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本雅明的艺术生产理论
绪论
瓦尔特本雅明（WalterBenjamin,1892-1940）是20世纪德国著名哲学家、美学家、法兰克福学派早期重要成员之一。
他出生于一个富有的犹太人家庭，从小深受犹太教的熏染，青年时期受到新康德主义影响，同拉齐斯、卢卡契、布莱希特、阿多诺、霍克海默等人的交往使其又受到马克思主义的影响。
本雅明一生涉猎多个学术研究领域，虽然著述不多但其独特的思想给他同时代及后来的学者留下了丰富多样的学术遗产。
在本雅明众多的学术遗产中，本文选择大众传媒美学思想作为研究内容，主要是由于本雅明关于大众传媒美学理论的独特性及其对今天大众传媒研究影响的深远性。
本雅明身为法兰克福学派的一员他对大众传媒的理论思考却迥然不同于本学派的其他学者。
法兰克福学派代表人物霍克海默和阿多诺曾提出“文化工业”的概念。
一方面，他们认为大众传媒的载体如电影、电视、广播等只是一个具有反面性角色的大众文化生产和传播的工具，它操纵、封闭了广大人民的思想和心理；另一方面，他们认为大众传媒接受者在各种机械复制技术的灌输中毫无选择的余地，只能沦落为受人摆布之物；此外机械复制时代的艺术更是败坏了艺术的品味，改变了艺术的性质，降低了观众的审美能力。
本雅明的思考却与此有异。
早在20世纪初期，他就预见并提供了大众传媒的思想理论框架，主要散见于《作为生产者的作家》、《技术复制时代的艺术作品》、《发达资本主义时代的抒情诗人》等作品中。
在这些文章中，本雅明给予当时大众传媒艺术的代表性载体摄影和电影以充分的肯定，提高了大众传媒接受者的地位，最具有意义的是，他为大众传媒理论的研究做了最基本也是最重要的理论框架的构建，针对当时技术复制时代的背景提出了大众传媒载体、大众传媒传播者、大众传媒接受者的划分，这都为日后大众传媒的研究树立了方向。
随着时代发展，科技的日新月异使大众传播以令人惊异的速度将大众文化产品普及到各个地方，大众传媒理论的影响波及到世界的每个角落。
回顾历史，我们会发现学术界在相当长的时间内对本雅明大众传媒理论的关注并不多，并没有看到他在大众传媒理论方面的真知灼见。
他逝世后50年代，其好友阿多诺等人编辑出版了他的论文集、书信集，使得本雅明“重新”被发现，从而名声大振，在西方学界引起轰动效应，形成所谓的“本雅明复兴”。
今天，本雅明对当代美学的影响更因电子信息技术的迅猛发展而日益受到关注。
1992年，德国奥斯纳布吕克市为纪念本雅明诞辰100周年举办了一次规模空前的国际学术大会，参会的学者来自世界各地，会后更是出版了大开本（3卷本）论文集近2000页的容量，可见，学术界对其思想的重视。
不过，相对来说，学术界对本雅明大众传媒美学理论研究仍属“弱项”，国内外对此研究大多散见于中短篇文章、论文中，专著类的研究著作甚少，仅仅对复制技术、传统艺术、现代艺术等涉及到大众传媒方面的知识点有所涉猎，并没有将本雅明对大众传媒理论的思考形成一个完整的体系。
目前笔者所能查到的专著类作品共11部，论文约有189篇。
本文应用文本分析方法，希冀能将本雅明散见在各个文章中关于大众传媒美学思想的内容进行收集、整理，还原本雅明大众传媒初始的体系构建。
第一章本雅明的艺术生产理论
艺术生产理论就是将艺术看作是一种社会生产理论。
本雅明认为艺术生产同物质生产一样受生产的普遍规律支配，并且由生产与消费、生产者、产品与消费者等要素构成。
