影视作品中的女性角色分析.docx
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影视作品中的女性角色分析
本科生毕业论文（设计）
题目：
影视作品中的女性角色分析
专业代码：
050420
作者姓名：
田臻
学号：
**********
单位：
传媒技术学院
******
2013年5月30日
本科生毕业论文（设计）
题目：
影视作品中的女性角色分析
专业代码：
050420
作者姓名：
田臻
学号：
**********
单位：
传媒技术学院
**********
2013年5月30日
原创性声明
本人郑重声明：
所提交的学位论文是本人在导师指导下，独立进行研究取得的成果。
除文中已经注明引用的内容外，论文中不含其他人已经发表或撰写过的研究成果，也不包含为获得聊城大学或其他教育机构的学位证书而使用过的材料。
对本文的研究作出重要贡献的个人和集体，均已在文中以明确方式标明。
本人承担本声明的相应责任。
学位论文作者签名：
日期
指导教师签名：
日期
摘要
在中国影视作品中，女性总是扮演着温柔婉约、体贴入微、相夫教子的角色。
他们的这种贤妻良母、无私奉献的精神让我们为之动容，为之惊叹。
但是随着社会的发展，女性地位有了翻天覆地的变化。
随着女性社会地位的提高，女性有了更多的发展空间，女性的选择权也大大增加了，她们有权利按照自己的意愿去选择自己的生活。
这使生活在当今的女性有了自己独立的人格和等同于男人的尊严，她们有权利按照自己的意愿去争取明天的发展权，对婚姻，对事业，对人生观价值观的看法都由她们自己来主宰。
以前那些只有男人拥有的特权之门，在现如今已经不能再把女性阻挡在外。
电影艺术是现实生活的反映和变相传达，女性如此巨大的改变，自然也逃不过摄影机的镜头。
在中国现代的电影艺术中，我们惊喜地从中看到中国女性动人的蜕变，从封闭保守的表达到开放张显的张示，这期间经历了一个不寻常的转变，是值得我们寻味的。
关键词：
影视作品；女性角色；新媒体
Abstract
IntheChinesefilmandtelevisionwork,womenhavealwaysplayedagentle,taketoone'sbosom,caringrole.Suchasanunderstandingwifeandlovingmother,theirselflessdedicationspiritletusbemoved,marvel.Butwiththedevelopmentofsociety,women'sstatushaschangedturntheworldupsidedown.Withtheimprovementofwomen'ssocialstatus,womenhavemoredevelopmentspace,choiceofwomenhasgreatlyincreased,theyhavetherightaccordingtotheirownwishestochoosetheirownlife.Thismakeslifehasitsownindependentpersonalityandequaltoman'sdignityintoday'swomen,theyhavetherightaccordingtotheirownwishestostrivefortheright,tomorrowonthemarriage,totheenterprise,thevaluesofviewsoflifebytheirowntodominate.Theonlymanhastheprivilegeofthedoor,innowadayscannotkeepwomenout.Filmartisthereflectionofreallifeandcovertcommunication,womensotremendouschange,naturealsocannotescapethecameralens.InthefilmartinmodernChina,wewerepleasantlysurprisedtoseeChinesewomenmovingtransformationfromexpression,fromconservativetoopenZhangXian'schart,whichexperiencedanunusualchange,isworthyofourconsideration.
