视频文学个性和共性.docx

视频文学个性和共性.docx

《视频文学个性和共性.docx》由会员分享，可在线阅读，更多相关《视频文学个性和共性.docx（9页珍藏版）》请在冰点文库上搜索。

视频文学个性和共性

视频文学个性和共性

视频文学是用视频艺术的结构方式和文学艺术的传达媒界塑造间接艺术形象的文学体裁。

它包括电影文学和电视文学。

视频文学不等于视频艺术，但关系密切。

前者是文学作品，后者却是与文学相平行的综合艺术。

但二者又相互依存。

视频艺术是视频文学存在和发展的前提;发达的影、视文学是优秀视频艺术的思想基础和艺术基础。

视频文学是独特的文学体裁。

一方面，视频文学以转化成直观的银幕，屏幕形象为最终目的，严格地受到视频艺术特征的制约，是视频思维的结果，具有极其突出的视频性。

另一方面，视频文学又是用语言文字为媒介塑造诉诸导演和读者间接艺术形象的体裁，属于文学范畴，具有鲜明的文学性。

因此，视频文学是视频思维和文学表达有机统一的独特体裁。

视频文学具有共同特征。

这是视频艺术相似性的体现，并具体表现在语言文学的传达上和独特的结构及其方法上。

同时，视频文学也有各自的个性，这是视频艺术的不同传达媒介制约的结果。

一、视频文学语言传达的共性视频文学同其他文学一样，都是用语言文字来进行传达。

但视频文学的传达又不仅是一般的文学传达，而是富于视频性的合规律合目的传达，即合视频艺术规律，以塑造银屏艺术形象为目的传达。

视频文学这种富于视频性的语言传达，突出地表现在叙述语言的可视性和人物语言的音画互补和画外音三个方面。

1.叙述语言的可视性叙述语言的可视性，指语言所表达的内容.给读者以突出的视觉效果，并以语词、语句及其句群的组织上体现出来。

首先是语词所指，具体实在，历历在目，能用镜头转化成银屏形象。

如“一株绽开的腊梅插在素雅的花瓶中”，每个语词都能成像，具有很强的可视性.抽象的“春”、“夏’，、“秋”、“冬”总是借用“桃”、“荷”、“菊”、“梅”来指代;“繁荣昌盛”也必须用具体的物象来显示。

时间、地点、风光、直至叙述事件表现人物及其思绪、意念的语词都具有突出的造型功能。

其次，视频文学叙述语言的语句所表现的内容具有鲜明的镜头感和画面感.如电视剧《武松》:

“寥廓霜天，一抹斜阳，雁阵南去。

i武松身穿红绸衣，头戴白范阳帽，背着包袱，手提哨棒。

他看看天色又赶起路来。

!

他翻过山坡，举目远眺。

绿树丛中飘着一面酒旗。

}他欣喜之极，急步下坡向酒家走去。

”l这段叙写把“武松在路上行了半个月，来到景阳岗下“分解成几个画面，缩小了时空的跨度，可视可感地表现了武松远道而来的情势。

再次，视频文学的句群组织符合记叙描写逻辑的融合律，即句群表现的一个个独立的景物，能在读者的心中重新融合起来，形成一个有意味的整体。

现实生活是一个整体，视频文学只是摄取典型的景物和细节，化整为零地加以表现。

但读者却能在一组组独立的和谐的画面中理解或感受到某种情景或氛围。

如林则徐被摘去顶戴以后，电影文学剧本《林则徐》这样写道:

