激怒了这个初出茅庐、缺乏自制力的年轻人，也就说明了青年人的叛逆与牺牲很大程度上应归咎于当时美国的主流体制。
影片中的游泳池有着深刻的隐喻作用——本杰明经常一个人躺在里面浮着的充气垫上，那是一种漂泊、无助、孤独的心态。
影片始终保持着一种轻喜剧的氛围，使用了很多反传统的表现手法：
一个镜头内实现场景转换，跳接，“西蒙和加封科”组合演唱的《静寂之声》和《斯卡布罗集市》等配合着本杰明的心情贯穿全片，当本杰明驾车赶往伊琳的婚礼，汽车由于没油而一点点地慢下来时，吉他的声音也一点点衰弱、变形。
这一时期还有一批优秀的越战片，它们从不同方面反映越南战争正面战场、国内反战浪潮以及越战后遗症：
迈克尔·西米诺的《猎鹿人》（1979），采用对比的手法展示了和平年代的快乐与战场的血腥残酷，青年参战前的单纯友爱与战后心理的创伤与异化，那个博命游戏“俄罗斯轮盘赌”象征着对杀戮的恐惧而又沉溺其中，有浓浓的宿命感；弗朗西斯·科波拉的《现代启示录》（1979），其形式参照了小说《黑暗的心》，是一种乘船沿河而上的目睹与探索，在这个过程中，威拉德经历了几次精神临界点，比如搜查一艘小船时，一名越南妇女被无辜打死，这使得威拉德逐渐明白科兹上校为何会从一名优秀的特种部队指挥官变为丛林杀人魔王，而且自己也正慢慢变成一个新的科兹，影片结尾，科兹心甘情愿地被威拉德杀死，而一个新的心理异化者——威拉德也诞生了；马丁·斯科塞斯的《出租汽车司机》（1976），讲述了一个患失眠症的越战退伍青年特拉维斯在纽约开出租车的故事。
透过驾驶室内特拉维斯的视角，我们可以看到六七十年代美国大城市的混乱与堕落，特拉维斯的生活代表了当时美国青年的精神状态：
孤独、迷茫，影片经常出现他一个人在自己的斗室里写信、锻炼、吃垃圾食品，特拉维斯举枪对着镜子自言自语那一段成为罗伯特·德尼罗的经典演绎。
特拉维斯追求一个从事竞选工作的姑娘，却因为带她去看色情电影而告吹；他曾经载过一位竞选人，向竞选人提出一些希望改进的社会问题，但竞选人觉得都是些鸡毛蒜皮的小事，毫不关心；他劝一个雏妓改邪归正，却始终得不到理解。
对这个社会失望透顶的特拉维斯开始愤怒地反叛，他像嬉皮士那样剃了个“莫西干”发型，买了枪打算行刺竞选人，却阴差阳错地解救了那个雏妓，成了英雄，然而短暂的轰动之后，一切又归于往常，特拉维斯每天看到的仍旧是肮脏、黑暗的纽约大街小巷；特德·科特切夫导演，西尔维斯特·史泰龙编剧并主演的《第一滴血》（1982）讲述一名越战老兵兰博经过多年的战争创伤，已无法融入正常社会的故事，影片大获成功后，又于1985年拍摄了续集，讲述兰博重返越南拯救美军俘虏，揭露了美国军方对越战战俘和老兵的抛弃，正如影片结束时兰博所说——我希望我们的国家能像我们爱她一样爱着我们。
斯坦利·库布吕克的《全金属外壳》以一个《星条旗报》战地新闻工作者“小丑”的视角，展现了一群年轻人从海军陆战队新兵训练营到越南战场的整个历程。
新兵的训练是严酷、压抑而荒谬的绝对服从，教官满口脏话，为稚嫩的年轻人“洗脑”，让他们变为冷酷的杀手，当“小丑”告诉教官自己不相信圣母玛利亚的存在后，立即挨了一巴掌，因为教官不允许有任何一点偏“左”的思想存在。
在越南很多士兵已经失去了理智，比如那个直升机上的机枪手杀红了眼，不分士兵和妇孺：
“我开枪时跑的就是越共，站在那里不跑的就是训练精良的越共！
”。
“小丑”被上级要求从两方面报道战地新闻：
要能使美军获得好感和民心，要突出美军英勇杀敌的功绩。
这是官方通过媒体对战争真相的掩盖和粉饰。
“小丑”是那种还怀有人道主义良知的士兵，他的钢盔上写着“天生杀人”而胸前却佩戴着和平徽章——这是人的二重性，既有善良的一面，也有邪恶的一面，战争就是对人类邪恶一面的展现。
奥利弗·斯通的《野战排》（1986）反映了战争怎样使人失去理智和人性，异化为嗜血的杀人机器，《生逢七月四日》（1989）是一个青年从满怀一腔热血参军，经历惨无人道的战争，再到坚决反战的心路历程。
