颜真卿《述张长史笔法十二意》原文及译文说课材料.docx
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颜真卿《述张长史笔法十二意》原文及译文说课材料
颜真卿《述张长史笔法十二意》原文及译文
颜真卿《述张长史笔法十二意》原文及译文
述张长史笔法十二意
（本文从网上搜得，原作者王翔宇。
搜遍网上，也没有白话译文。
传的较多的是沈尹默的译文，但也没有直接译成白话文，为意译。
本文也没有直译，也为意译。
不过，静心仔细阅读原文，发现本文不像其它文言文一样难以理解，是可以读懂的。
我想这也许是无人将其直译成白话文的原因。
对此感兴趣的朋友，自己努力读读它吧。
）
余罢秩醴泉,特诣京洛,访金吾长史张公,请师笔法。
长史于时在裴儆[jǐng]宅憩止，有群众师张公求笔法,或存得者,皆曰神妙。
仆顷在长安二年师事张公,皆不蒙传授,人或问笔法者，皆大笑而已，即对以草书,或三纸、五纸,皆乘兴而散,不复有得其言者。
仆自再于洛下相见，眷然不替。
仆因问裴儆:
“足下师张史有何所得?
”，曰:
“但书得绢、屏、素数十轴，亦偿请论笔法,惟言倍加功学临写,书法当自悟耳”。
——在这一节里，颜真卿叙述了得到张旭笔法的不易：
一是颜真卿两次求师笔法。
即“余罢秩醴泉”和“仆顷在长安二年师事张公”这两次。
二是“人或问笔法者，皆大笑而已”，包括裴儆在内，张旭只给作品，不作正面回答，更可以看出笔法的珍贵。
本节有两个字需加以注意：
一是“仆顷在长安二年师事张公”的“顷”字，“顷”为顷刻之意，引申为不久以前。
颜真卿在长安用二年的时间“师事张公”，结合颜真卿的年谱可以大略得知此次拜师是指颜真卿在天宝二年的罢官期间。
二是在原文中“或存得者”,有将“存”字写为“有”的，对比“或存得者”与“或有得者”之意，前者有仅得到只言片语之意，后者则是似乎已经得到了张旭的论书的全部。
当时李白、李阳冰、贺知章都不同程度的受到了张旭的影响，颜真卿和崔邈是写在史书上张旭的嫡传弟子，又“存”字为拓片所固有，故认为“存”字比较符合此节的文意，也符合情理。
仆自停裴家,因与裴儆从长史月余。
一夕前请，曰：
“既承兄丈奖谕,日月滋深,夙夜工勤,溺于翰墨,倘得闻笔法要诀,则终为师学,以冀至于能妙,岂任感戴之诚也!
”。
长史良久不言,乃左右眄[miǎn]视,拂然而起。
仆乃从行来至竹林院小堂,张公乃当堂踞床而坐,命仆居于小榻而曰:
“笔法玄微,难妄传授。
非志士高人,讵可与言要妙也。
书之求能,且攻真草,今以授之,可须思妙”。
——此节叙述了颜真卿通过真诚的表白，终于打动了张旭。
有两点需加注意：
一是“既承兄丈奖谕”的“兄丈”二字,“兄”字古有师长之意，故在古代非师徒关系的一方称对方为兄时，对方一般不称对方为弟；“丈“字有尊敬的长者之意。
因此“兄丈”二字，可理解为前辈、老人家。
由此可以推断此刻的颜真卿还不是张旭的徒弟，否则颜真卿可直接称呼张旭为“恩师”、“尊师”或“吾师”。
二是张旭指出草书和真书双修的学书主张，在《唐人书评》所列的十二位唐朝草书大家中，有着“唐朝第一妙腕”之称的孙过庭（排名第二，位列张旭之后）在《书谱》中说：
“草不兼真，殆于专谨；真不通草，殊非翰札”，真草一起学习的观点在这里得到了草圣张旭的再一次明确印证。
乃曰:
“夫平谓横,子知之乎?
”，仆思以对之曰:
“尝闻长史示令每为一平画,皆须令纵横有象,非此之谓乎?