“一只高脚香炉，一注安息香，轻烟袅袅直上。

}一卷《离骚经》跌落在方砖上。

}一碗稀饭，两碟小菜，一双未动用过的鸟木筷，搁在碗上。

1林则徐躺在一张酸枝椅上。

”1句与句之间是孤立的，但它们所展示的事物在读者心中融合在一起，形成了一种清冷孤凄的情境。

在这里，“形象观念的联系，都是形象观念的融合。

”二而不是抽象的逻辑思维、推理的结果。

视频文学的句群是一个个独立的句子，融合律是联系这些句子的语法。

由此看出，视频文学的叙述语言从语词、语句到句群的选择和组织上，都具有可见可感的特征。

它以能转化为银屏形象为标准，基本上摒弃了语言中不能成像的语词、语句，并要求句群组织也具有视频性。

它质朴无华，形象洗练，在直写和实写中，呈现出一幅幅历历在目的画面，创造出个性突出的第二自然。

2.人物语言的音画互补视频文学的人物语言同样具有自己的特性。

它除了具有其他文学的人物语言塑造人物性格，推动剧情发展的审美功能之外，更集中地体现在对话与画面的互补上。

视频文学的对话同戏剧文学和小说的对话不同。

戏剧文学完全靠对话这一手段来进行再现与表现。

小说的对话虽然灵活得多，但发表议论，诉说感情和叙述情节依然是它的重要功能。

视频文学却不同。

由于视频艺术是影像艺术，其情节基本上用视觉画面来展示，因此，视频文学不允许有民篇的对话和陈述，它用画面传达可以传达的情节、情感，用对话传达画面不能传达的思绪、意识;画面成了部份对话的视觉形象，对话成了画面的延伸或压缩，画面与对话相互补充，形象地深刻地完成形象的创造。

视频文学对话的音画互补特征，使对话同画面有机结合，融为一体。

优秀的视频文学的对话听起来是不连贯的，因为它不能完整地表现情节和人物.同理，孤立地只看画面，也不能很好领会它的内涵。

只有既审视画面，又倾听人物的对话，才能完整地领悟和理解.电影剧本《夏伯阳》、《望乡》如此，电视连续剧（（四世同堂》、《末代皇帝》也如此，都是尽力发掘画面的内涵，使之成为无声的对话;同时，又都尽力发掘对话的力量，使之弥补画面的局限。

音画互补的程度越高，传达的视频性越强。

3.传达的独特形态—画外音视频文学的语言传达还具有它的独特面貌—画外音.画外音是指声源不在画面之内的声音.它是戏剧文学中的旁白在视频文学中的变化和发展，包括剧中人的画外音和剧外人的画外音两种形式。

剧中人的画外音可称为主观式画外音.主要是剧中人内心独白或由于某一情景的触动而出现的回忆性的声音形象。

如《天云山传奇》中，宋薇读完冯晴岚的来信后，一个人站在空荡荡的卧室里，画外响起了她那觉醒的心声:

“这么多年来，我伯犯错误，伯孤立，伯被人……瞧不起。

我丝毫也没有敢想过独立思考……丝毫也没有啊竺”这是剧中人的内心独白。

剧中人的画外音处理，在视频文学中灵活多样。

但不论哪种形式，都带有心理描写的性质。

它是视频文学借鉴小说心理描写手法，发展了戏剧文学用旁白描写心理活动的结果，是一种视频性的心理描写。

剧外人的声音称为客观式画外音.它具有小说中叙述语言的述说性质，近似于作者的声音。

这种画外音的声源好象是来自一个无所不知无所不晓的不出面的人物。

它有时出现在作品开头，指点故事发生的时代、环境，含蓄地表现倾向;有时却穿插在全剧之中，或连贯剧情，或点评人物。

如日本电视连续剧《血疑》当相良教授硬逼大岛茂说出光夫出走的原因时，响起了既带解说又带叹惋的画外音:

“光夫离家出走，主要原因是知道了幸子是他妹妹。

幸子的真正父亲是谁?

就是你—相良教授.可是大岛茂不能把这句话冲口而出，他只能咬紧牙关。

”其深情的叙述、引导，深刻的点拨，评述，不仅明朗了影、视文学形象的整休或局部的内蕴，而且深化了读者对形象的理解与把握。

视频作品中的画外音，是视频文学传达的特殊的形式，具有极高的审美意义。

主观式的画外音深化了艺术形象的创造;客观式的画外音有助于读者的再创造。

前者弥补了对话的局限，后者把感情表现升华为理性认识。

两者结合，使视频文学的语言传达获得了更多的自由。

二、视频文学的结构的共性视频文学有一个共同的独特的结构系统，即画面。

镜头、片一断、场、段（或称章、部），全剧。

画面是一个相对稳定的短暂图景;镜头是一个画面或几个连续画面;片断由若干个镜头构成，是表现剧情的最小单位;场是由几个片断构成的相对独立的剧情情结;段则是由几场戏构成的相对完整的部份。