基于此，本雅明的大众传媒思想以艺术生产理论为基础进行构建。
在本雅明看来，在艺术生产过程中，大众传媒的传播者就是生产者，艺术作品是以电影和摄影为代表的大众传媒载体，大众传媒的接受者是消费者；艺术创作是生产，艺术欣赏是消费，艺术创作的“技术”则代表着一定的艺术发展水平即机械复制技术。
但本雅明的艺术生产理论并非原创，它最早由马克思提出。
在《1844年经济学哲学手稿》中，马克思认为人的生产是全面的，除了满足肉体需要的物质生产外，“宗教、家庭、国家、法、道德、科学、艺术等等，都不过是生产的一些特殊的方式，并且受生产的普遍规律的支配”。
鉴于此要想真正了解本雅明大众传媒理论，我们有必要对马克思的艺术生产理论进行简要梳理，同时了解一下本雅明自身艺术生产理论诞生的背景。
第一节艺术生产理论来源
一马克思艺术生产理论内容
马克思生活的时代是工业革命刚诞生的时代。
19世纪上半叶，欧洲部分资本主义国家已经历了简单的协作和工场手工业阶段，开始进入机器大生产阶段。
随着资本主义工业的发展，资本主义社会的基本矛盾即生产社会化和生产资料私人占有之间的矛盾也日益暴露出来，导致了周期性的经济危机。
由此，工业革命所引起的生产技术上的变革同样也引起了社会关系的深刻革命，马克思的艺术生产理论正是在此社会经济前提下诞生的。
马克思在1844年4月至8月写于巴黎的《经济学—哲学手稿》即《巴黎手稿》中把艺术作为一种特殊的“生产”方式来考察，认为它受一般生产即物质生产的普遍规律的支配。
他以音乐为例，指出：
“只有音乐才能激起人的音乐感，对于没有音乐感的耳朵来说，最美的音乐也毫无意义……总之，那些能成为人的享受的感觉，即确证自己是人的本质力量的感觉，才一部分发展起来，一部分产生出来，因为，不仅五官感觉，而且连所谓精神感觉、实践感觉（意志、爱等等），一句话，人的感觉，感觉的人性，都只是由于它的对象的存在，由于人化的自然界，才产生出来的。
五官感觉的形成是迄今为止全部世界历史的产物。
”1845—1846年在与恩格斯合著的《德意志意识形态》中，马克思在表述新世界观时提出了“支配着物质生产资料的阶级，同时也支配着精神生产的资料”②的重要命题，这命题不仅包含着艺术生产论的历史唯物主义思想基础，而且首次将生产区分为物质生产与精神生产两大类，哲学、宗教、艺术等均属于精神生产范围，并明确提出了“精神生产”、“科学劳动”、“艺术劳动”等概念，论述了“物质劳动”与“精神劳动”的关系，认为物质生产的性质决定着精神生产的性质。
随后在1848年，马克思又在《共产党宣言》中指出，精神生产随着物质生产的改造而改造。
五十年代，马克思完成了《政治经济学批判》及其“序言”，并第一次使用“艺术生产”这一概念。
在《〈政治经济学批判〉序言》中，马克思对唯物史观以及古希腊神话和史诗具有永久魅力等问题作了完整的、经典性的阐述，他指出：
“物质生活的生产方式制约着整个社会生活、政治生活和精神生活的过程。
不是人们的意识决定人们的存在，相反，是人们的社会存在决定人们的意识。
”它表明了我们如今熟知的生产关系命题——社会存在决定社会意识，经济基础决定上层建筑，物质生活的方式决定社会生活、政治生活和精神生活的基本原理。
马克思艺术生产理论就是在此基础上提出和展开的。
首先，马克思明确地区分了物质生产及精神生产，把艺术生产纳入到精神生产的范畴，物质生产制约、决定着精神生产、艺术生产。
