导演基础汇编.docx
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导演基础汇编
电影导演基础知识
导演艺术:
1 电影导演所追求的是如何使银幕形象具有强烈的情绪感染力,深刻的思想性和完美的整体感。
2 导演艺术的独创性,不仅在于表现技巧或形式上的新颖,更重要的在于这种创新是建立在对生活的深入观察,感觉和理解的基础上的,因而是表现内容所需要的最恰当的表现技巧和形式,是内容和形式相统一并为广大观众所欣赏的。
3 导演十分重视电影文学剧本的质量,因为它是影片的基础。
4 电影是一种集体创作的综合艺术。
导演从文学剧本出发,形成他的艺术构思,并邀请最适合完成他的艺术构思的演员,摄影,美术,音乐,录音等各方面的创作人员组成摄制组来体现其构思。
5 导演是集体创作的核心,他对影片未来的银幕形象有全面的,完整的设想,也就是艺术上的总体构思。
6 导演艺术的水平,不仅表现在个人的造诣方面,也表现在他关于激发艺术合作者们的创作热情和创作想象方面。
7 导演艺术还表现在对影片的最后剪辑中,导演要将前辑看作创造性过程的一部分,而且是很重要的组成部分。
导演构思:
在导演构思中,导演首先要确定影片的主题思想及其现实意义;影片的风格和样式;人物的性格冲突及其时代特征的所处环境;运用导演手段的基本原则;并对影片的情节线索似出总谱。
导演构思并无固定模式,但它总是建立在导演对文学剧本的分析和对现实生活理解的基础上,由导演以丰富的创作想象,全面运用电影的形象思维来完成。
导演手段:
导演为塑造银幕形象而运用的各种具体的表现手段包括:
1 运用画面主体的动作和摄影镜头的运动,构成动的视学形象;
2 运用蒙太奇技巧来处理画面,组接镜头,以突出重点,渲染影片的节奏;
3 运用恰当的音乐,自然音响和人物的语言,与画面有机结合,以表达思想内容,丰富并加强形象的感染力;
4 运用电影时间和电影空间灵活的伸缩性,变换场景,扩大或压缩环境的规模和过程的容量;5 运用光影,色调,色彩,以制造影片所需要的气氛。
影象表义和情节表义方法的区别:
导演必须重视时间因素的叙事功能,熟练掌握运用影象达到情节表义的再现方法。
这是导演的基本功,也是最常用的表述方法。
擅长用影象表义和表现方法拍片的导演,更多的是凭艺术感觉去创作,而擅长情节表义用再现方法拍片的导演,更多的是凭理性去拍片。
由于创作方法不同,使用的技巧不同,在创作个性和风格上也表现出明显的不同。
导演必须注意自身素质的提高,包括三个方面:
1.要有灵性
主要指艺术感觉好。
2.要有悟性
主要指对生活中新事物的敏感性。
3.要有韧性 主要指坚韧不拔、百折不挠的毅力。
导演的职责与工作:
一、筹备阶段:
1.研究剧本 2.遴选演员
中国演艺界有一句经验之谈,叫“人保戏”和“戏保人”。
3.写作导演阐述(重点)
导演阐述是导演对未来影片或电视剧描绘的蓝图,是导演创作意图和完整构思的说明,也是导演的纲领性的整体设计。
导演阐述写作,并无固定的格式,由于导演的个性和风格各异,所以有各不性同的写法,有的写的非常具体细致,甚至涉及到每场戏的构思和设计方案;有的则是提纲挈领地只谈主要问题。
所以不必拘泥于一种格式。
从内容上看,一般包含以下几点:
a.对剧本的立意、主题思想、时代背景等方面的阐释。
b.对剧中主要人物的分析。
c.对剧中主要矛盾冲突的理解和把握。
d.对未来影片风格样式的定位。
e.对节奏的处理。