其中的场和段相当于戏剧文学中的场与幕。

但戏剧文学受到舞台时空的限制，分场分幕极受约束;视频文学的分场分段虽然也不宜太碎，但却自由得多，可以在瞬息之间变换不同时空的场景，段的起止也少受制约。

视频文学的结构，就是从画面到全剧各个环节的连接和联系，并具体表现在两个方面:

一是从时间上对空间画面的合视频规律的组织;二是艺术家情志物态化的方式。

前者从镜头与镜头、段落与段落的结构形式上表现出来，后者从作品塑造艺术形象的结构倾向即类型上体现出来。

1.与众不同的结构形式视频艺术拥有与众不同又无以伦比的结构形式—蒙太奇。

蒙太奇是法语moneage的音译。

原是建筑学上的术语，意为构成、装配。

以后被电影艺术借用过来，进而成为视频艺术结构方式的共同术语，指镜头与镜头之间分切和连接的方法.如上一个镜头提到某人，下一个镜头便出现这人。

尽管这两个镜头的时空不同，但通过这种直接的连接，这两个镜头便产生了关系，并形成了唯视频艺术才有的独特时空。

蒙太奇还有更高级的形态。

当艺术家把现实分割成一个个镜头再把它们重新组成一个有机的整体时，往往不是按照观察事物的时序和空间的顺序先后进行连接，而是把各种不同时空中的镜头乃至声音，加以对比形成冲突，从而表现或透露出更深刻的内蕴。

因为“两个蒙太奇镜头的对列不是二数之和，而更象是二数之积……它之所以更象二数之积而不是二数之和，就在于对列的结果（如果愿意用数学术语，那是在次元上）永远有别于各个单独的组成因素”，②并因此产生象征，暗示、联象等审美功能。

如电影《开国大典》中毛泽东同志给人民英雄纪念碑奠基的蒙太奇结构:

一铲一铲的上撒在基石上:

悲壮的硝烟弥漫的战场;满天的和平鸽展翅高飞。

这三个时空不同的画面，彼此之间是独立的，各有一定的意义，但把它们连接在一起，就具有了更为丰富的内涵。

由此看出，蒙太奇可以分为两大类，一类是叙述性的蒙太奇，包括对话、错觉、交叉、音响、物件、呼应等蒙太奇，注重叙述的连贯性:

第二类是表现性蒙太奇，包括对比、隐喻、暗示、诗意、声画等蒙太奇，注重镜头之间的内含，以增加艺术表现力。

叙事性蒙太奇是镜头与镜头的单义衔接:

表现性蒙太奇则是多义衔接，并具有两个层次不同的涵义:

第一层次指镜头与镜头的衔接及其所产生的修辞性质。

如对比蒙太奇所产生的修辞效应，第二层次指被视频艺术所化合的各种元素的结合及其所产生的审美意义。

如诗意蒙太奇，通过音乐、画面、色调的有机组织，强烈地激发了自由想象的审美功能。

第一层属于意义的范畴，第二层属于意味的范畴。

蒙太奇的这些或直白，或含蓄，或兼而有之的结构形式，是视频艺术历史发展的产物。

“蒙太奇不仅是镜头与镜头之间的结构形式，而且是段落与段落之间的结构形式。

”③每一部视频作品总是包括若干段落。

段落与段落的衔接，也曾、是具体地表现为上一段落的最后镜头与下一段落的起始镜头的蒙太奇连接。

但由于这种连接是瞬间的事，不易突出地表现出段落的起止，因而往往在蒙太奇结构形式中加进一些特定的处理，使之成为段落划分的鲜明标志，这就是普多夫金所说的“段落蒙太奇”结构形式.段落蒙太奇结构形式即是两个段落之间衔接的特殊处理，口的在于形成一种间歇感。