其次，马克思以希腊神话和史诗作为典型的艺术样式为例来阐述，认为历史上许多重大艺术样式是特定时代社会物质生产及其所规定的社会发展阶段的产物，一旦其赖以生成的物质生产条件和社会条件改变了，这些艺术样式也就会随之改变甚至消亡。
再次，在对于物质生产与艺术生产的关系上，马克思认为必须坚持从一定的历史形式来考察，惟有如此才能正确地说明某种物质生产的特征及与其相适应的精神生产、艺术生产的具体特征，科学地说明它们之间的相互关系和相互作用。
最后，马克思论述了艺术生产与艺术消费之间的辩证关系。
在马克思看来，无论物质生产还是艺术生产，都包括生产和消费两个方面。
在《〈政治经济学批判〉导言》中论述生产与消费的辩证关系时，马克思认为：
“生产不仅为需要提供材料，而且它也为材料提供需要。
……消费对于对象所感到的需要，是对象的知觉所创造的。
艺术对象创造出懂得艺术和能够欣赏美的大众，——任何其他产品也都是这样。
因此，生产不仅为主体生产对象，而且也为对象生产主体。
”艺术生产作为生产的一种特殊形式，也必然遵循着马克思关于生产与消费的相互辩证关系的理论。
马克思艺术生产论的提出为后来艺术生产理论的阐述和研究开辟了广阔的空间，西方马克思主义、后现代主义的一些理论家大多是以此为基础，发展演绎出新的理论，并对新时期、新技术出现的艺术、媒介、文化产业进行理解与批评。
二本雅明艺术生产理论背景
马克思为艺术生产这一理论打下了坚实的基础，他将属于美学领域的“艺术”同属于经济学领域的“生产”两者相结合，提出了“艺术生产”这一概念。
马克思认为艺术的神圣性被其消解，他将艺术创作看作同其他物质生产过程一样，是生产者、消费者、生产工具、生产资料等生产要素间的回环往复运动，认为艺术创作和物质生产过程相同，艺术家是生产者，艺术作品是产品，艺术创作技巧（技术）是艺术生产力。
随着工业革命的发展、资本的集中、技术的进步，艺术生产理论势必随着工业化的发展而发展，由当初局限的理论空间拓展到更为广阔的领域。
由此可见，马克思为后来的艺术生产理论的论述提供了较大的理论空间。
西方马克思主义、后现代主义的一些理论家大多是在这个框架之内展开对新时期艺术生产新形态的讨论。
在这其中，本雅明更是较为突出的一位，他继马克思之后将艺术生产理论赋予了更为丰富的内涵。
本雅明生平经历了两次世界大战，这是欧洲大陆现代史中最具悲剧性的时代，时代的悲剧也塑造了他悲剧的一生。
第二次世界大战时，希特勒执掌政权，对犹太人进行惨无人道的种族灭绝政策，作为一名犹太人，本雅明也开始了他无奈的流亡之旅。
许多对大众传媒、复制艺术、文化更迭等方面的研究论著都是他在这一时期写下的。
本雅明的艺术生产理论产生的背景有主客观两方面的因素。
一方面，新技术的出现，尤其是大众传媒的威力日益凸显，摄影、广播、电影、报纸等传播载体充斥着人们的视野，涌入人们的日常生活。
艺术从高雅的圣坛上走下来，走向平民百姓，人们不用再到剧场欣赏高雅的音乐会和歌剧，大众可以通过广播在家中收听，而摄影术、电影的诞生更是对传统艺术造成巨大的冲击，为人们带来了全新的娱乐消遣方式。
另一方面，本雅明对艺术生产理论的思考也受到许多艺术家的影响。
苏联导演女共产主义者拉西斯向他介绍了自己所理解的马克思主义思想，促使其阅读列宁、卢卡契、布洛赫等人的作品，学习以历史唯物主义和辩证唯物主义的视角去关注他所研讨的问题。
同时，在拉西斯的介绍下，他认识了著名戏剧家布莱希特，布莱希特深深地吸引并影响着本雅明。