”，长史乃笑曰:
“然”。
——汉字中，横竖笔画最多。
在张旭与颜真卿探讨这个问题前已多有论述。
主要就是横划的书写要有起伏，不得拖笔，线条要有弹性，就像骑手的马缰绳——徐放徐收；一幅作品中以看不到横划的突兀排列为美，忌“堆柴”之弊。
“直谓纵,子知之乎?
”，曰:
“岂非直者从，不令邪曲之谓乎?
”，曰:
“然”。
——竖划必须“从”于横划，注意横竖之间的呼应。
在保证竖划相对较直的同时，一字之中的两竖不得等同“立柱”，否则极易生硬、僵死，状如算子；一字之中的竖划主笔要尽量不与作品的总体横势相垂直，否则容易失去上下的连贯，出现“直则无力”的弊病。
同时竖划不宜过长，因为把握不好就会造成“割纸”的错觉。
“均谓间,子知乎?
”，曰：
“常蒙示以间不容光之谓乎?
”。
——一方面在笔墨散开时要取法自然，和谐统一，收拢后要计白当黑，不争不犯。
另一方面要处理好直与非直，密与非密等辩证关系，力争在矛盾双方由此及彼的桥梁上行走。
曰:
“密谓际,子知之乎?
”，“岂不为筑锋下笔皆令宛成,不令其疏之意乎?
”。
——相关联的下一笔要果敢有力，承接处就像盖房子中柱子与檩柁之间的咬合。
“筑”，捣也，意为由上而下的击打；“宛”，凹进去的意思。
曰:
“锋谓末,子知之乎?
”，曰:
“岂非末已成画,复使锋健之谓乎?
”，曰:
“然”。
——一方面末笔出锋要意完神足，如“也”字楷书末笔要缓起轻收，形成的钝势小勾就像刚刚把弓拉满，箭头被一点点的缩到了弓背的挽手处的样子；另一方面，在书写过程中要注意笔锋的调整，切不可因为是末笔就草率为之，造成笔锋的“散包”和线条的“泄气”。
“力谓骨体,子知之乎?
”，“岂非谓趯[tì]笔，则点画皆有筋骨,字体自然雄媚之谓乎?
”。
——“趯”，意为跳跃，在永字八法中指“钩”。
书法中所谓的“力”，是指各种线条按着不同字形组合起来后，所表现出来的一种张力和视觉上的冲击，这种力不是蛮力，是以具象对抽象的审美表述。
张旭对颜真卿的回答没有表态，说明颜真卿的回答尚不够准确。
曰:
“转轻谓展折,子知之乎?
”，曰:
“岂非钩笔转角,折锋轻过,亦谓转角为暗过之谓乎?
”，曰:
“然”。
——在书写“横折拐角处”时，由左而右，在拐点处稍右再回锋于拐点，调锋而下；在书写“钩”时，锋至出锋处依然暗过之，而后蹲锋回返向上左出。
“展”，转也。
“次谓牵掣,子知乎?
”，曰:
“岂非谓为牵为制,次意挫锋,使不怯滞,令险峻而成之谓乎?
”，曰:
“然”。
——两个笔划的连接处，常常会出现游丝，这种游丝起到了局部与整体，从笔与主笔的牵制作用。
游丝是挫锋的产物，是毫不怯滞，间不容发行笔的结果。
“次”，非前也，在这里可理解为书写主要笔划时所产生的衍生线条。
有将“次”写为“决”者，理解为“撇”法，诠释尚通。
然拓片为“次”字，结合此句所述笔法，故当以“次”为准。
“补谓不足,子知乎?
”，“岂非谓结构点画或有失趣者,则以别点画旁救应之谓乎?
”，曰：
“然”。
“损谓有余,子知之乎?
”，曰:
“岂长史所谓趣长笔短,虽点划不足尝使意气有余乎?
”，曰:
“然”。
“巧谓布置,子知之乎?
”，曰：
“岂非欲书预想字形布置,令其平稳,或意外生体,令有异势乎?