f.对表演、摄影(像)、美术、服装、道具等创作的构思和造型设计的要求。
g.对音乐(作曲)、录音、剪辑等各创作部门的提示。
h.对剧中需要运用特特技处理的部分提出要求,以便与特技部门协商处理。
4.选景
依据是剧本。
景物是为情节的发展,以及人物的活动提供具有典型性和表现力的造型环境。
写分镜头前应去所需的场景踩点,熟悉场景后在写分镜头。
导演在选景时,一定要从实际出发,要将自己想象中的环境向现实的环境上靠。
5.创作分镜头剧本
分镜头剧本是导演用于现场拍摄的蓝本和依据,也是导演对文学剧本的二度创作。
将文学语言转化为可读的视听语言结构,并将导演的一切艺术构思溶入到分镜头剧本之中。
导演在分镜头时,应该注意的是,要有自己的构思,并为实现构思寻找到可视的物质外壳,并对剧本中某些情节段落加以强调和冲淡。
强调:
就是对剧本中的某些地方,给以突出、强化、丰富和增补。
强调是为了锦上添花,切忌画蛇添足。
冲淡:
对那些剧作中可有可无,或者省略的地方,给以消弱、淡化、删减。
2.拍摄阶段
导演的分镜头剧本,只是文字处理的视听语言,导演的艺术构思还只是体现在文字上,应该注意即兴创作,它即可以焕发光彩、也可能导致失误。
场记:
现场打板。
、填写场记单。
电视剧场记单
剧名:
景名:
年 月 日 第 页 盘号 总号 镜号
时间
内 容
服装 道具 化装 备注
选择剧本
除领导决策的民主化和科学化之外,主要考虑到以下六个方面的问题:
一、看剧本的社会价值是否反映了生活,并能对生活起到认识和推动作用。
二、看容量:
要有三、五个有血有肉、有作为的人物,和一组好的人物关系。
三、看有无可供导演等组成摄制组充分发挥创造力的余地。
四、看能否使观众感兴趣。
1.政治兴趣。
2.感情满足3.好奇心4.艺术享受
五、要考虑是否有对路的导演,如果不能做到这点,题材再好,也宁可放弃。
六、重视市场调查研究。
做到:
人无我有,人有我好,人好我变,立足西部。
剧本的划分
从题材划分:
1.时间:
历史和现实题材
2.行业:
工业、农业、军事、商业、校园等题材。
3.样式:
悲剧、喜剧、正剧等多种样式。
4.类型:
言情、惊险、悬念、推理、枪战、功夫、科幻等片种。
计与空间设计是相互依存的,也是相辅相成。
视觉语言
镜头
镜头景别的划分和作用:
1.远景,多用于介绍环境,人物与环境的关系,表现巨大的空间,表现宏伟壮观的气氛,表现时间和场面的规模和气势,有时远景也可以起到特写的作用,用以刻画人物的情绪和心理。
2.全景,全景和远景的差不多,区别不大,主要是用以介绍环境、表现气氛、展示大幅度的动作,刻画人物与环境的关系。
3.中景,最主要的是能看清人物的上半身的动作,以及人物与人物之间的交流。
也称:
二半吊子镜头。
4.近景,主要用于介绍人物,展示任务面部表情的变化。
有利于揭示人物的内心活动,以及对事对人的情绪反应。
5.特写,用以突出被拍摄对象。
同时还可以起到某种心理暗示的作用。
值得重视的作用有下列几种:
A 用来突出刻画人物,表现人物动作细节和过程,展现细微的令人难以察觉的心理活动和形体动作。
如眼神的顾盼,嘴角的颤抖,手指的痉挛等。
用以传达人物思想感情的极细腻和微妙的变化。
B 强调物件细节。
如作案后的匕首,服毒后遗留在桌上的药瓶等。
C 交代关键性动作。
如钥匙开门,打开保险箱;把毒药倒入杯中。
蒙太奇
要保持视觉语言的通顺、流畅和富于节奏感。
在处理操作时,要关注以下几方面因素:
一、动作因素
包含人物、景物、镜头动作
人物:
形体动作,如人的行为举止;语言动作,如声调的高低,语气的轻重;心理动作,如想象、情绪、感情等组成。
景物:
江、海、湖、河中水的流动,风云雷电的变幻,车马、舟船的运行,飞机、禽鸟的翱翔等。
镜头:
推、拉、摇、移、升降等镜头的运动。
二、时空因素
包括顺时、逆时,时间时间交错,时间变形等。
三、造型因素
人物造型,如人物的化装;环境造型,如自然环境、生活环境的区分等;声音造型,如自然声与非自然声;光与色造型,如自然光与色和非自然光与色等。
以上各种因素均应纳入到在组接镜头时统筹考虑之中。
组接镜头的方法,导演在构思时,应为镜头的衔接,预留下剪接点。
1.动作
如开门、关门;站立、坐下;走进、走出;转身等。
为了使贯穿于上下镜头中的动作保持视觉上的连贯性,必须注意动作的方向和速度节奏的前后统一。
在拍摄中,为了使上下镜头动作统一,前一镜头要拍下面动作的延续部分,后一镜头要拍上面动作的延续部分,以便给剪接留下前后动作的余地,便于寻找剪接点。
2.视向
通过人物的目视方向衔接。
3.音乐
琴声、歌声。
上个镜头穿来琴声,下个镜头有人正在弹琴,琴声延续到下个镜头,虽空间不在一处,通过琴声也可以连接起来。
4.音响
如枪炮声、脚步声、雷声、雨声、汽车喇叭声等。
如某人正在屋中徘徊,忽然听到窗外传来汽车喇叭声。
下面连接某女正坐在汽车内手按喇叭。
5.语言
通过人物对话连接,也可以不在同一时空的人物语言对答连接,并转换场景。
6.物件
通过相同或相似的物件衔接。
如玩具手枪连接真实手枪,油灯连接电灯,手表连接挂钟等。
7.构图
通过相同或相似的构图和背景连接,如儿童时期站立过的地方和背景,若干年后,长大成人又回到原处站立,就会让人联想到这个人就是过去的那个孩子。
8.色彩
通过相同或相似的色彩。
如血色和红旗的红色。
另外,色彩的连接还承担着深刻的喻义和起到一定的象征和联想的作用。
9.光影
通过相似的光影镜头。
如火光与烛光,光影与人影等。
10.空镜头
在不可连接的镜头之间,可插入不包容人物的景物镜头,可以起到过渡作用,使上下镜头的时空关系得到间隔和过渡,从而达到连接的作用。
在镜头组接过程中,最为重要的是连续性,为此,导演应注意下面三方面的问题:
一、动作的衔接 二、情绪的衔接
应注意把情绪镜头留足,可以把镜头尺数(时间)适当放长一些。
导演对情与景的镜头的对接,应给予充分的注意。
要善于利用以景传情和以景托情的镜头衔接的技巧。
三、节奏的衔接
动作与节奏联系最为紧密。
在拍动作的时,注意多运用镜头的互相组接及节奏。
即把一个动作分为好多个细节来处理,分成好多个单独镜头加以表现和强调,然后组接为一个完整的连续动作。
除了动作富于强烈的节奏外,情绪镜头的衔接也蕴涵着节奏,情绪的张弛、高低也影响着节奏,因此,动作、情绪与节奏互相联系、互相影响、互相补充的。
所以导演在组接镜头时,应把三个方面的因素综合起来考虑。
关于“跳接”
比如,开始他躺在树下沉思,接着他就站在河边出神,就这样直接跳过去,既省略了中间走路的动作环节,也无须用空镜头作过渡,就这样直接跳接过来了。
而跳接的理由就恰恰在于要排除镜头组接中的次要因素,自由处理时空,选择主要因素加以突出和强调。
视觉语言的叙述方法
1、连续式,以一条情节线索或一个贯穿动作的连续出现为主要内容,镜头的连接以情节或动作的连续性和逻辑上的因果关系为依据,情节的发展基本上按照顺时针的时间流程向前推进。