布莱希特关于经验与体验的认识，关于戏剧与电影的看法等等都在本雅明大众传媒理论中有所体现。
至此，在外部和内部环境的影响下，本雅明对现代艺术的转变、“震惊”的当代体验﹑艺术与政治斗争的关系等问题开始了独具本雅明特色的理论研究。
第二节艺术生产理论内容
1934年，本雅明应邀在巴黎左翼知识分子办的“法西斯主义研究所”发表演讲，演讲内容后来被整理成《作为生产者的作家》一文。
文章的内容涉及多个方面，如苏联和西欧的文学创作、布莱希特的戏剧、欧美的摄影和电影等大众传媒。
在这篇演讲中，本雅明继承了马克思关于艺术生产的理论，并在马克思艺术生产理论的基础上，结合自己的思考与所处时代的特点创立了属于他自己的艺术生产理论。
本雅明同马克思一样，将艺术创作视为同物质生产有共同规律的一种特殊的生产活动和过程，认为它同样受到生产力对生产关系的矛盾运动的制约，“在他看来，在艺术生产过程中，文学艺术家是生产者，艺术作品是产品或商品，读者观众是消费者；艺术创作是生产，艺术欣赏是消费”，并以此论证发达资本主义时代的科技和生产方式变化带给艺术生产力、生产者、消费者的影响和冲击。
一艺术生产力——技术
艺术生产力是本雅明艺术生产理论中占有特殊重要地位的一部分，本雅明将艺术创作技巧即技术视为艺术生产力，它代表着一定的艺术发展水平。
艺术生产力决定艺术生产关系，而艺术生产关系也一般决定艺术生产力，如果艺术生产力与艺术生产关系发生矛盾并阻碍艺术生产力发展时，那么新的技术就可能产生并打破旧的艺术生产关系，并将艺术向前更推进一步。
首先，本雅明对艺术技巧的解读有着不同于他人的独特之处，艺术技巧即技术在他看来拥有宽泛的范围和丰富的内涵，即包括文学艺术的技巧、大众传播的方式、复制技术的手段，这些都突破了以往通常意义上的“技巧”范围。
他认为“艺术像其它形式的生产一样，依赖某些生产技术——某些绘画、出版、演出等等方面的技术。
这些技术是艺术生产力的一部分，是艺术生产发展的阶段，它们涉及一整套艺术生产者及其群众之间的社会关系”。
在机械复制时代，传统艺术的衰落与现代艺术的出现都得益于新技术的突破，它的出现使得传统艺术丧失了最后的“灵晕”，将现代的“震惊”艺术电影、摄影推向了世人的面前。
其次，本雅明认为“技术”直接关系到文艺作品的分析与评价。
一部作品的好坏不只是看它的政治倾向革命与否，更要看其艺术技巧即技术先进与否。
因此本雅明尤为推崇机械复制时代的艺术代表摄影与电影，认为摄影将肉眼难以捕捉的影像用复制技术的手段完整无误地固定下来，而电影则展示了一个崭新的世界，扩展了大众的视野。
最后，艺术技巧可以解除文艺作品形式与内容之间的传统对立，将文艺作品中的政治倾向统一到艺术技巧中去。
他认为政治倾向并不仅仅是文艺作品的教化内容、阶级认识、道德观念等等，还应该包含艺术技巧即技术。
因此，他提出用艺术技巧统一内容与形式，“技巧概念展示了这样一个辩证的出发点，由此出发，形式和内容的无益对立便被超越了”。
综上所述，我们可以看到，艺术技巧及技术作为艺术生产力其特殊的地位与作用，它的进步必将带来艺术形式的改变，引发新的艺术在技术的催发下恣意生长。
二艺术生产者——艺术家
由于本雅明重视艺术技巧，认为艺术技巧是革命的力量，艺术发展的动力源泉。
所以在对艺术生产者的思考上，他认为艺术生产者不应墨守于旧有的艺术技巧，应该清楚地认识到自身在艺术生产过程中的地位，自觉地去采用新的生产技术，以达到破旧立新、推动艺术进步的目的。