经常用的方式是“渐隐”、“渐显”（或称“淡出”“淡入”）渐隐指画面逐渐隐没直到完全消失;渐显指画面由完全空白或在黑暗中逐渐显出。

渐隐与渐显连在一起，表现一个完整段落的结束和另一个完整段落的开始，相当于戏剧中的“幕落”与“幕启”，属于情绪间歇。

“有时，当情绪发展到高潮的顶点以后，需要有一个更长的间歇，让观众在这一霎那间，不用眼睛去追逐画面的内容，缓和一下情绪，或发挥一下脑子的想象力。

在这种情况下，单纯用渐隐、渐显已显得有些不够，需要利用一下较长的空画面来结束这个段落。

”③所谓空画面，即无人物或连景物都没有的空白画面。

如电影《祁连山的回声》中，吴团长同战士们紧靠在一起，拉响了捆在身上的手榴弹，只听轰然一声，银幕上便出现了一个灰蒙蒙的空镜头，既无旁白也无音乐，长达三十几秒钟。

这个空镜头既表达了创作者对英雄的默悼之情，又给观众予默悼英雄的时机。

这种情绪间歇，不仅仅是结构形式的特殊表现，而且会形成作品的动与静、张与驰等节奏韵律，具有极强的审美意义。

蒙太奇的结构形式，是摄影与剪辑的产儿。

作为视频艺术的艺术基础，视频文学也必然是蒙太奇思维的结果.可以说，视频文学就是蒙太奇化了的文学。

虽然，视频文学中一般并不直接出现“镜头”“段”“渐隐”“空镜头”等结构术语，但它们作为作品组织构造的形式，总是从字里行间透露和表现出来，成为导演等再创作群进行银屏形象创造的基础。

2.视频文学的结构类型结构类型是从结构的角度对作品的归纳。

如果说镜头之间或段落之间的蒙太奇结构形式是作品局部的衔接方式，那么结构类型则是作品塑造艺术形象时总的思路及其倾向在结构上的表现。

视频文学的结构类型，因分类标准的不同而有不同的划分。

从文学的角度考察，有戏剧型结构、小说型结构和散文型结构三种。

戏剧型结构。

这是视频文学的传统结构。

其特征在于它基本上按戏剧的冲突律来结构作品。

有一个中心事件贯穿全篇，作品就是展示它的发生、发展、高潮和结局。

如美国影片《魂断兰桥》:

罗依与玛拉在空袭中相识，一见钟情。

这是开端。

罗依上前线，玛拉沦为妓女。

这是发展。

二人再次相见，矛盾推到进退维谷的境地，这是高潮。

结局是玛拉自杀。

情节发展步步相逼，奔向高潮，构成了一个比现实生活更为集中的第二自然。

结构严谨，剪裁极严:

每场戏、每个片断都是上一场戏、上一个片断发展的结果，并成为下一场戏和下一个片断冲突的原因。

视频文学的这种结构类型并非完全袭用戏剧文学的结构。

它既不受舞台三堵墙的约束，也不像戏剧文学那样有过于明显的人工斧凿的痕迹。

它仅仅是借鉴一了戏剧文学的冲突律，化合了戏剧文学的某些元素而已。

小说型结构。

一这是类似于小说能比较自由地组织材料的结构形式。

“如果说，戏剧式结构从戏剧中学到了按戏剧冲突律来结构剧太，是一种处理激变的艺术，那么小说式则从小说那里学到了用场的积累来结构剧木的方法，是一种处理渐变的艺术。

这是小说式结构与戏剧式结构的根木区别，也是小说式结构的主要特征。

”’，小说型结构的作品并不追求情节导向危机的效果，而是从容地铺陈材料，依赖细节的连缀，导向一个激动人心的结局.某些与主线、主人公的联系并不怎么紧密的零零星星的细节、场面乃至片断，对戏剧型作品来说是结构上的枝曼;但对于小说型作品，只要它们有利于性格型造或渲染情境，便是结构中的合理因素。