”，曰:
“然”。
——这三节主要是讲创作中的临机把握问题。
我们平时看一件作品，不是仅仅要看其中几个字，重要的是要看它的整体效果。
创作中的整体经营就好比农民在垒石头大墙，墙体里外要平，墙顶也要平，因此农民垒墙的时候，常常把石头拿在手里打量一番，长的要削去一块，短的要“补上”，而且要“压好茬”，就是要彼此咬合起来，否则就不结实。
书法创作毕竟不是“垒墙”，一是汉字可以随意夸张；二是一旦出现了失趣的情况，善于补损就会常常收到意想不到的效果。
“称谓大小,子知之乎?
”，曰:
“岂非大字促之令小,小字展之为大,兼令茂密乎?
”，曰:
“然,子言颇皆近之矣。
夫书道之妙，焕[huàn]乎其有旨焉。
世之学者皆宗二王、元常,颇存逸迹，曾不睥睨[bìnì]八法之妙，遂尔雷同。
献之谓之古肥，张旭谓之今瘦。
古今既殊,肥瘦颇反，如自省览,有异众说。
张芝、钟繇巧趣精细,殆同神机，肥瘦筋骨,岂易致意？
真迹虽少，可得而推。
逸少至于学钟势巧形容,及其独运，意疏字缓。
譬楚音习夏，不能无楚，过言不悒[yì]，未为笃论。
又，子敬之不及逸少，犹逸少不及元常，学子敬者画虎也，学元常者画龙也，倘著巧思，思过半矣，功若精勤,当为妙笔”。
——此节论述了学书“同”与“不同”的问题，即大家都学二王和钟繇，容易造成千人一面的“雷同”。
但不同时代对“肥瘦”审美的不同要求，以及个体差异又造成了相同中的不同。
也就是说，个性来源与共性，只有朔本求源，笃学精思，善于扬弃，才能够在“有我”与“无我”中找到艺术的真谛，才能攀上书法艺术的高峰。
曰:
“幸蒙长史授用笔法,敢问攻书之妙,何以得齐古人?
”，曰:
“妙在执笔,令得圆转,勿使拘挛；其次在识笔法,谓口传授之诀,勿使无度,所谓笔法在也；其次在于布置,不慢不越,巧便合宜；其次纸笔精佳；其次变通适怀,纵舍掣夺,咸有规矩。
五者备矣,然后齐于古人矣。
”
——张旭从五个方面论述了如何创作的问题。
曰:
“敢问执笔之道,可得闻乎?
”，长史曰：
“予传笔法,得之于老舅陆彦远，曰:
吾昔日学书,虽功深,奈何迹不至于殊妙。
后闻褚河南云:
‘用笔当须知如锥画沙，如印印泥’。
始而不悟,后于江岛见沙（平）地静,令人意悦欲书。
乃偶以利锋画其劲险之状,明利媚好。
始乃悟用笔如锥画沙,使其藏锋,画乃沉着。
当其用锋,尝欲使其透过纸背。
真草字用笔,悉如画沙、印泥则其道至矣。
是乃其迹久之,自然齐古人矣。
但思此理,务以专精工用,凡其点画不得妄动，子其书绅”。
予遂铭谢,再拜逡巡而退。
自此得攻墨之术。
于兹七载,真草自知可成矣。
平直均密，锋力转次，补损巧称为十二意。
天宝五年丙戌九月颜真卿述。
——张旭讲述了“如锥画沙”的产生和艺术效果。
《述张长史笔法十二意》，可以算作是颜真卿回忆整理出的一份张旭对书法艺术深入学习实践后的总结性的“课后笔记”。
在这份笔记中，张旭采取一问一答的方法，融合了以往的书学观点，以钟繇笔意为基础逐条明确了书法美学创作实践的不同要求。
具体就是，以“平、直、均、密、锋、力、转、次、补、损、巧、称”这十二个字，解决了学书中点划、结字、布置等基本问题；针对执笔、守法、布置和选择纸笔等要素，解答了“何以得齐古人”的问题；针对高质量线条的锤炼和对十二笔意的把握运用，传授了“老舅”陆彦远“如锥画沙”的用笔之法。
这就是颜真卿两次拜师草圣张旭所得到的书学真知的全部。
如果说这是“言传”，那么“人或问笔法者,皆大笑而已,即对以草书,或三纸、五纸”——手不释笔的不停挥洒则是“身教”。