Keywords:
Thefilmandtelevisionworks;femalecharacters;newmedia
《影视作品中的女性角色分析》
作者田臻专业广播电视编导指导教师张琳
前言
19世纪西方女权主义运动蓬勃兴起，女性开始反省自身的价值，并确定了自己的意识形态，她们对历史和文化的伟大贡献被充分揭示出来。
在女权主义运动方兴未艾，电影艺术中的女性意识也渐渐觉醒，同时期出现了“女性主义电影批评理论”，女性主义电影也崭露头角。
运动中的电影批评主要是针对一些男性电影中出现的女性形象进行犀利的批评，进一步揭示对女性的探讨，描写更细腻的女性感情世界。
由此，女性角色被史无前例的关注和讨论。
本文从我国影视剧出发，参考作者吴菁的《消费文化时代的性别想象——当代中国影视流行剧中的女性呈现模式》一书将女性角色分为四种类型：
盖娅类型、灰姑娘类型、潘多拉类型和花木兰类型，并结合经典案例分析女性角色的发展和演变。
一、中国影视剧中女性角色的转变和发展历程
我国作为一个有着五千年优秀文化底蕴的古国，其社会发展经历了多个阶段，女性形象也相应经历了多个不同阶段，但纵观历史，由于我国封建社会的长期存在，男权文化长期忽视女性，致使女性处于从属地位的形象影响深远，即使在近代以来的社会大变革以来，封建的男权文化对女性形象的歪曲依然存在影响，但不难看出，近代以来的社会革命，也使女性看到了自身社会地位的卑微，并开始逐步觉醒，自我意识逐渐成熟，尤其改革开放以来，我国女性更加找到自我认同和社会认同，女性形象也逐渐多元化。
早期的电影银幕上展现的基本都是男尊女卑、男性当道的故事，弘扬的主题大都是彰显男性的阳刚、侠义等传统美德。
在这其中也不乏有温柔、贤惠女性角色的出场，但归根到底，女性的存在只是男性的陪衬。
这既是文化理念的主流构建，也是传统意识发展的必经流程。
直到20世纪70年代大众文化的普及、西方女性主义的盛行开始，经济独立的女性逐步走向精神独立，使得电影中的女性角色也逐渐摆脱了“被看”而具有主动“看”的意识。
至此，影视作品的女性形象才有了“质”的提升，摆脱了单一的从属地位，男性导演也开始将女性形象纳入到创作的主体之中。
女性作为主动的表达者与被表达者的双重身份也越来越多地介入影像世界。
二、影视剧中的四种女性角色类型
（一）盖娅类型—大地之母形象
盖娅出自希腊神话中地母的名字，本文中盖娅类型指的是贤妻良母类型。
“贤妻良母”是男性中心社会建构的最经典的女性形象，从这已经流行的概念本身就可以看出她是以“夫”和“子/女”（家庭）为依托而获得自己的命名，概念本身指涉了某种缺席的在场。
而在我们的文化传统与习惯性想象中，贤妻良母的生活便是以“相夫教子”为中心，社会对他们的价值判断也是以他们对家庭的付出为衡量标准的。
1.贤妻良母的故事模式
贤妻良母模式的一些基本主题序列是爱、付出、包容、牺牲等等。
1949~1979年间的电影文化对传统贤妻良母模式继承的同时进行了革命政治化的改写，女主人公不仅具有中国传统美德，同时既是革命力量的哺育者，保护者，又是革命力量的拯救对象。
贤妻良母模式在80年代电影尤其是谢晋的政治化理论情节剧中得到大量的使用，他歌颂了一批女性，但是这些女性无一不是满怀拯救男性于苦难之中，牺牲自我，奉献一生的形象。
（《牧马人》中的李秀芝，1981年《芙蓉镇》中的胡玉音，1987年）贤妻良母成为剧中男性落难英雄的天生的地母式守护着与拯救者，也成为经历时代创伤的一代人的情感安慰剂。
20世纪90年代以来影视剧对于妻子和母亲的呈现很大程度上仍然是“本质主义”的体现：
勤劳、朴实、温柔、善良、为丈夫与孩子操劳不息、无私奉献等等。
（《渴望》中的刘慧芳，1990年《嫂娘》中的嫂娘张敏，2000年）
2.个案分析《渴望》