在面对新的艺术技巧时的态度要坚决，革命地、批判地去接受应用新技术的力量并充分加以发展创新。
联系当时的文化语境，本雅明对现代绘画、达达主义、电影、摄影、广播、报刊等新的艺术生产技术的出现欢欣雀跃，认为艺术家如果充分应用这些新技术的革命力量将会改造旧有的艺术生产方式，改变大众的感知方式。
以绘画为例来看，现代绘画源自于法国印象画派的反叛，而印象画派的发展历史分为三个阶段印象画派、新印象画派、后印象画派，每一个阶段的发展都是画家在抛弃传统绘画的固有手法时，捕捉新的艺术技巧并填充到印象绘画的创作中去，甚至将科学与技术的绘画应用视为印象画派的纲领。
再看本雅明极为推崇的电影，电影本身毫无争议地代表着机械复制时代典型的艺术形态，电影导演更是自觉地借鉴绘画界的立体派、印象派，超现实主义学派的绘画新技术手段，利用蒙太奇的剪接与闪回表达电影内容，带给观众不同以往的震惊体验。
摄影则让艺术家们找到了新的方式去表现日常生活中难以捕捉和凝固的细节，在报刊、杂志刊登的新闻必然要配以新闻图片以便更好地将新闻事件讲述给读者。
三艺术消费者——创造者
本雅明艺术生产理论中将艺术活动看成是生产与消费的辩证运动过程，所以他尤为重视这一过程中的艺术消费者和艺术消费即艺术接受的考察。
在《作为艺术生产者的作者》一文中，他提出，在艺术生产过程中，艺术创作是生产，艺术欣赏是消费；读者、观众是消费者，艺术生产者与消费者之间的关系即艺术家与观赏者之间的关系，他们构成了艺术生产关系；同时他认为应该将消费者转化为生产者，将观众转化为艺术生产的合作者甚至是创造者，并指出了观众绝不是艺术品的被动接受者，而是艺术生产的主动参与者。
所以，革命的艺术家们应当引导艺术生产，除了在艺术生产过程中充分地应用新的艺术技巧外，更要积极地鼓励艺术消费者对艺术生产的参与，这样才能使普通的读者与观众变为与艺术生产者共同行为的参与人。
对于这一点，布莱希特的史诗剧就获得本雅明的高度认可，因为在戏剧中，布莱希特成功地打破了传统戏剧艺术的表演模式，在戏剧中采用间离效果与中断的技巧，让导演、演员、舞台、观众之间产生互动的氛围，将彼此间厚重的隔阂打破，改变了舞台演员同台下观众的交流关系，这种改变令观众也有机会参与到演出中去，而不仅仅是扮演一名默坐在台下的观众角色而已。
在《爱德华·福克斯:
收藏家兼史学家》一文中，本雅明更加深了对艺术消费与艺术接受的认识，他指出，“对于历史唯物主义来说，过去的作品总是未完成的”，这些未完成的作品必须在历史的具体过程中由具体时代的艺术消费者去创造、去解读，而创造解读的过程就连接着艺术作品以前和以后的历史，并形成一个不断演变的历史链条，这让接触这些艺术作品的不同历史时期的消费者都得以参与到艺术生产中来。
在一个机械复制的时代里，消费者参与到艺术生产中，近距离地接触艺术作品，甚至转而成为艺术的创造者似乎也不再是多么困难的事了。
从新闻报道来看，摄影术的可复制性与快速传播的应用让新闻报道充满了真实感和趣味性，但摄影艺术却并非只有专门的摄影艺术家才能拍摄，技术上的变革让机械复制时代的消费者也可以用摄影术去创作艺术。
本章小结
在马克思艺术生产理论的基础之上，本雅明继承并发展出独具特色的艺术生产理论，拓展了艺术生产理论体系，弥补了马克思单角度从经济出发论证艺术生产理论的局限性。
同时，本雅明对于艺术生产理论中的艺术技巧、艺术消费者、艺术生产者的阐释也完全符合他对大众传媒理论体系的构建。