正是这些言传身教点化了颜真卿，并最终使得颜真卿的书法艺术随着他的千古英名而不朽。
颜真卿《述张旭笔法十二意》释译
张旭，字伯高。
颜真卿，字清臣。
《唐书》皆有传。
世人有用他两人的官爵称之为张长史、颜鲁公的。
张旭极精笔法，真草俱妙。
后人论书，对于欧、虞、褚、陆都有异词，惟独于张旭没有非短过。
真卿二十多岁时，曾游长安，师事张旭二年，略得笔法，自以为未稳，三十五岁时，又特往洛阳去访张旭，继续求教，真卿后来在写给怀素的序文中有这样一段追述：
“夫草稿之作，起于汉代，杜度、崔瑗，始以妙用。
迨乎伯英（张芝），尤擅其美。
羲、献兹降，虞、陆相承，口诀心授，以至于吴郡张旭长史，虽姿性颠逸，超绝古今，而楷模精详，特为真正。
真卿早岁常接游居，屡蒙激昂，教以笔法。
”
看了以上一段话，就可以了解张旭书法造诣何以能达到无人非短的境界，这是由于他得到正确的传授，功力又深，所以得到真卿的佩服，想要把他继承下来。
张旭也以真卿是可教之材，因而接受了他的请求，诚恳地和他说：
“书之求能，且攻真草，今以授子，可须思妙。
” 张旭乃举出十二意来和他对话，要他回答，藉作启示。
笔法十二意本是魏钟繇提出的。
钟繇何以要这样提呢？
那就先得了解一下钟繇写字的主张。
记载是这样的：
“夫欲书者先乾研墨，凝神静思，欲想字形（想象中的字形是包括静和动、实和虚两个方面的），大小偃仰，平直振动（大小平直是静和实的一面，偃仰振动是动和虚的一面），令筋脉相连，意在笔前，然后作字。
若平直相似，状如算子，上下方整，前后齐平，此不是书，但得其点画耳（就是说仅能成字的点画而已）。
”
接着就叙述了宋翼被钟繇谴责的故事:
“昔宋翼常作此书 （即方整齐平之体,翼是钟繇弟子。
）繇乃叱之。
翼三年不敢见繇，即潜心改迹。
每作一波 （即捺），常三过折笔，每作一点画 （总指一切点画而言），常隐锋 （即藏锋）而为之，每作一横画，如列陈之排云，每作一戈，如百钧之驽发，每作一点如高峰坠石，每作一曲折如钢钩，每作一牵，如万岁枯藤，每作一放纵，如足行之趣骤。
” 右军末年书,世人曾有缓异的批评，陶弘景认为这是对代笔人书体所说的。
萧衍则不知是根据何等笔迹作出这样的评论，在这里自然无讨论的必要，然却反映出笔意对于书法的重要意义。
钟繇概括地提出笔法十二意，是值得学书人重视的。
以前没有人作过详悉的解说，直到唐朝张、颜对话，才逐条加以讨论。
第01意:
平
长史乃日：
“夫平谓横，子知之乎？
”
仆思以对日：
“尝闻长史示令每为一平画，皆须纵横有象，此岂非其谓乎？
”
长史乃笑日：
“然”。
每作一横画，自然意在于求其平，但一味求平，必易流于板滞，所以柳宗元的《八法颂》中有“勒常患平”之诫。
八法中谓横画为勒。
在《九势》中特定出“横鳞”之规，《笔阵图》中则有“如千里阵云”的比方。
鱼鳞和阵云的形象，都是平而又不甚平的横列状态，这样正合横画的要求。
故孙过庭说“一画之间，变起伏于锋杪。
”笔锋在点画中行，必然有起有伏，起带有纵的倾向，伏则仍回到横的方面去，不断地，一纵一横地行使笔毫，形成横画，便有鱼鳞、阵云的活泼意趣，就达到了不平而平的要求。
所以真卿举“纵横有象”一语来回答求平的意图，而得到了长史的首肯。
第02意:
直
又曰：
“夫直谓纵，子知之乎？
”
曰：
“岂不谓直者必纵之，不令邪曲之谓乎？
”
长史曰：
“然”。
纵是直画，也得同横画一样，对于它的要求，自然意在于求直，所以真卿简单答以“必纵之不令邪曲”（指留在纸上已成的形而言）。