如电视剧《红楼梦》、《聊斋》、《新星》等，对细节、场面、片断的剪裁尺度与戏剧型作品就截然不同:

不要求结构上环环相扣，可容量要大得多。

假如把戏剧型结构的作品比做一盆设计精巧的树桩盆景，那么小说型结构的作品就像大自然中一株枝叶婆要的树。

散文型结构。

这是吸收了散文结构中某些因素而形成的结构形式。

它有时像叙事散文那样，按生活发展的逻辑来结构作品，不精心组织曲折的情节，具有极强的纪实性。

如电视剧《末代皇帝》，电影《西安事变》;它有时又像抒情散文那样，在叙事的基础上渲染某种情绪，展现某种意境。

如电视剧《红叶在山那边》、电影《红高梁》。

这类作品不仅同小说型结构一样，不强调细节、场面、片断之间的依存关系，而且甚至没有完整的发生、发展、高潮、结局的情节链条。

总之，这种结构在形散神不散的原则下，灵活自如，随形赋势。

视频文学的类型.最基木的就是上面三种。

至于所谓心理结构，诗化结构和综合结构等说法，其立论值得商榷。

因为心理结构可以归在小说型结构中，另立一类似无必要;由于“没有叙述诗的隐喻的形象是没有基础的”⑥因此诗化结构的存在值得怀疑;综合结构的立论也欠妥当，因为结构上的任何综合，都一定是以某一类结构为基础，完全的杂拌是没有的.三、视频文学的不同个性视频文学不仅具有共同特征，还具有它们各自不同的个性.视频文学的不同个性，决定于电影艺术是大银幕的影院艺术，电视艺术是小屏幕的家庭艺术.“表面看来，电影银幕和电视屏幕，一个大一个小，似乎只是面积上的区别，其实不然，深入研究起来，可以引发一系列的艺术问题。

我们知道，在银幕上塑造艺术形象和在屏幕上塑造艺术形象，这是两种不同的艺术创造。

由于两者附丽的根据不同，所以从编剧、导演，到其它艺术手段，在一系列艺术表现问题上都有所不同。

”⑦联系传播学和接受美学来考察这些不同，视频文学的不同个性，可以概略地归纳为以下四个方面。

1.由于影、视艺术的传播环境不同，影、视文学的篇幅具有不同的规定。

电影艺术的传播环境是影院，电视艺术的传播环境是家庭。

前者备受约束，后者极为自由。

视频艺术不同的传播环境，使视频文学的篇幅具有各自不同的尺度.电影文学以可转化成放映100分钟左右的银幕形象为标准，不能太长也不能太短.这个具有世界性的规定，隐含着审美的内容:

太长了，转化成的银幕形象会使观众疲劳;太短了，又不能使观众得到审美满足.短故事片，连续片甚至上、中、下集的电影，之所以成为偶尔出现的形式，其原因就在这里。

正因为如此，电影文学总是恰到好处地进行巧妙剪裁，异常适当地处理详略虚实;电视文学的篇幅不像电影文学备受限制，可长可短。

它既可以是只转化成播映10分钟乃至几分钟的电视短剧，也可以是可转化成播映很长时间的连续剧或系列剧。

因此，电视文学既可以是一个包孕深刻的片断，也可以是巍峨灿烂的史诗。

它显得灵活自如，千姿百态。

当然，完全不受约束的艺术是没有的，电视文学也有它不自由的地方。

这主要表现在每集电视文学转化成屏幕形象之后的播映时间，一般不能超过50分钟。

这就要求单集电视文学在这个时限内组织好作品的头、腹、尾，完成情节波动的起承转合;要求连续剧、系列剧在达到这个时限时留下悬念，强制中断，之后再连续下去，形成除尾集之外，每一集都是“了犹未了，不了了之”的局面。

2.由于视频艺术的传达媒界不同，视频文学在场面组织上具有不同特征。

电影艺术的传达媒界是银幕，解像率极强，可以展现气势宏伟的场面，因而电影文学可以在广阔的场景中去塑造人物和叙述故事;电视艺术则不同，传达媒界是屏幕，解像率弱，因而电视文学只能把笔触放在那些适于它表现和再现的场面上。