艺术技巧对应于大众传媒理论体系中的复制技术，本雅明将机械复制技术的产物电影、摄影、报刊、杂志、广播等一系列新技术载体融入到艺术生产的体系中，丰富了“技术”的内涵；艺术生产者对应于大众传媒理论体系中的艺术家，他指明了他们应当承担的新的历史职责；而艺术消费者在欣赏—消费的同时也可以转化为合作者甚至是创造者，在机械复制时代的背景下，他们拥有了前所未有的地位。
第二章本雅明大众传媒美学思想核心概念解读
本雅明构建的大众传媒思想体系既隐晦又清晰。
隐晦的是他并没有直接对大众传媒的内容做出直接明了的阐释；清晰的是他又异常坚定地对传统艺术的隐退与以大众传媒为主导的机械复制技术的艺术进行了深刻的思考与详尽的剖析。
在1935—1939年五年间，本雅明关于大众传媒理论的主要代表作《机械复制时代的艺术作品》历经三稿方才完成。
他以此作品为论证的出发点，以艺术生产思想为理论基础，在大众传媒思想的研究中，重点构建了这样几个核心概念——“机械复制技术”（Mechanicalreproduction）、“灵韵”（Aura）、“震惊”（Shock）等，这些核心概念无不关系到本雅明对于大众传媒思想主体内容的建设。
本章将就这些核心概念进行论述，以便对本雅明大众传媒思想的研究予以更详尽的阐释。
第一节“复制技术”概念解析
一“复制技术”发展史
本雅明在艺术生产理论中指出，艺术生产力决定艺术生产关系，而艺术生产关系也一般决定艺术生产力，如果艺术生产力与艺术生产关系发生矛盾并阻碍艺术生产力发展时，那么新的技术就可能产生并打破旧的艺术生产关系，并将艺术向前推进一步。
因此，在本雅明看来，人类的艺术史、传播史是一个技术不断发展创新的历史，从最初的口头传播阶段、印刷传播阶段再到机械电子传播阶段，技术的不断更新推动着艺术的进步与发展。
我们先来回顾一下复制技术发展的历史脉络，以便更好地理解其发展来源。
第一，口头传播阶段：
在原始社会中，人类以狩猎和采集为主要生存手段，为了方便狩猎和采集活动便要采取良好的行动配合，用声音、动作等传递思想情感。
正因如此，语言成为人类的第一种传播媒介，人类一切的传播都在语言的基础上建立起来。
但是，口头传播的局限性使得许多讯息都不能得以宽泛传播。
此时，艺术样式的代表是流传于各民族间的“史诗”。
第二，印刷传播阶段：
农业社会出现了固定的语言符号象形文字，文字的出现标志着固定传播媒介的产生，打破了口头传播的定式逻辑。
在文字出现之后，“1448年，德国人古登堡发明铅活字印刷术，拉开了近代传播媒介的帷幕”。
艺术的流传和推广此后便建立在复制技术的基础之上。
本雅明在《技术复制时代的艺术作品》中这样概述复制技术的发展历史：
“对于艺术品的技术复制，古希腊人只掌握两种工艺，即浇铸与制模。
他们能大量制作的艺术品只有青铜器、陶器与硬币……随着木刻的发展，版画的技术复制成为可能，时间上它要远远早于文字——通过印刷术——技术复制的发明”，“除了木刻，在中世纪的进程中还出现了铜板与蚀刻，十九世纪初期又出现了石版术”。
随着制模、浇铸、活版印刷等复制技术的出现与发展，文学图书、艺术作品得以批量生产，廉价销售，这打破了少数人对于信息的垄断，由此将大众可望而不可及的文学艺术广泛地推广到世人的身边，为信息传播的大众化提供了重要条件。
第三，机械电子传播阶段：
美国文化史学家贝尔说：
“我坚信，当代文化正逐渐成为视觉文化，而不是印刷文化，这是千真万确的事实。
”两次工业革命引发了农村到城市、农业劳动到制造活动的大迁移。