照《九势》“竖勒”之规说来，似乎和真卿所说有异同，一个讲“勒”，一个却讲“纵”，其实是相反相成。
点画行笔时，不能单勒单纵，这是可以体会得到的。
如果一味把笔毫勒住，那就不能行动了。
如果要放松些，那就是纵。
两说并不冲突，随举一端，皆可以理会到全面。
其实，这和“不平之平”的道理一样，也要从不直中求直，笔力才能入纸，才能写出真正的可观的直，在纸上就不显得邪曲。
所以李世民讲过一句话：
“努不宜直，直则无力。
”
第03意:
均
又曰:
“均谓间，子知之乎？
”
曰：
“尝蒙示以间不容光之谓乎？
“
长史曰：
“然。
”
“间”是指一字的笔画与笔画之间，各个部分之间的空隙。
这些空隙，要令人看了顺眼，配合均匀，出于自然，不觉得相离过远，或者过近，这就是所谓“均”。
举一个相反的例子来说，若果纵画与纵画，横画与横画，互相间的距离，排列得分毫不差，那就是前人所说的状如算子，形状上是整齐不过了，但一入眼反而觉得不匀称，因而不耐看。
这要和横、纵画的平直要求一样，要在不平中求得平，不直中求得直，这里也要向不均处求得均。
法书点画之间的空隙，其远近相距要各得要宜，不容毫发增加。
所以真卿用了一句极端的话“间不容光”来回答，光是无隙不入的，意思就是说，点画间所留得的空隙，连一线之光都容不下，这才算恰到好处。
这非基本功到家，就不能达到如此稳准的地步。
第04意:
密
又曰：
“密谓际，子知之乎？
”
曰：
“岂不谓筑锋下笔，皆令完成，不令其疏之谓乎？
”
长史曰：
“然”。
“际”是指字的笔画与笔画相衔接之外。
两画之际，似断实连，似连实断。
密的要求，就是要显得连住，同时又要显得脱开，所以真卿用“筑锋下笔，皆令完成，不令其疏”答之。
筑锋所有笔力是比藏锋要重些，而比藏头则要轻得多。
字画之际，就是两画出入相接之处，点画出入之迹，必由笔锋所形成，而出入皆须逆入逆收，“际”处不但露锋会失掉密的作用，即仅用藏锋，还嫌不够，故必用筑锋。
藏锋之力是虚的多，而筑锋用力则较着实。
求密必须如此才行。
这是讲行笔的过程，而其要求则是“皆令其完成”。
这一“皆”字是指两画出入而言。
“完成”是说明相衔得宜，不露痕迹，故无偏疏之弊。
近代书家往往喜欢称道两句话：
“疏处可使走马，密处不使通风。
”疏就疏到底，密就密到底，这种要求就太绝对化了，恰恰与上面所说的均密两意相反。
若果主张疏就一味疏，密便一味密，其结果不是雕疏无实，就是黑气满纸。
这种用一点论的方法去分析事物，就无法触到事物的本质，也就无法掌握其规律，这样要想不碰壁，要想达到预计的要求，那是不可能的事情。
第05意:
锋
又曰：
“锋谓末，子知之乎？
”
曰：
“岂不谓末以成画，使其锋健之谓乎？
”
长史曰：
“然。
”
“末”，萧衍文中作“端”，两者是一样的意思。
真卿所说的“末以成画”是指每一笔画的收处，收笔必用锋，意存劲健，才能不犯拖沓之病。
《九势》藏锋条指出“点画出入之迹”，就是说明这个道理。
不过这里只就笔锋出处说明其尤当劲健，才合用笔之意。
第06意:
力
又曰：
“力谓骨体，子知之乎？
”
曰：
“岂不谓（走历）笔则点画皆有筋骨，字体自然雄媚之谓乎？
”
长史曰：
“然。
”
“力谓骨体”，萧衍文中只用一“体”字，此文多一“骨”字，意更明显。
真卿用”（走历）笔则点画皆有筋骨，字体自然雄媚”答之。
“走历”字是表示速行的样子，又含有盗行或侧行的意思。
盗行、侧行皆须举动轻快而不散漫才能做到，如此则非用意专一，聚集精力为之不可。
故八法之努画，大家都主张用（走历）笔之法，为的是免掉失力的弊病。