电视连续剧《渴望》在90年代初市场经济大潮兴起之时为人们提供了一位极具中国传统美德的温柔贤淑的贤妻良母形象，她作为母亲和家园的象征受到大众的认可。
剧中的刘慧芳自始至终是以不愠不火、默默承受一切的姿态出现的，她呈现最多的表情是哭泣、担忧，极少开心的画面，而她那低头走路的神情、偶然间将头发捋到耳后的动作也无不昭示着传统女性的顺从。
这不免让人想起鲁迅先生笔下的祥林嫂，在封建礼教和传统道德的压抑下，被磨灭了个性、磨平了性情，早已不知反抗为何物。
《渴望》故事开始于一段复杂的恋情，年轻漂亮的女工刘慧芳面对两个追求者迟疑不决。
一个是车间副主任宋大成，一个是来厂劳动的大学毕业生王沪生。
面对爱情，刘慧芳看似是有着选择权，但是她更多的出于对王沪生的照顾之心，同时在王亚茹的设计下选择了王沪生，王沪生是一个软弱而不成熟的丈夫，他像个儿子一样需要刘慧芳的照顾但是又处处表现出丈夫的权威，在这样一种男性缺席或是男权主义的家庭环境中更是凸显了刘慧芳的博大宽厚、无私奉献，充分体现了她贤妻的本质。
当她最终被王沪生抛弃后，她无怨无悔，默默回到自己父母身边，依旧在孩子与厨房之间打转。
再后来，刘慧芳即便和大学教师罗刚彼此倾慕，感情日深，刘慧芳最终还是悄然退出，她放弃了本可以得到幸福的爱情，但是正因为她克己的本质，使得自身的自主性丧失，由此可以窥见“贤妻良母”主体性的极度脆弱。
除了具备传统道德所弘扬的忍让等特质，慧芳身上还体现出母亲甘心为儿女受苦受累、无私奉献的一面。
“女人的劣等性在于她从出生就受到重复生活的局限；而男人则出于过一种他觉得比不断延续纯粹的生存更加重要的生活，而制造出各种理由，使女人处于母性的枷锁中，并使这一处境永远存在下去。
”母性的枷锁在慧芳身上体现得尤为明显，她对养女小芳耗费了大半生的精力，甚至放弃工作全心为小芳治病。
在这里，爱、无私、奉献、牺牲等道德要求成为母亲刘慧芳的代名词，母亲形象成为构建女性性别特征的一个符码，而母性被看作是女性的自然本性，是“性别本质主义”的一种突出表现。
刘慧芳不仅对于丈夫、儿女充满深情，同时对自己的父母、弟弟妹妹，王沪生的父母、对宋大成、好友徐月娟等人都是关爱有加。
她给人温暖，给人安全、包容一切，她又是普通的、平凡的、日常的，她是家园的象征，它所承载的传统美德不必成为政治功能的转译，而是日常温情的源泉，让身处社会变革中人们的恋母情结得到释放和满足。
为丈夫为家庭牺牲全部的刘慧芳被人们歌颂为完美女性的标本，与“完美化”的刘慧芳相比，《渴望》中的另一位女性王亚茹则被塑造成自私、冷漠、傲慢、多疑的对立女性。
实际上，刘慧芳这一形象之所以被颂为完美，其实是以放弃自我价值、自我意识空间和个人前途发展为代价的。
而与刘慧芳呈两极对立的王亚茹是一个文化程度很高、有着强烈的进取心、勇于开发自我价值，有事业追求和理想抱负的新女性。
刘慧芳是那个时代光荣的工人阶级，将其塑造成了典型的贤妻良母，作为另一个极端存在的知识分子王亚茹则被塑造成了被人们排斥和憎恶的潘多拉。
（二）潘多拉类型—女性诱惑
潘多拉的故事是关于女性的一种叙事，它有着古老的原型，她是欲望的象征，又是邪恶与灾难的根源，成为不同时代讲述“坏女人”故事时最频繁采用的模式之一，无论是西方文化中的“潘多拉”神话，还是中国传统文化中的“狐狸精”“红颜祸水”的故事，其实都是一种人物原型与叙事模式。
它的基本组成部分是：
一是女性美的神话，认为女性美具有强大的力量而男性对此普遍缺乏抵抗力。
二是“灾难情结”,认为女性具有美貌和欲望，便会成为邪恶和灾难的根源，男性成为女性魅力的受害者，而故事也必将给与潘多拉式的女性一个毁灭似的或者负面结局作为一种文化惩罚。