随着城市化进程的加快，城市人口逐渐增加，市民阶层逐渐兴起，交通运输能力大幅提高。
这一系列的工业革命成果，最终促成了新的大众传媒的产生，电影、广播、电视等机械复制技术艺术代表与大众传媒载体相继出现，为大众文化、舆论批评、政治宣传提供了强大的便利与支持。
21世纪更是迎来了机械电子传播的高峰，电影、摄影、电视技术得到进一步的提升与发展，电脑技术、数码应用、激光打印等电子技术产品也令人目不暇接地出现了。
当时，本雅明正处于印刷传播阶段向电子传播阶段的过渡阶段，这是一个技术新旧交替的阶段、一个古典主义走向现代主义的阶段、一个传统艺术走向现代艺术的阶段。
当时，欧洲艺术文化正处于从传统向现代的变迁时期，整个社会也处于一个重大的历史转折时期，新技术即机械复制技术带来的新型艺术样式在大众传媒的承载下惊涛骇浪般地涌进人们的视野，冲击着古典艺术坚固的“堡垒”。
本雅明本人则以乐观的态度支持着复制技术的到来，以截然不同于其他学者的姿态高度地赞扬。
他将考察的目光投放在艺术生产中的技术领域，将复制技术到来的意义及以摄影术、电影等复制技术下的大众传媒产物为代表进行了深刻地分析。
二“机械复制”的特征
纵观复制技术发展历史，可以发现，机械复制不同于以往的复制技术，从木刻、镌刻、蚀刻、石印等一路发展而来的复制技术，从来没有哪一种会对艺术的发展造成如此巨大的冲击，如此彻底地改变着大众的审美观念和审美接受方式。
这让我们看到，机械复制技术除了具有复制技术共同的特征“复制性”之外，自身还有区别于其他复制技术的独特性使得艺术在机械复制的时代走向了转折。
“机械复制技术”的特征基本体现为以下三点：
（一）独立性
独立性是指机械复制技术下诞生的作品对原作没有强烈的依赖性。
这是因为机械复制比其他复制技术更加独立于原作，它利用各种技术手段对艺术原作进行临摹或者创造，当临摹创作的作品诞生之后，它所存在的意义再也不是作为对原作回忆追思的对象，而是一个独立的个体。
如果采用手工复制手段对艺术原作进行临摹，即使能够以假乱真，它仍然脱离不了原作的独一无二的存在。
而借用机械复制技术对艺术原作进行创造性的摹仿,可以采用机械复制不同的技术手段对画作进行多角度的临摹创造，最终诞生的作品在某种程度上可以完全独立于艺术原作，甚至不同于艺术原作。
例如对绘画作品的临摹，如果采用手工复制技术，那么我们看到的作品再好也依然是一副临摹较好的作品，而采用摄影、电影手法则不然，摄影可以对绘画作品进行立体的、多角度的拍摄，而电影则可以将绘画作品进行声、光、色结合的呈现，最终绘画作品以照片、影像、海报、画册等多种形式展示出来，这就脱离了原作的依赖性，带有自身的独立特征。
（二）平面化
从时空角度来看，传统艺术的诞生有着自身独特的历史环境，因此自诞生起便具有独立其个性的存在。
这种个性的存在正是历史经验的具体显现，它受到时空的限制并随着历史的发展而延续。
相反，机械复制技术产生的作品则没有严密的时空限制，它可以无限制地复制、临摹经典作品，甚至以此使惟一的原作遭到湮灭。
这就打破了艺术的历史链条，超越了时空的限制，将艺术从延续的链条中断开呈现在大众面前，使其变得愈加地平面化，丧失了历史感。
当传统艺术历经岁月沧桑陈列在博物馆中时，机械复制技术的产品却一批又一批地被复制传播，无论是远古时期的壁画还是古希腊的雕
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