由此就很容易明白要字中有力,便须用（走历）笔的道理。
把人体的力通过笔毫注入字中，字自然会有骨干，不是软弱瘫痪，而能呈现雄杰气概。
真卿在雄字下加一媚字,这便表明这力是活力而不是拙力。
所以前人既称羲之字雄强，又说它姿媚，是有道理的。
一般人说颜筋柳骨，这也反映出颜字是用意在于刚柔结合的筋力，这与他懂得用（走历）笔是有关系的。
第07意:
轻
又曰：
“轻谓曲折，子知之乎？
”
曰：
“岂不谓钩笔转角，折锋轻过，亦谓转角为暗过之谓乎？
”
长史曰：
“然。
”
“曲折”，萧衍文中作“屈”，是一样的意义。
真卿答以“钩笔转角，折锋轻过”。
字的笔画转角处，笔锋必是由左向右，再折而下行，当它要到转角处时，笔锋若不回顾而仍顺行，则无力而失势，故锋必须折，就是使锋尖略顾左而向右，转而下行。
《九势》转笔条的“宜左右回顾”，就是这个道理。
何以要轻，不轻则节目易于孤露，便不好看。
暗过就是轻过，含有笔锋隐藏的意思。
第08意:
决
又曰：
“决谓牵掣，子知之乎？
”
曰：
“岂不谓牵掣为撇，决意挫锋，使不能怯滞，令险峻而成，以谓之决乎？
”
长史曰：
“然。
”
“决谓牵掣”，真卿以“牵掣为撇”（即掠笔），专就这个回答用决之意。
主张险峻，用挫锋笔法。
挫锋也可叫它作折锋，与筑锋相似，而用笔略轻而快，这样形成的掠笔，就不会怯滞，因意不犹豫，决然行之，其结果必然如此。
第09意:
补
又日：
“补谓不足，子知之乎？
”
日：
“尝闻于长史，岂不谓结构点画或有失趣者，则以别点画旁救之谓乎？
”
长史日“然”。
不足之处，自然当补，但如何施用补法，不能预想定于落笔之前，必当随机应变。
所以真卿答以“结构点画或有失趣者，则以别点画旁救之”。
此条所提不足之处，难以意侧，与其他各条所列性质，有所不同。
但旁救虽不能在作字前预计，若果临机迟疑，即便施行旁救，亦难吻合，即等于未曾救得，甚至于还可能增加些不安，就须要平日执笔得法，使用圆畅，心手一致，随意左右，无所不可，方能奏旁救之效。
重要关键，还在于平时学习各种碑版法帖时，即须细心观察其分布得失，使心中有数，临时才有补救办法。
第10意:
损
又日:
“损谓有余，子知之乎？
”
日：
“尝蒙所授，岂不谓趣长笔短，常使意气有余，画若不足之谓乎？
”
长史日：
“然。
”
有余必当减损，自是常理，但笔已落纸成画，即无法损其有余，自然当在预想字形时，便须注意。
你看虞、欧楷字，往往以短画与长画相间组成，长画固不觉其长，而短画也不觉其短，所以真卿答“损谓有余”之问，以“趣长笔短”，“意气有余，画若不足”。
这个“有余”、“不足”，是怎样判别的？
它不在于有形的短和长，而在所含意趣的足、不足。
所当损者必是空长的形，而合宜的损，却是意足的短画。
短画怎样才能意足，这是要经过一番苦练的，行笔得法，疾涩兼用，能纵能收，才可做到，一般信手任笔成画的写法，画短了，不但不能趣长，必然要现出不足的缺点。
第11意:
巧
又日:
“巧谓布置，子知之乎？
”
日：
“岂不谓欲书先预想字形布置，令其平稳，或意外生体，令有异势，是之谓巧乎？
”
长史日：
“然”。
落笔结字，由点画而成，不得零星狼藉，必有合宜的布置。
下笔之先，须预想形势，如何安排,不是信手任笔,便能成字。
所以真卿答“预想字形布置，令其平稳”。
但一味求平稳不可，故又说“意外生体，令有异势”。
既平正，又奇变，才能算得巧意。
颜楷过于整齐，但仍不失于板滞，点画中时有奇趣。