这种方法是影视作品中最为常见的。
二、平行式,用两条或两条以上的情节线索的交替叙述,把不同时空、同时异地、同时通敌、同地异时发生的事件,并列地表现或分头叙述,而统一在一个完整的情节结构之中。
他们之间可以起到互相烘托、陪衬,互相对比、补充的作用。
平行式叙述方法,在惊险样式影片中最为常见,如追捕场面、营救场面等。
其他形式:
1.不同时空方式,把不同年代发生的故事放在一起交叉叙述。
2.同时异地方式,把在一个时间点上同时发生的异地事情放在一起交叉叙述。
3.同时同地方式,很少见的叙述方式,因为同时同地的叙述受到局限和制约较多,所以运用起来比较困难。
三、对比式,任何事物总是在对比中才显得更为鲜明。
四、象征式(隐喻式),主要是用某一具体形式或动作比喻一个抽象的概念,或假借某一现象所固有特征来解释某一现象(利用这两个现象的共同点)。
4.同地异时方式,在追逐场面比较多见。
如,歹徒刚刚驾车驶过大桥,紧接着又表现警车追过大桥。
在同一空间中,以时间差来提高紧张度。
5.重复式,主要是指一个画面、一个句子或一个场面出现之后,又再次或多次重复出现。
经过量的积累,以增强观众的视觉感受,留下深刻的印象。
重复式的运作方法,多是将同一机位、同一角度、同一背景、同一光影色彩、同一演员调度的镜头,通过导演的构思和设计,在影片中两次或多次重复出现,以加强影片的力度,使内容由浅入深,意境由淡增浓,从而增强艺术的表现力和感染力。
场景转换的技巧
1.渐显、渐隐、或淡入、淡出。
影片的开始和结尾常以这样的形式出现。
2.化入、化出或化。
两个画面同时重叠隐显,起到时间和空间的间隔和过渡的作用。
化的技巧还常常用于表现回忆、倒叙、想象、梦幻等。
3.划。
这种技巧在默片时期比较流行,现代电影中很少见,在广告、电视剧多见。
4.切。
凡是不用任何光学技巧作为过渡,直接一个镜头转换成年另一个镜头,或由一场戏转换成另一场戏,均属切换。
切的效果强烈,节奏快,紧奏有力,这是影视动画里最基本的转换方式,也是当前最常用的转换技巧。
5.分割银幕或分割画面。
如,两个人在讲电话,就可以用一个画面来分割成两个人独立的画面表现。
影视中的故事情节是依据视觉语言来表述的,所以应注意以下几点:
一、视觉语言叙述的逻辑性。
二、视觉语言叙述的形象性。
三、视觉语言叙述的节奏性。
场面调度
影视的场面调度,包含两个层面:
演员的调度和镜头的调度。
演员调度的形式:
1.横向调度,人在摄影机前,由左向右或由右向左,变化方向和位置。
2.纵向调度,人在摄影机前,前后方向和位置的变化。
3.斜向调度,人在摄影机前,人物由左后向右前,或由左前向右后运动,变化方向和位置。
即,交叉调度。
4.上下(高低)调度:
人在摄影机前,右高处向低处或低到高,变换方向和位置。
次种调度多利用楼梯、台阶、山坡、双层床、房上房下等,立体多层空间作为演员调度的根据。
5.环形调度,人在摄影机前,作环形运动,变换方向和位置。
6.不定形(不规则)调度,人在摄影机前,人物的运动呈不定形的状态,方向和位置的变化亦无规则可循。
如S形。
7.综合调度,将以上调度形式综合于一个镜头之内的调度。
镜头调度:
运用摄影(像)机的移动或焦距变化、不同方位和角度的改变。
场面调度的轴线规律
轴线:
摄影(像)机在拍摄和处理两个以上的人物的动作方向及相互之间的交流时,人物之间有一条假定的直线,称之为“轴线”。
方向(运动)轴线:
由人物或行驶工具运动方向产生的轴线,称为方向轴线。
关系轴线:
在拍摄时,由人物之间所在空间的位置关系而产生的轴线。
超越轴线方法:
1.通过人物的调度,改变方向和位置,建立新的轴线,用以改变原来轴线的限制。
2.通过运动镜头,由轴线的一侧移向另一侧,即由人物关系的A区移至B区。
3.通过中性镜头,即骑在轴线上的人物面向镜头的画面作过渡。
因人物的目视方向而定。
4.通过俯拍全景镜头作过渡。
5.通过大的动作,如站起、转身、 跳跃等作过渡。
6.通过插入空镜头,即景物镜头。
7.通过插如另一方位中的人物镜头,造成时间与空间的间隔,以缓和由于越轴给观众造成视觉上的跳跃感。
场面调度的类型
一、纵深场面调度
导演通过演员或摄影机的运动,利用一个镜头内的景别、构图、光影、色彩、环境气氛、人物动作等造型因素的变化,来加强导演赋予这个镜头的思想涵意和叙事功能。
二、重复性场面调度
一般指重复出现两次或两次以上相同或相似的演员调度和镜头调度。
三、对比性场面调度
通过不同的事件或形象,以鲜明对立的方式加以对照、比较,可以使对比的双方或一方的特征更为突出,互相辉映,使其更生动地显现各自的性格与特征。
四、象征性场面调度
主要是为了寄托一种喻意,象征某种事物内涵的意蕴,把深邃的思想隐藏在浮露的形象之下,将一些不便直说的情理转化成婉转含蓄的形象,让观众去感知、去思索。
犹如留下一些“空白”和“余地”,让观众凭借自己的生活经验和审美知觉去联想和填充,从而达到象征的目的。
场面调度的作用
1.刻画人物的性格 2.揭示人物的心理活动 3.渲染环境气氛
4.将哲理寓意在场面调度之中 5.营造特殊的意境
声音世界
1.自然声2.阐释声,主要是指人的主观世界对声音的感受。
声音的类型:
人声、音响、音乐。
人声:
由语言(对白、旁白、独白等)构成的具有理性内容的声音。
音响:
只要人的听觉正常,走到哪里都能感受到音响的存在。
1.运用音响组织情节 2.营造气氛
3.扩展画外空间 4.褒贬事物 5.开掘意境
音乐 :
是最抽象的艺术,用作烘托和辅佐画面。
1.用云音乐调理节奏 2.渲染情绪和营造气氛
3.歌曲,为音乐中的声乐,是乐曲和人声的合成。
声音与画面的匹配
匹配形式:
1.声画对应,即画面内有人物或物体的动作,产生了有声源现象。
2.声画分立,即画面内无声源,传出来的声音与画面不对应,形成各自分立的现象。
如男主人公站在网球场却配上击球的声音,表现人已离去,球场还在,这声音让人顿感悲伤。
3.声画对比(冲突),即声音画面形成强烈的对比和反差,甚至造成冲突。
如,一乞丐在路上乞讨,其声哀弱,而从他身后却频频传来酒楼里的猜拳声,这两种声音形成鲜明的对比和反差,也造成了尖锐的冲突,加深了观众的印象,也会引起对社会的思考。
4. 声画的对位:
即,画面对白为“我爱你”,配音乐为“我讨厌”!
寂静与噪声
静,可以形成无言的沉默,造成一种平和稳定的抒情气氛。
也可造成紧张的气氛。
噪声,是一种不和谐的声音。
噪声可以扰乱人的正常情绪,使人心烦意乱,焦躁不安。
还可以营造一种特殊的环境气氛,表现它对环境卫生的侵蚀和污染,给人一种不堪忍受的生理刺激和和精神虐待。
13、导演在分析剧本中人物时应注意哪些方面?
答:
(1)要关注剧本中的人物形象是立体的还是平面的
(2)要关注人物动作 (3)要关注人物语言
(4)要关注人物出场(实出、虚出、虚实结合)
14、导演是否要参与剧本写作?
(P107) 15、怎样理解物件细节的作用?