如根据中世纪英国城市文学作品《罗宾汉谣曲》改编的电影哎罗宾汉》，作品就基本上把情节放到广阔的大自然中去展开。

那莽莽的森林、高耸的群山、奔腾的河流，气势磅礴，动人心魄;而电视剧《罗宾汉》则相反，它把主要是叙写室外活动的故事拉进室内来表现，更多地表现人物的情感变化，侧写或删除了只能在广阔场景中才能再现的情节。

由此可见，视频艺术的传达媒界紧紧地制约着视频文学的场面组织:

电影文学倾向于在不断变换的广阔的场景中塑造艺术形象，并追求让人物活动的后景来部份地透视社会民情的审美效应;电视文学则倾心于在屏幕可以清晰展现的场景中，细腻地表现人物的情思，并频繁地用以角代体、以声寓形等手法，让人物活动的后景在接受者的联想中去展开.3.由于视频艺术的接受对象不同，视频文学在题材的选择上有明显不同。

电影艺术的接受对象是影院观众，电视艺术的接受对象是家庭观众。

前者是关系松散、相互陌生的大群体，后者是关系紧密、具有亲缘性的小群体.视频观众这截然不同的构成，使视频文学在题材择选上具有适合自己对象的原则.一方面，电影文学在再现与表现需要的情况下，可以选取某些乱伦或超常性爱的题材;电视文学则不行。

《男人的一半是女人》可以成为电影文学的题材，但一般不适于作电视文学的题材。

因为老少同堂的电视观众，要求与他们的特殊关系相适应的屏幕形象。

电视连续剧《红楼梦》中秦可卿淫丧天香楼一场之所以受到观众的指责，其原因就在于此。

当然，这绝不意味着电影文学可以不塑造真、善、美和谐统一的艺术形象，而是以此说明:

由于电视观众的特殊构成，电视文学更突出地强调善的意识，追求老少咸宜的艺术效果。

另一方面电影文学在再现与表现需要的情况下，可以选取如《黑太阳731》、《黑楼孤魂》等具有恐怖性内容的题材.因为用它转化成的银幕形象，在成千地聚集在一起的电影观众面前，只是一种艺术幻象，其恐怖性会相应减弱:

电视文学则不同，它要竭力避开这类题材，因为用它转化成的屏幕形象，尤其是转化成与现实中的人几乎相等的特写时，其逼真性不会使家庭观众获得审美享受。

4.由于视频艺术传达和观众接受特征的影响和制约，视频文学在艺术手法上各具特色.视频艺术虽然都是映像艺术，其艺术手法大同小异。

但有差别就有特色，并从两个方面在视频文学中表现出来。

一是特写景别使用的频率不同。

电影艺术一般只在高潮处用特写来集中剧情，而电视艺术却是“特写艺术”，运用得异常频繁。

这尽管是视频艺术镜头传达的特征，但视频文学，在用语言直接说明或间接暗示景别时，也总是与此相吻合。

二是影、视文学表情达意的倾向不同。

电影艺术集中叙述故事，把对故事的理解留给观众去完成;电视艺术则在叙述故事的同时，往往直接表现对所叙述的人事景情的理解。

如电视《夜幕下的哈尔滨》，通过说书人揭示矛盾冲突;《血疑》用画外音评析人物，强化悬念。

因此，电影文学全力表现情节发展变化，电视文学所表现的则“已不光是情节和一连串引人入胜的戏剧冲突，还要表现对情节的理解、分析、思索与评价。

”⑧虽然并非所有电视文学都采用这种方式来表情达意，但由于这种方式既可以把对整个事件的叙述变为部份地叙述事件，又符合观众要求迅速理解的社会心理，因而是一种值得注意的倾向。

总之，由于视频艺术的不同特征，视频文学在篇幅规定、场面组织、题材择选和艺术手法上都具有各自的个性。

随着视频艺术的不断发展，视频文学的这些个性还将日益突出和鲜明。