虽为米芾所不满，然不能厚非，与苏灵芝、翟令问诸人相比，即可了然。
第12意:
称
又曰：
“称谓大小，子知之乎？
”
曰：
“尝蒙教授，岂不谓大字促之令小，小字展之使大，兼令茂密，所以为称乎？
”
长史曰：
“然。
”
关于一幅字的全部安排，字形大小，必在预想之中。
如何安排才能令其大小相称，必须有一番经营才行。
所以真卿答以“大字促之令小，小字展之使大”。
这个大小是相对的说法，这个促、展是就全幅而言，故又说“兼令茂密”，这就可以明白他所要求的相称之意，绝不是大小齐匀的意思，更不是单指写小字要展大，写大字要促小，至于小字要宽展，大字要紧凑，相反相成的作用，那是必要的，然非真卿在此处所说的意思。
后人非难他，以为这种主张是错误的。
其实这个错误，我以为真卿是难于承认的，因为后人的说法与真卿的看法，是两回事情。
这十二意,有的就静的实体着想，如横、纵、末、体等，有的就动的笔势往来映带着想，如间、际、曲折、牵掣等；有的就一字的欠缺或多余处着意，施以救济，如不足、有余等；有的从全字或者全幅着意，如布置，大小等。
总括以上用意处，大致已无遗漏。
自钟繇提出直至张旭，为一般学书人所重视，但个人体会容有不同。
真卿答毕，而张旭仅以“子言颇皆近之矣”一句总括了他的答案，总可说是及格了。
尚有未尽之处，犹待探讨，故继以“工若精勤，悉自当为妙笔”。
我们现在对于颜说，也只能认为是他个人的心得，恐犹未能尽得前人之意。
见仁见智，固难强同。
其实笔法之意，何止这十二种，这不过是钟繇个人在实践中的体会，他以为是重要的，列举出这几条罢了。
结语：
用笔五项
问答已毕，真卿更进一步请教：
“幸蒙长史九丈传授用笔之法,敢问工书之妙,如何得齐于古人?
”
见贤思齐是学习过程中一种良好表现,这不但反映出一个人不甘落后于前人,而且有赶上前人,赶过前人的气概,旧话不是有青出于蓝而胜于蓝的说法吗?
在前人积累的好经验的基础上,加以新的发展,是可以超越前人的。
不然，在前人的脚下盘泥，那就没有出息了。
真卿想要张旭再帮助他一下，指出学习书法的方法，故有此问。
张旭遂以五项答之：
““妙在执笔，令得圆转，勿使拘挛”；
其次识法，谓口传手授之诀，勿使无度，所谓笔法也；
其次，在于布置，不慢不越，巧使合宜；
其次，纸笔精佳；
五者备矣，然后能齐于古人。
”
真卿听了，更追问一句：
“敢问长史神用笔之理，可得闻乎？
”
用笔加上一“神”字，是很有意义的，是说他这管笔动静疾徐，无不合宜，即所谓不使失度。
张旭告诉他：
“予传授笔法,得之于老舅彦远曰:
吾昔日学书,虽功深,奈何迹不至殊妙。
后问于褚河南,曰:
‘用笔当须如印印泥。
'思而不悟,后于江岛,遇见沙平地静,令人意悦欲书。
乃偶以利锋画而书之,其劲险之状,明利媚好。
自兹乃悟用笔如锥画沙,使其藏锋,画乃沉着。
当其用笔,常欲使其透过纸背,此功成之极矣。
真草用笔,悉如画沙,点画净媚,则其道至矣。
如此则其迹可久,自然齐于古人。
但思此理,以专想功用,故其点画不得妄动。
子其书绅。
”
张旭答真卿问，所举五项，至为重要。
第一至第三，首由执笔运用灵便说起，依次到用笔得法，勿使失度，然后说到巧于布置，这个布置是总说点画与点画之间，字与字之间，要不慢不越，匀称得宜，没有过与不及。
慢是不及,越是过度。
第四是说纸笔佳或者不佳，有使所书之字减色增色之可能。
末一项是说心手一致，笔书相应。
这是有关于写字人的思想通塞问题
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