此外，弗朗西斯·科波拉的《教父》三部曲以史诗般的恢宏气度反映了美国的黑社会问题、政府的黑暗腐败、意大利移民的生活以及他们从西西里岛带来的意大利家庭体系特有的忠诚、团结等与美国社会所发生的种种矛盾；马丁·斯科塞斯的《愤怒的公牛》（1980）揭示了在混乱、黑暗、强权当道的社会中，个人理想的破灭、个人命运的无法支配以及对失去尊严的心灵救赎；米洛斯·福尔曼的《飞越疯人院》（1975）以一座精神病院比喻压抑人性的社会管理体制，表现了个人对自由的追求和对权威的反抗以及渺小的反抗者最终还是被巨大的体制所吞噬的悲惨命运；罗伯特·本顿导演的《克莱默夫妇》（1979）表现了妇女解放运动中，女性摆脱家庭的束缚，追求自由、独立与应承担的家庭责任之间的深刻矛盾。
伍迪·艾伦的《安妮·霍尔》（1977），反映了在那个反传统的年代女性的独立意识以及大城市中小知识分子的情感生活。
艾伦·帕克的《午夜快车》（1979）借用一个美国青年逃离土耳其黑暗残暴的监狱的真实事件，实际反映了美国人以自由、民主、平等自居的大国心态，以及美国同东方国家之间种种深刻的矛盾。
奥利弗·斯通的《华尔街》（1987）刻画了华尔街资本家戈登·盖葛贪婪的嘴脸，他标榜贪婪是好的、对的、有用的，贪婪激发了人类向上的动力。
为了金钱他不择一切手段，不相信爱情和友情：
“如果你需要朋友，养条狗吧！
”。
他利用、腐化了雄心勃勃而又单纯的年轻人巴德，而巴德的父亲，一个正直的飞机维修工人是影片中与戈登对立的角色，也是促使巴德看透戈登的本质，堂堂正正做人的精神导师。
戈登买下蓝星航空公司假惺惺地说要改善它，却背地将其大卸八块地卖了出去，导致大量工人失业，而戈登从中获得了大量的利润，我们由此可以看到一种残酷的零和游戏：
世界上的少数人通过幕后操控掌握了世界上的大部分财富，而受害的是广大的普通百姓。
斯坦利·库布吕克执导的《奇爱博士》（1964）、《2001年太空漫游》（1968）、《发条橙》（1971）更是标新立异之作，充满了天马行空般的想象力、暴力美学以及黑色幽默，但批判的矛头直指现实——专制制度对人性的压抑，对人权的抹杀，越战、冷战、核武器的威胁，并对人类文明作了深层次的思考。
80年代末，90年代初，反叛的浪潮开始有所消退，体制内的电影倾向于传统伦理道德的回归。
代表作品有表现失散兄弟重拾手足之情的《雨人》（1988），表现呼唤传统美德，如正直、善良、守信、坚持等，并对叛逆文化进行反思的《阿甘正传》（1994），表现已婚妇女在理智与情感之间选择前者，走出浪漫甜蜜的婚外恋情，回归到单调的家庭生活中去，承担起对家人应尽责任的《廊桥遗梦》（1995）等等。
在“新好莱坞”之后，一批新兴的年轻导演——“电影小子”开始崛起，他们逐渐成为日后好莱坞电影的中流砥柱，比如斯蒂芬·斯皮尔伯、弗朗西斯·福特·科波拉、马丁·斯科塞斯、乔治·卢卡斯，他们的创作有的继续进行着新好莱坞式的特立独行、冷静剖析，比如马丁·斯科塞斯的《金钱本色》（1986）。
他的《穷街陋巷》和《好家伙》两部影片均属于强盗片中的“超类型”，在片中主人公都渴望加入某个黑道团体而获得认同感和归属感，但黑道和主流社会一样有着更严密的生存法则和游戏规则，这就与这些主人公追求自由的个人主义相矛盾，也是将他们毁灭的重要原因。
另外，由于马丁·斯科塞斯从小生活于意大利移民社区，因此他的黑帮片人物并不是毫无信仰的亡命徒，而是带有意大利特有的宗教色彩——原罪和赎罪感；有的导演则结束了新好莱坞的反叛，又开始向经典好莱坞时期的艺术风格回归，典型的代表人物是斯蒂芬·斯皮尔伯格，他是一个具有极强保守主义的导演，他的影片，往往在美国的主流意识之中，而且严格遵守传统线性戏剧结构，斯皮尔伯格影片所蕴含的题材非常丰富，比如人类与非人类的接触，在这种接触中体现人的成长以及人性的升华：
《第三类接触》（1977），《外星人E.T》（1982），《大白鲨》（1975）《世界大战》（2005）；思考高科技给人类带来的负面影响：
《侏罗纪公园》（1993），《失落的世界：
侏罗纪公园》（1997），《人工智能》（2001），《少数派报告》（2002）；展现人类历史惨痛的一面——战争、种族歧视、大屠杀、恐怖主义等，宣扬全球所共识的人道主义、和平主义及人性的自我救赎：
《紫色》（1985），《太阳帝国》（1987），《辛德勒的名单》（1993），《拯救大兵瑞恩》（1998），《慕尼黑》（2005）；表现对未知世界的探索，以及美国全球化视野的“夺宝奇兵”系列，通过一个飞机场就能全盘透视美国文化的《幸福终点站》（2004）。