答:
(1)作用于情节结构。
物件细节在一定条件下,可以起到艺术作品中情节的引线作用,并成为结构的支柱,使情节连贯顺畅,结构严谨缜密。
如《十五贯》中的十五贯铜钱。
美国儿童短片《砰,你死了》,情节的发展,结构的支撑,完全是由一把真的左轮手枪担当的。
(2)揭示人物的心理活动。
导演运用物件细节来揭示人物的内心活动是非常有力的表现手段。
但不能过于迷恋它,因为揭示人物的心理活动还有多种多样的手段。
如捷克影片《良心》借助一个布娃娃玩具细节,讲述一个感人至深的故事,并通过它将抽象的意念形象化。
(3)借物抒情,寓情于物。
借物抒情,寓情于物,是导演运用物件细节行之有效的表现手段,它能道出人世间的炽热感情。
如美国影片《魂断蓝桥》,罗依和玛拉的相识、相知、相恋、相别、相聚,多次不同的遭遇和感情的跌宕,都和一个小小的物件细节“吉祥符”有关。
(4)物件细节的拟人化与风格化。
如法国儿童故事短片《红气球》中的红气球就是作为一个拟人化和风格化的物件加以表现的。
(5)物件细节的时代烙印。
如影片《林家铺子》,导演通过剧中人物林老板偷换商品标签这一物件细节的处理,非常巧妙地展示了影片的时代背景。
(6)镜头转换与故事串连的媒介。
如《红高粱》,导演用红盖头作为场景和段落转换的媒介。
16、举例说明细节对构成情节的作用。
答:
物件细节在一定条件下,可以起到艺术作品中情节的引线作用,并成为结构的支柱,使情节连贯顺畅,结构严谨缜密,所以编剧和导演在格建情节时,决不可忽视物件细节的作用。
如昆曲《十五贯》,全剧通过十五贯铜钱的被窃,以及巧合、误会等因素的契入,展开了曲折复杂的情节,成功地塑造了封建社会三个不同性格的官吏。
如美国儿童短片《砰,你死了》,情节的发展,结构的支撑,完全是由一把真的左轮手枪担当的。
如果把真的手枪抽掉,或换成假的玩具手枪,情节就无法维持和发展,整个结构也将随之散落和垮掉。
如美国影片《赝品》中,其情节发展的脉络就是由一件假维纳斯艺术雕像物件细节构成的。
17、怎样认识悬念与情节的关系?
答:
在影视作品中,特别是情节片中,悬念是构建情节、推动剧情发展的最具魅力,并被频繁使用的元素之一。
我们看到的许多类型片的故事情节,大都要靠悬念来维持和支撑。
悬念作为构成剧作情节的元素来说,是一个统一体,但其内部机制又是多样的。
希区柯克认为:
“悬念在于要给观众提供一些为剧中人尚不知道的信息;剧中人对许多事情不知道,观众却知道,因此每当观众猜测‘结局如何’时,戏剧效果的张力也就产生了。
”
18、你对悬念片和推理片如何创新有何见解?
答:
悬念片运用悬念要有新的手法和招数,否则会受到观众的冷遇。
振兴推理片,要另辟蹊径,要创新和突破,否则就会失掉大批观众,成为被冷落、被遗忘的片种。
总之,艺术贵在创新,无论是悬念片还是推理片,都必须确立新的观念和新的视点,突破前人的窠臼,开创出新的局面,才能立于不败之地。
19、你对悬念机制的理解有何新的发现和想法?
答:
悬念不能太玄。
过于玄虚,离谱太远,缺乏可信性和真实感,悬念就变成了玄念,从而丧失了它的魅力。
所以对悬念的构思和设计,不管是来自突发奇想,或是触景生情;还是来自生活的启迪,或是姊妹艺术的影响,都需要有生活的依据和积累。
即使是无动机场面,亦不可以无动机的方式引入,否则悬念的机制就会遭到损害,难以收到预期的效果。
20、悬念机制的类型有哪些?
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