电视剧《渴望》中的知识分子王亚茹则被塑造成了这样一种角色，王亚茹几乎是观众一致公认的“最没人情味”的人，她自负清高、傲慢不逊、冷漠无情、孤僻多疑、不苟言笑、不善交际、生性嫉妒、执勘刻板；她与慧芳、小芳、月娟、刘大妈等人格格不入；对自己的父母及唯一的弟弟，也常常是怒目以对，对待恋人罗冈更是冷若冰霜、不近情理；就连唯一与她交往的老同学团莉，也常因受不了她那古怪的脾气而几次欲撒手而去。
她我行我素、随心所欲，说话办事全凭个人意愿及激情冲动，根本不考虑旁人的喜怒哀乐，不考虑社会影响，这几乎使她到了人见人恨的地步。
1.潘多拉角色类型的叙事模式
在电影、电视剧、时尚杂志、电视广告中我们处处能看到“潘多拉”的影子，比如影视剧中流行不衰的“万人迷”时女性或者视觉广告中常常与汽车，手机相搭配的媚态女性。
潘多拉的美是一种有诱惑力的美，是一种与道德无关甚至背叛道德的美，在男权社会建构的“潘多拉模式”的美丽逻辑中，她越美就越邪恶，“潘多拉”不仅仅是欲望的客体而且是欲望的主体，哪怕她主动让自己成为欲望的客体。
“潘多拉模式”首先要有一个“女性美”或“灾难情结”的叙事母题。
伴随着20世纪80年代末，90年代初大众文化在中国的兴起与蔓延，以美貌和诱惑为特征的潘多拉女性在影视剧中越来越多的出现。
但是，事实上，女性通过“美”建立自身的主体性至今没有实现过，且是一件值得怀疑的事情，因为女性美从来不是女性自身可以评判和言明的。
“女性作为文化符号，只是由男性命名创造，按男性经验去规范，且既能满足男性欲望，又有消其恐惧的‘空洞能指’”。
潘多拉模式中的灾难情结体现了男权文化对女性美貌的恐惧，似乎男性对女性的诱惑普遍缺乏自信，而这种诱惑必然走向毁灭。
“十七年时期”反特片中伴随一系列符号：
卷发、香烟、枪、美式贝雷帽、旗袍、口红等等出现的女特务、唯美怀旧剧中的姨太太、婚外恋题材情节剧中的“第三者”等都是潘多拉的化身。
潘多拉作为美丽与欲望的象征，她是男权社会虚构的一种“经典”的女性形象，无论传统叙事还是在当代叙事中，潘多拉几乎始终存在着男性观点。
2.个案分析《菊豆》
一个被买来续香火的女人因无法忍受性虐待与染坊主的侄子发生关系并生下一子，其子在世俗的眼光和畸形的家庭关系中长大，最终担起封建礼教的审判者身份实行弑父，女人万念俱灰中烧毁了整个大染坊和自己。
菊豆——热烈，激情，野性，泼辣，不受世俗羁绊的女子，从一开始，就表现了一种充满旺盛而蓬勃的生命力。
她的内心从不屈从金山的淫威，并且有意无意地寻机拯救自己，天青就是她找到的出口。
她敢于反抗金山，敢于主动挑逗天青，敢于冒着风险生下孩子，敢于下毒，最后毅然自焚。
在一个封建体制严酷的时代，显然是无法容纳一个大胆先锋的女权来挑战的，于是最后，菊豆被毁灭了。
菊豆就是这样一个充满诱惑和欲望的潘多拉，她会用强烈的方式去追求想要的东西，她有着强烈的野心和欲望。
她说“我的好身子留给你”包括她那句“狼”的比喻，开始了对杨天青的诱惑，菊豆不再是逆来顺受的欲望客体，她向往自由；渴望爱情；鄙夷封建专制者；怨恨旧时代，她敢爱敢恨，无视伦理道德。
就是这样一位野性刚烈的女子最终还是无法逃脱男权社会的建构，对于新生活的追求也是建立在杨天青这个男性身上，最后菊豆的所有的关于美好生活的向往在儿子杨天白杀死其父杨天青后在一把大火中葬送。
“潘多拉”变成一个“女性主义者”永远不是也绝对不是文本最终的意义，这只是某些瞬间的面孔。
正如菊豆不顾一切争取来的自由和爱情最终一并葬送在代表男性中心的儿子杨天白手中，刚强自主的潘多拉走向了毁灭。
（三）灰姑娘类型—等候“王子”的救赎
家喻户晓得《灰姑娘》是一个世界性的童话，女主人公辛德瑞拉受尽后母虐待、像炉灶边的丫头那样灰头土脸、蓬头垢面，在仙女教母的帮助下一夜之间成了宫廷舞会上光彩夺目的美人，得到了王子最热烈的爱情，并在王子的解救之下，迎来幸福的人生。