乔治·卢卡斯则将技术与故事完美地结合起来，他拍摄的“星球大战”系列，借波澜壮阔的星际战争体现了世界多元化的新格局以及美国不断扩张、征服的民族特点。
此时，独立电影也开始兴起，其原因有以下五个方面：
1、随着现代信息技术的飞速发展，人们可以从越来越多的传播渠道了解这个世界究竟真正发生了什么，因此主流意识形态的控制力逐渐减弱，人们的思想开始呈现出多元化和碎片化。
后现代文化的兴起，打破了传统的连续性、稳定性、整体性等认知事物的方法，各种摄、录、播设备的普及改变了人们对传统意义上的视听文本的观看态度和制造方法，也就是说独立电影的导演可以对任何信息进行随意分割和重组，为观众呈现一种和主流制片厂摄制的影片全然不同的世界观。
2、16mm胶片和便携摄影机、DV等记录工具开始在民间普遍流行，拍电影对于普通的爱好者来说不再是遥不可及的事情。
3、大众传媒随着科技的发展而日益丰富，如录像带、电视、互联网、家用影碟机等，因此，更多的人有机会观赏到影像作品。
4、新兴的年轻导演不可能像大牌导演那样从主流制片公司筹集巨额经费、聘请明星演员、获得特效支持等，因此他们只能利用有限的资金，在剧本上狠下功夫来吸引观众，这就保证了独立电影的艺术质量。
5、独立影片规划委员会和圣丹斯电影协会的成立，为独立电影的拍摄、制作、放映、培训、交流等提供了有力支持。
独立电影的艺术特点令人耳目一新：
主流制片厂制度下的好莱坞电影往往传达的是大多数美国人——中产阶级的观点，比较保守、狭隘与俗套，很少触及非常敏感的社会问题及边缘化的人群、思想。
而独立电影以独特的视角选取一个吸引观众的故事，这个故事源于真实的生活，有时涉及暴力、性、种族等颇具争议性的话题。
人物性格鲜明生动，拒绝脸谱化，叙事手法新颖，情节往往出人意料，人物行为的古怪、毫无原因的突然爆发会制造出一种幽默的效果。
打破类型片的公式，杂糅了各种文化元素，在视听语言上也进行了大胆的尝试，时常有超现实的场景出现。
独立电影代表性的导演和作品有：
史蒂文·所德伯格：
《性，谎言，录像带》（1989），通过描写一个怪癖——用摄影机录下一些女子的谈话，这些女子能够在摄影机前直言不讳地谈自己的性体验——来探讨感情生活中的种种危机与矛盾，背叛与谎言。
摄影机与录像带最能代表独立电影时代的文化特色，也说明越来越多的现代人开始沉溺于影像的世界里来逃避现实，呼唤了面对面的真诚交流；《永不妥协》（2001），讲述一个处于人生低谷的普通妇女，靠着永不妥协的精神，打赢了美国有史以来最大的一起民事诉讼案；《毒品网络》（2001）主要以美国和墨西哥为背景，讲述了三组人物不同的故事，但正如片名所云，毒品交易是覆盖全球的一张网，是一个非常复杂而深刻的问题，所以各个故事之间又有一定的联系，反映了与毒品有关的各个社会阶层的人。
负责缉毒工作的高层官员罗伯特整天奔走于政府机关，制定政策，却忽略了自己的女儿也是个瘾君子，更忽略了女儿叛逆行为的家庭和社会原因，在他寻找失踪女儿的过程中，他来到了毒品问题的前线——混乱的黑人社区，亲身体验到了毒品交易的猖獗，青少年深受其害，也感受到了让最亲近的人摆脱毒品，比一般的缉毒工作还要困难和痛苦；另外两组人物分别是美国和墨西哥的一线缉毒警察，通过他们的经历我们可以看到美墨两国缉毒工作的不同特点：
美国非常注重搜集证据，所以他们窃听嫌疑人、保护证人，而那个富有的毒枭也因为唯一的证人被杀而无罪释放；墨西哥的缉毒工作很多方面已经盈利化，而且受军方和黑帮的控制。
昆汀·塔伦蒂诺：
《水库狗》（1992），《低俗小说》（1994），《杀死比尔》（2003），《无耻混蛋》（2010）等。
他的电影里展现的都是一些很不完美的小人物，比如《水库狗》中的那群强盗，个个西装革履，道貌岸然，却总是喋喋不休地满口俚语，在抢劫的过程中也被警察打得狼狈不堪，但我们也看到了他们值得尊敬的一面：
信守承诺，重视友谊，比如白先生和橙先生；在《无耻混蛋》中，盟军敢死队的成员都是死刑犯，连队长也曾经在家乡作乱，脖子上留有被私刑绳勒过的痕迹；昆汀的电影混合了多种类型元素，黑帮、喜剧、动作，对白极具美国
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