灰姑娘苦尽甘来、时来运转、美德有报的故事构成了世界各地的童话、民间故事、小说、电影、电视剧以及其他叙事艺术的一个有普遍意义的“原型”。
欧洲文学经典《简·爱》、好莱坞电影《风月俏佳人》、中国革命文艺作品《青春之歌》都有着清晰的灰姑娘的影子。
虽然世界上有着千差万别的灰姑娘故事，但是它们却有着相同的叙事模式。
1.灰姑娘角色类型的叙事模式
“灰姑娘情结”展现出的是一种“一劳永逸”式的救赎，———“灰姑娘”邂逅“王子”，从此携手人生，过上幸福快乐的日子。
“灰姑娘范式”的影视作品最让人着迷的部分也就在于它以爱情的名义打破阶层、跨越界限，实现了女性对安全感的渴望及对归属和爱的需要。
它反映了女性内心渴望完善自我，从而达到完美状态的理想和愿望。
的确，人们也常常渴望在淡如止水、了无突破的生活中能出现某些彻底的逆转。
灰姑娘们憧憬着某个强大的、优秀“王子”的到来，以便达成实现自身各种需要的梦想。
“灰姑娘范式”的影视剧作是男权社会文化背景下的女性希望改变自己的地位而按男性的价值观念和审美理想去塑造自己的文化属性，并以此取悦于男权文化的创作产物。
该类型作品的广泛流传表明，这种价值观普遍为民众所接受。
正如刘晓春在《中国灰姑娘故事研究》中谈到的“灰姑娘型故事要么满足了故事讲述者对女性命运同情的心理需要，要么适应故事产生的文化环境，更重要的是，故事对于那些处于社会底层的女性来说，无疑是黑暗人生中一丝希望的亮光。
”
90年代以来中国影视剧尽管仍然延用了民间故事中的灰姑娘和白马王子的情节模式，但是转型期的中国影视剧中的灰姑娘不再因为对于自信的缺失和对于独立的恐惧而寻求庇护，依附于男性。
而是在思考“谁是真爱”、“选择婚姻会失去多少自我独立性或在多大程度上牺牲自己的事业”，还有一些情节剧试图通过叙事策略的削弱甚至颠覆“灰姑娘情结”。
从这些变化本身而言，符合当代女性的主体性追求以及她们从独立的个人立场、平等的心理位置展开的思考。
2.个案分析《流星花园》
《流星花园》为人们建构了一位后现代式的灰姑娘，女主人公杉菜除了保留了经典的灰姑娘形象中的美丽、单纯之外，几乎颠覆了人们对于灰姑娘所有惯常的想象。
尽管杉菜在很大程度上颠覆了传统的灰姑娘形象，也颠覆了一直被男权社会所赞扬的顺从式女奴道德，但问题又似乎没有这么简单，她的反叛有时候恰恰成为彰显男性权威的另一种方式。
杉菜是一位富有反抗精神的灰姑娘，每一集剧情也是她遇到麻烦开始，尽管她每次面对困难都表现得不屈不挠，勇敢坚强，但是每一次问题的解决都需要依靠男主人公“白马王子”道明寺的力量，即使偶尔道明寺缺席，也是F4的另一位成员花泽类——“假白马王子”担负起“保护”、“照顾”灰姑娘的职责。
这样的性别叙事逻辑在暗示着，无论女性的独立性有了多大的提高，他们在男性面前仍然是脆弱的、幼稚的、不成熟的和需要保护的，女性虽然有了面对问题的勇气，但是问题的最终解决还是得通过男性的帮助。
灰姑娘不再温柔乖顺，“白马王子”也不再温文尔雅，而他们的爱情也不再是一见钟情、相敬如宾，“王子”对灰姑娘的爱情是灰姑娘给他的一记响亮重拳开始的，因此一个穷丫头俘获资产阶级大少爷的老套故事被《流星花园》讲述的痛快淋漓。
作为美德有报的灰姑娘神话，《流星花园》以“二元对立、奖善惩恶”的方式肯定了灰姑娘坚强、独立、有正义感的品质，而抨击嘲弄了“灰姑娘的情敌们”的虚荣势利以及她们仅仅对外在的美貌、衣饰的追求。
这打破了传统的性别观念以及女性魅力在传统灰姑娘神话中的关键作用，可是我们同样应该看到这种改写在性别意义上的有限性和复杂性。
灰姑娘的“新品质”最终不过是她在爱情竞争中的新的“独门利器”而已，男性不仅仍然是爱情竞争过程的裁判者，而且也是新游戏规则的制定者。
制定游戏规则的人才是真正拥有话语权的人，因此这些看似颠覆性的改写不过是消费文化利用古老的民间文化资源和人类的某种恒久的心理情结所做的奇观化、极端化的改写，同时再度强化了男性中心意识和“灰姑娘情结”。
（四）花木兰类型—自我救赎的新型形象
花木兰构成了女英雄/女战士/女强人序列的一个原型，北朝乐府民歌中女扮男装、替父从军的花木兰，成为人们讲述巾帼英雄故事的一个基本参照性框架。
它甚至成为1949~1979年间新中国电影讲述女英雄故事的唯一模式，比如，《战火中的青春》（1959年）、《刘胡兰》（1950年）等，它们以最通俗的方式诠释着“时代不同了，男女都一样”、“妇女能顶半边天”的主流话语，成为新中国力图打破传统性别偏见、推进女性解放的最重要的性别叙事。
1.花木兰原型及其演变
有着古老民间文化传统的花木兰原型在当代中国的主流话语系统中获得空前的合法性。
花木兰——这位女扮男装、替父从军、保家卫国的传奇女性一度成为新中国女性最重要，甚至唯一的文化偶像，诉说着“男女都一样，妇女能顶半边天”的故事。
如果说“灰姑娘模式”讲述了女性被权威拯救的故事，那么“花木兰模式”则反转过来讲述了女性作为拯救者的故事。
1949~1979年电影文化中的花木兰再次体现了相同的逻辑，既有女人（传统女性）的优点，也有男人的品质，这一逻辑在新中国的花木兰故事中走得更远。
在90年代以来日渐模糊的多元文化风景中，影视文本中的“花木兰模式”经过了大量的改写，在主旋律电影与商业电影合谋的“新主流电影”中，花木兰模式演变为“革命+恋爱”模式，那个男性化的、女扮男装的花木兰开始向传统的女性身份靠拢，女英雄的女性呈现通过种种叙事策略与影像语言被合理化、浪漫化、怀旧化地表达出来，并且通过视线匹配与连贯性剪辑建构起一种不易被人察觉的窥视情景。
相比其他的女性角色模式，“花木兰模式”最能体现女性解放的尺度，也的确打破了诸多的性别成规，但它也可能更“完美”地遮蔽了男性中心意识的存在。
2.个案分析《杜拉拉升职记》
《杜拉拉升职记》讲述的是主人公杜拉拉通过个人努力从一个27岁、月薪3000的行政秘书做到月薪25000的HR经历的故事。
从杜拉拉身上，我们很明显看到了一些好的品质：
有思想、有主见、敬业、爱挑战、有激情、对工作认真负责、对同事有包容心、对别人的过失有容忍的度量、知错能改、善于总结、不多嘴、不嫉妒、默默坚持、有理想并愿意为此付出努力。
杜拉拉可以说是职场上的花木兰，在海伦给她介绍了公司员工阶级划分戏称之后，她懂得了“搞清楚自己处于哪一个阶层，然后清楚的知道自己该往哪个方向努力，然后找出速腾的办法去实现它。
”
没有硝烟的战场上，杜拉拉打败了情敌、打动了上司成为胜利的女王。
她用自己的努力赢得了爱情、赢得了面包。
《杜拉拉升职记》是现代商业语境下的职场花木兰的心酸奋斗史，她没有替父从军的叙事模式，而是“新主流电影”中的为自己奋斗，为自己争取，讲述的依然是“谁说女子不如男”的故事，它有着百折不挠的韧劲，有着自我救赎的信念，是在主旋律影视和大众商业影视的夹缝中诞生的印有这个时代独特“时间印记”的花木兰。
但是新时期的花木兰表面的激进最终还是被“缝合”在“不可见”的男性权威之内，杜拉拉和王伟的泰国激情依然是在迎合现今的商业娱乐大潮，女性再次成为被窥视的欲望客体。
三、新媒体时代影视剧作中女性角色的转变与不变
（一）新媒体对影视剧作的影响
1.多元叙事模式的出现
基于互联网为代表的多媒体技术的发展，影视剧的叙事载体环境发生了变化，促成了新的叙事手段的产生。
如今的一些电影或电视剧，已经不再仅依靠单一的银幕来叙事了。
观众对于某些影片，从头至尾欣赏一遍，依然很难
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